誰謂古今殊 異代可同調——論李少君詩歌寫作中的傳統意識

○ 雷武鈴

一

作為雜志主持人和詩歌選編、評論家，李少君給人的印象是積極有為，勇于開拓，而且個性鮮明，風格獨特。他主編的雜志，深深地介入了當代中國思想文化觀念的論爭，呈現了激烈變動中的當今社會的精神面貌。他的詩歌選編和評論，也積極介入當今詩歌混亂而充滿活力的現實，試圖影響、推動、并塑造對當今詩歌形態的認識。他宣稱古代中國是詩教文化，極力推崇詩在傳統文化中的核心地位；他宣稱現在是新詩發展最好的時期，稱贊當今新詩取得的成就。他還以一種渾然無畏的精神，提出了廣受非議的“草根寫作”和“新紅顏寫作”的概念。他的這些命名，似乎并非來源于學理深思的周全，而是來源于直覺的敏感與敏銳，內心熱情的勇敢與奔放。而思想，就其驚醒人心的根本立意來說，不正是對時代精神的敏感直覺嗎？就像有些動物出于本能的敏感，嗅出暴風雨來臨之前空氣中微妙的氣息變化，而預先發出警示聲？以直覺與熱情的啟示來論斷，而不是以知識的匯聚與推論來思考，是詩人的天性。詩人的理論自有其非理性或非史實之處，卻也有驚人、準確的洞察力量。因此，李少君就其天性來說，更是一個詩人而非評論家。因此，他的主張總是因其強烈、鮮明又留有漏洞而惹人注目、廣受爭議，完全不像很多評論家，寫了很多四平八穩的文章，卻沒給人留下任何印象。那么，作為詩人的李少君，他當行的詩歌又是怎樣的呢？

李少君的詩面目清晰，很容易就能看出其風格與取向。與他的思想評論文章的風格相反，他的詩歌非常沉靜，主題單純，所寫幾乎都是自然之美或內心（之愛）的微妙，音調和諧，氣息徐緩。他詩歌的整個風格可謂溫婉柔曼，幽靜閑適。在具體寫法上，他的詩語言干凈，篇幅簡潔；沒有細密的描寫與鋪陳，只是用簡潔的筆墨把主客融合的基本感受描畫出來，留出大量空白，留下意義回蕩的空間，使余味悠長；這是一種空靈之詩。總的來講，他的詩是一種風格鮮明，成熟穩健的詩。它有自己的倫理基礎，美學追求，有自己從屬的傳統譜系。這是一種高度自覺，根植于文化與教養的極為文雅的風格；是一個心智全面成熟的詩人，認識、經歷、修養各方面都成熟之后的詩人高度自覺的選擇。這種風格盡管有著自己獨立的整體面貌，讓人可以很容易辨認出來，但并不特別引人注目。它不激烈、不炫目、不突兀、不喧鬧、不極端，它顯得溫和幽靜，偏于保守，是一種單純的詩。

事實上，這種單純的詩，在其表面欺騙性的簡單之下，隱含著種種復雜的動機與意圖。當今時代最風行最喧騰的詩潮，一是那種訴求解放與進步（先鋒），追求平民化、本地化與反文化，語言質野粗放（包括粗口）而現實感強烈的宣泄憤怒的詩歌。一是那種相伴于現代工業化城市化的社會而來的現代詩歌觀念（均自西方來）影響下的詩歌，充滿智性的反諷，復雜的隱喻，互文映射和語言游戲的詩。李少君選擇寫一種極為風雅閑適、山水農業、傳統文人色彩很重的詩，顯然有別于時代氛圍，有點固執，有點危險，有點一意孤行。這種選擇事實上也是一種富有批判性和挑戰性的表態，因此，在李少君單純的詩風之下，他的詩和他的評論其實一樣激進，一樣單刀直入，只不過這是一種特殊的、可稱之為“保守的激進”。正如他自己說的：“創新有時要從‘復古’開始”①（《詩歌的草根時代》）。當然，在現代詩歌史上，復古是一條始終相伴的路線。比如被視為英美現代詩代表的T·S·艾略特宣稱：“政治上，我是個保皇黨；宗教上，我是英國教徒；文學上，我是個古典主義者”②。還有帕斯捷爾納克晚年也一再強調自己的“古典主義”態度。但同樣，簡單的“復古”旗幟之下，仍掩蓋著很多復雜的問題。在李少君的“復古”詩風之下，依然有為什么復古？復什么“古”？如何“復”古？等等問題。我想結合李少君具體的詩歌文本，來分析他詩歌中的復古取向，肯定是一件很有意思、也很能給我們啟發的事。

二

當代詩歌中，可以說一直隱現著一條不太為人注目的“復古路線”。很多詩人在言談中流露過對中國古詩傳統（或文化傳統）的追慕、向往與回歸的消息。我僅舉倆人：蕭開愚和柏樺。蕭開愚在2002年的《大江南北》發刊詞中說：“新詩凝滯，概不通古”。對新詩的寫作主張：“一，當代詩；二，通古”。原因是：“百年來，詩家始于學舌，專攻他人語言的局面日趨自然”。目的是：通古可以“維來歷中之今日，維群中之我”，可以“重見文章精神”，可以“與其他語文交相惠悅”③。他的文字很古奧，意思很簡單：新詩一開始就學外國詩（實際是歐美西方詩），一直學外國詩，未能繼承本國古典詩傳統，導致成就不高。接續古典（詩）傳統才能為當今（的詩）定位，為世界（詩）中的中國（詩）（人群中的我）定位，才能恢復中國詩的精神，與外國詩進行雙向互惠交流。柏樺在《水繪仙侶》和解說中，要接續古代中國詩的“逸樂”傳統，一種理想的江南風物世界，一種才子佳人神仙眷屬的文人生活：有錢，又有閑，又有才華風雅，又有漂亮、溫婉、善解人意的女人，又在氣候溫和、有秀美的人工造就和控制的園林風景。他強調這是一種和“革命美學”，和刻畫殘酷的社會現實的斗爭美學相對立的個人逸樂美學，是大時代之中更真實的個人情懷，個人小日子的美學。柏樺的傳統，可謂文人才子“美夢文學”傳統，一種個人的自我滿足與享樂臆想。而在蕭開愚的寫作中（從《向杜甫致敬》到《破爛的田野》）體現的是一種儒家精神：對傳統文化精神的承擔（清理外來思想），對國家政治倫理，群體與個人命運的關注。我們可以看出，同是對傳統的回望與致敬，柏樺和蕭開愚所針對的現實，所表達的內容卻完全不一樣。那么，李少君的傳統，又是一種什么樣的傳統呢？我們來看他的《玉蟾宮前》。

這首詩分兩部分：前兩節是一幅安寧恬靜的田園風景，后一節是看到這風景的描述者（我、詩人、讀者）的感受議論。前兩節所寫讓我們既覺驚異、新鮮，又覺得熟悉。驚異來自這境地的真切、清新、安靜，與描寫這境地的白話語言的表現力：準確，精細，微妙，傳神。“一道水槽橫在半空”，進入得非常直接，自然，如口頭語，下一句“清水自然分流到每一畝水田”也接續得極自然而有韻味。實際上，我們把第一行去掉一個字，第二行去掉四個字，就成了這樣：“一道水槽橫半空，清水分流水田中”。同樣“牛在山坡吃草，雞在田間啄食/蝴蝶在杜鵑花前流連翩躚”節奏的變化也很好：兩個短句，接一個長句。古詩歌行體中，兩個五言句，接一個七言句，比如：“山坡牛吃草，田間雞啄食。杜鵑花前蝴蝶忙”之類。這些都在現代白話文中被融合與自然語氣之中。這種驚異又熟悉的感覺最突出的當然是最后兩行：“桃花剛剛開過，花瓣已落/枝頭結出一個又一個小果”。熟悉是因為這精細入微的觀察、語言的傳神與詩意完全承接謝靈運的名句：“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸”（《于南山往北山經湖中瞻眺》）所啟動的中國古詩中對植物萌發、生長的細微體察與注目；驚異是桃花落后結小果這印象的鮮明、深刻，還有現代漢語表達此景的從容、自然。第二節寫到山下零散的房子，敞開的門，門上的福字。這兩節總共寫到了水槽，流水，水田，牛，雞，蝴蝶，杜鵑花，桃樹小桃，房子。這是萬物生長茂盛的暮春時節，田園風光的一切，就差人出場了。但在第三節，李少君來了一個戲劇性的轉變：讓詩中的描述者、觀看者（我）出場宣告這田園風光中沒有人！——“在這里我沒有看到人”。因為他要強調的是：“卻看到了道德，蘊涵在萬物之中/讓它們自洽自足，自成秩序”，他突出他看到了道德，秩序，在萬物中“自洽自足”。這是他詩歌的目的和終點。我們可以看出他這首詩有兩點：一、田園自然風光；二、自足的美好的道德、秩序。

類似的還有《詠三清山》、《黔地》、《賀蘭山》等，這些詩在李少君的詩中具有代表性，它顯示出李少君所要傳承的古典傳統既不同于柏樺富裕的才子佳人的逸樂，也不同于蕭開愚克制的儒家精神（社會群體關系中的禮義仁智信），而是田園自然，山水自然，以及道家的清靜無為、放任自由的道德與秩序。李少君把自然當作他詩歌的核心。他把自然視為中國古典詩歌的最高價值。在詩集《草根集》的序《在自然的廟堂里》中，他對此有充分的說明。當然李少君的詩歌所寫的自然和他所指的中國古代詩歌中的自然，與老子“道法自然”中的自然，所指不一樣。老子的自然，顯然是一種無形而彌散的至高原則，在道之上的最高之處維系、主導天地的一切存在與運行。而中國古詩中的自然是處于道之下的天地之中的，為人接觸、目睹、可知可感的具體、有形之物象，被稱之山水自然或田園自然之類。但李少君的敏感無疑抓住了中國古典詩歌的核心。中國古典詩被稱為“十詩九風景”，就是說，十首詩有九首是涉及自然風物的。“借景抒情”，“融情于景”，“一切景語皆情語”，是古代論詩套話。自然之景，在古代中國詩中既是審美對象（其喚醒詩人內心驚嘆的形態與變化的新奇之美），更重要的是寄情抒懷的媒介，是抒情的方式。自然之景當然也是論道的場域，但就這點來說，在古詩傳統中，并非主流，相反常被批評。東晉玄言詩一直受攻擊，累及謝靈運的山水詩的論道結尾，還常受人詬病。實際上謝靈運山水詩更多是以孤獨個人的呼吁、呼吁理解與友伴為結尾：“賞心不可忘，妙善冀能同”（《田園樹園激流植援》），“不辭去人遠，但恨莫與同。孤游非情歡，賞廢理誰通”（《于南山往北山經湖中瞻眺》），“非為眾人說，冀與智者論”（《石門新營所住》），“惜無同懷客，共登青云梯”（《登石門最高頂》），“妙物莫為賞，芳醑誰與伐。美人竟不來，陽阿徒晞發”（《石門巖上宿》）。王維的山水詩被認為充滿禪味，但并未脫離山水形態的準確描摹，只做實寫看，佛意于詩意無關緊要。因此，即使是山水田園風景為中國古詩傳統，而李少君的解讀也實為他自己的發明，這也恰合了他的“創新有時要從‘復古’開始”。在陶淵明的田園詩中，人的活動，休息或勞作，愁苦或欣慰，居中心位置，是寫“人在自然村社中的生活（包括交往）”。但李少君的詩，在這些田園自然或山水自然中，宣稱“在這里我沒有看到人”。他的風景中沒有人（如這首《玉簪宮前》，《某蘇南小鎮》，《春》等）或人很小（如《鄱陽湖邊》）。他把這人所占的空間騰出來，留給他的“道”。因為對有意識的“復古”主義者，這古典詩境首先是一種價值，一種道。對李少君來說，這種道正是現代社會種種弊端的反面：當今社會形態與價值（城市、工業、）的混亂，壓抑，焦躁，污染，異化，空虛，無根。而那個充實、清新、有序、在山水自然中充滿生機的農耕村落生活，正是對當今現實的批判。因此，李少君的傳統所針對的是現實社會狀態。就這一點來說，既不同于柏樺針對的革命美學，也不同于蕭開愚針對的新詩歷史與現實的文化處境。因此，復古也可以是一種激進的現實批判。

三

在李少君直接追慕古代詩歌精神的詩中，《南山吟》極為突出。這大概是現代漢語寫的禪詩中最為奇妙的篇章之一了。“菩提樹”，“打坐”，“大境界”，“輪回”，這些詞，無疑帶著佛教味。第二節白云的變化與循環和時間中的觀看者之間的關系，實在是強烈而恍惚，非常美妙。這種詩，既是作者的經驗和領悟，同時很明顯又是自覺地歸屬于一種精神傳統，是一首“向傳統致敬”的詩。同樣，在李少君的詩中，他所強調的自然直接就體現在他詩歌的題材中。他的《玉簪宮前》，《詠三清山》，《南山吟》詩題就有道家味道。還有眾多關于時間與地點的詩題（時間與地點正是自然的兩大屬性），如確定季節與時辰的詩題：《春寒》，《仲夏》，《北國之秋》，《傍晚》；如指定地點的詩題：《南渡江》，《佛山》，《石梅小鎮》，《鄱陽湖邊》，《青海的草原上》，等等。這些有關時間與地點的詩題，都是即景式的題目（與此相對，有紀事、抒懷等類的題目），也就是與自然面對，在自然之中。這都表明我們前面所提到李少君詩歌在承繼傳統時的兩點價值判斷：一是自然，二是自然（自然中的生活）所體現的道德、秩序、善與美等等倫理理想。這可謂他詩歌的出發點，價值與倫理基礎。

當然詩歌作為一種藝術，并不止于倫理價值的闡明，更重要的力量與影響來自其美學風格。這種美學風格當然也更隱蔽而不容易辨識，它完全潛含在詩歌的每一肌理之中。這種美學風格的確定是一種自覺的選擇，在眾多的傳統可能性中，獨取此格。當然同時也與個人精神氣質、性情有交互關聯。李少君詩歌的風格偏于幽深，寂靜，如《夜深時》這樣的詩：

肥大的葉子落在地上，觸目驚心

潔白的玉蘭花落在地上，耀眼眩目

這些夜晚遺失的物件

每個人走過，都熟視無睹

這是誰遺失的珍藏？

這些自然的珍稀之物，就這樣遺失在路上

竟然無人認領，清風明月不來認領

大地天空也不來認領

這是一種“觸目驚心”，幾乎讓人脫口驚叫，又只能被寂靜深深籠罩的詩境。這是心靈上的一種“于無聲處聽驚雷”的效應：心被深深的刺中，被如驚雷般的寂靜刺中。這么珍貴、華美、燦爛，又這無聲無息，這么徹底地不受人注意地獨在一隅發生，消逝。這是無人進入之境的清幽和寂寞。這種寂靜，孤獨，幽深，有些清冷的詩風，不僅體現在他此類有關植物花木的自生自滅的詩之中，甚至也體現在他有發現的欣喜的詩中，如《山中》，這首詩非常清新，但仍是幽秘之境。這是木瓜，芭蕉，檳榔密集，沒有行人與車輛的舊公路（廢棄了一般），雖然出現了人家（我們前面說過他的詩中經常無人，或人很小），但“門扉緊閉”（人還是沒有出現），是一個封閉的世界。即使如同“一枝紅杏出墻來”一般，“一枝三角梅探出頭來”，熱帶鮮艷的深紅色三角梅應該比南宋的紅杏更熱烈，但依然讓人感到清幽。或者這清幽就來自這無人之境中植物（花）的燦爛與熱烈。他的很多詩，都是抒情主人公一個人獨自在一種充滿意味卻始終未有其他人出現的世界中，獨自感受。也許是這個特別的“我”總是獨自面對世界，獨自一人行走、感受，給他的詩這種清幽，寂靜之感？比如《偶過古村落》是單獨這樣一個人，《江南小城》是，《偈語》是，還有很多詩都是。這種幽靜不止體現在這自然的描寫中，也體現在寫“心事”之詩中，心事的寂寞，如《可能性》：

在香榭里大街的長椅上我曾經想過

我一直等下去

會不會等來我的愛人

如今，在故鄉的一棵樹下我還在想

也許在樹下等來愛人的

可能性要大一些

一個孤獨的、等待著的人，一個在不同的地方總是在里對自己說話、對自己期望、說著自己的決心的人，當然是孤寂的，清幽的。這個愛人，在心里，是那么的不確定，飄忽不明。這心事當然是難以述說的。即使那些有明確的想念的對象，不確定的“愛人”成為了確定的“你”，如《在江南的青山上》，這種心事還是在自身之中，在自己的心里回旋，并未真正到達遠方的“你”那里，還是在想象中對你說，還是止于自己說給自己。

李少君還寫有一些極為幽靜的居家詩，如《三角梅小院》、《隱居》等，這當然是一種文人趣味很重的詩，寫的都是幽居與閑情，按白居易的分法，這些屬于“閑適詩”（那兩首寫年輕女孩的詩該屬“感傷詩”）。這種文人詩的自得其樂，與其追求生活的自適與精神文字的傳達之快樂，在下面這首《早歸人》中表現得更突出：一個詩人直接出現了，出現了他對詩句獲得的喜悅：

我在細雨蒙蒙的清晨歸來

擔心打攪尚在夢中的年邁父母

靜靜地站在院子里，等候鳥啼天明

想起這么一句詩，兀自微笑

總的來說，李少君的詩，似乎蒙上了一層被薄云過濾后的光，總是有點幽暗，寂靜。不是那種特別明亮，開闊，熱鬧的詩。詩中的情緒總帶著寂靜，有時是落寞。表面極美之境，也有一種空寂之感，幽深如古寺一般。我覺得他的詩在美學風格上混同了古代風流才子詩歌的纖細柔情，佛道詩歌的幽暗空寂，文人詩歌的閑適自在。他有一首詩《安靜》，最后一句是：“全世界，都為他安靜下來了”，這好像是他自己詩歌的寫照。他一直致力于寫出一個“全世界都為他安靜下來”的詩歌之境，是不是因為有感于當今世界太嘈雜，當今人們內心太凌亂的一種訴求？他接續的是山水田園詩的傳統，這個傳統包含著平民化（陶淵明）和貴族化（謝靈運，王維）傳統，并演化出一種文人趣味的余流。他為自己的詩確認了“道德與秩序，善與美”的倫理基礎，在美學風格上為什么選擇這樣一種江南文人才子味很重，有些甜軟、溫潤，也有些綺麗、清新。

對新詩發展的展望、批評與反思中，一直有人提出要接續傳統，但這些說法只是說法，因為缺乏成功的例子而沒有信服力，讓人覺得只是一種空洞的態度，就是鄭敏這樣的人如此說，也沒有人真正當回事，因為不能在實際的寫作中體現出傳統的話。很多當代詩人表明了他們對古代詩人的追慕，但他們似乎只知道李白、杜甫這些名頭大的詩人，在他們的寫作中并未表現出對古代詩歌歷史細部的、與個人性情相投的深入專注的理解與精神歸附。但是變化確實在發生，我前面提到的蕭開愚，柏樺，李少君，確實在身體力行。其他還有很多詩人也在這么做。這些實際寫作，可能有很多不理想，失敗之處，但這加深了我們與古代傳統的親近。我想一大批詩人今天都在默默致力于這一方向，這種努力并不那么轟動，引人注目。這也與我們國家今天在世界上的處境相關：我們要重新審視自己與世界的關系，要在調整中適應這種新的關系。真是難以想象：僅僅二十年前我們的詩歌唯西方是瞻，僅僅十年前我們的詩歌充滿反文化腔調，那時難以想象會有人如此標舉“復古”旗號。也許今后的十年，當代詩人將極力深入古典詩歌之中，使之現代化，而使新詩歷史與古典詩歌歷史接合起來。就這點來說，我認為李少君的寫作是極為敏感的，探討他詩歌中的傳統影響也非常有意義。

注釋：

①李少君，《草根集》：上海人民出版社2010年版，本文所引李少君詩均出自該書。

②托·艾略特著，裘小龍譯：《四個四重奏》，漓江出版社1991年版，第4頁。

③蕭開愚：《此時此地》，河南大學出版社2008年版，第435頁。