立足民族生存的歷史重構(gòu)——評(píng)文字與圖像的《溫故一九四二》

○ 陳彩林

文學(xué)作品改編成影視作品，影視作品走紅之后又推出相應(yīng)的文學(xué)作品，這種文字與圖像配套運(yùn)行的創(chuàng)作模式早已是中國(guó)社會(huì)的一道文化景觀。即便如此，劉震云的中篇小說(shuō)《溫故一九四二》與馮小剛據(jù)此導(dǎo)演的電影《溫故一九四二》 （后改片名為《一九四二》）仍然極大地吸引了國(guó)人的眼球。文字與圖像的《溫故一九四二》在根本層面所要深思、回答的問(wèn)題是一致的，即：1942年，河南發(fā)生大災(zāi)荒，三千萬(wàn)人逃荒，三百萬(wàn)人餓死，這一歷史事實(shí)應(yīng)該如何呈現(xiàn)。

作為小說(shuō)家的劉震云采用報(bào)告文學(xué)的文本敘述方式試圖使小說(shuō)在一種心理沖擊中帶給人以歷史還原感與真實(shí)感。雖然在創(chuàng)作過(guò)程中他對(duì)一些細(xì)節(jié)性的局部現(xiàn)實(shí)事件作了適當(dāng)?shù)母膶?xiě)與虛構(gòu)，但是這種改寫(xiě)與虛構(gòu)卻不是對(duì)于歷史的隨意歪曲與戲說(shuō)，而是為了最大效果地將1942年河南大災(zāi)荒帶給三千萬(wàn)人的生存苦難這一主體歷史呈示出來(lái)，其間蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的歷史重構(gòu)意識(shí)，一種立足民族生存、與官修正史截然對(duì)立的民間歷史重構(gòu)意識(shí)。

作為導(dǎo)演的馮小剛對(duì)于劉震云小說(shuō)的忠實(shí)不在于人物與故事情節(jié)，事實(shí)上二者在編劇時(shí)都作了大幅改動(dòng)，把本來(lái)沒(méi)有什么故事情節(jié)、基本上與報(bào)告文學(xué)無(wú)二的小說(shuō)改變成了以老東家范殿元（張國(guó)立主演）一家、瞎鹿（馮遠(yuǎn)征主演）一家與蔣介石（陳道明主演）政府體系為主要聚焦點(diǎn)的熒幕故事，這無(wú)疑是為了加劇圖像優(yōu)于文字所具有的視覺(jué)沖擊力。但是，馮小剛在電影中對(duì)劉震云小說(shuō)的再加工與劉震云在小說(shuō)中對(duì)1942年一些細(xì)節(jié)性的局部歷史事件的改寫(xiě)與虛構(gòu)在內(nèi)質(zhì)上卻是一致的：就歷史事實(shí)而言，都是為了更具震撼效應(yīng)地將1942年河南大災(zāi)荒帶給三千萬(wàn)人的生存苦難呈示出來(lái)；就歷史理念而言，都是為了凸顯出立足民族生存、與官修正史截然對(duì)立的民間歷史重構(gòu)意識(shí)。

劉震云與馮小剛用文字與圖像對(duì)于1942年的歷史重構(gòu)深層拷問(wèn)的正是民族生存的思想問(wèn)題。此時(shí)的1942年河南大災(zāi)荒就不僅僅是歷史事件，更是我們民族塵封已久的心靈事件。而劉震云與馮小剛聚焦1942年正是為了拂去民族心靈上層層累積的使人模糊的歷史灰塵，將民族真實(shí)的生存情狀活生生地呈示出來(lái)，讓這一心靈事件輻射出它本應(yīng)有的歷史精神效應(yīng)。

當(dāng)劉震云與馮小剛以民間的眼光透視歷史，站在多數(shù)人生存的角度盡可能地還原歷史時(shí)，這三千萬(wàn)中國(guó)人真實(shí)生存的歷史是什么樣的呢？三千萬(wàn)中國(guó)人真實(shí)生存的歷史就呈現(xiàn)在白修德與英國(guó)《泰晤士》報(bào)記者福爾曼拍攝的“一些野狗正站在沙土堆里扒出來(lái)的尸體上”的照片上。為了還原這段“將蔣委員長(zhǎng)震住了”的歷史，劉震云以采訪當(dāng)事人與搜集過(guò)去的報(bào)道、資料來(lái)說(shuō)明，馮小剛則聚焦于逃荒之旅來(lái)再現(xiàn)，二者相得益彰，點(diǎn)面結(jié)合，共構(gòu)出一部三千萬(wàn)中國(guó)人真實(shí)的生存史，一部與宋美齡訪美風(fēng)姿翩翩、儀態(tài)萬(wàn)方截然不同的民間歷史。

首先，文字與圖像的《溫故一九四二》共構(gòu)出一部災(zāi)難深重的民族生存史。災(zāi)難深重到什么程度？就范圍而言，其嚴(yán)重性莫過(guò)于大面積的逃荒。劉震云在小說(shuō)中借白修德《探索歷史》一書(shū)描寫(xiě)了當(dāng)時(shí)災(zāi)民扒火車被軋死、軋殘、沿途血跡斑班的逃荒情景。馮小剛在電影場(chǎng)景中花錢(qián)最多的地方也是這綿延無(wú)盡的逃荒長(zhǎng)龍。逃荒的場(chǎng)景越是宏大，災(zāi)難就越是深重。而這種時(shí)刻與死亡相伴的逃荒其典型性絕不僅僅局限于三千萬(wàn)河南人，更不僅僅局限于1942年。單就從清朝到民國(guó)數(shù)百年間形成的被廣泛接受的“闖關(guān)東”的社會(huì)習(xí)俗就足見(jiàn)逃荒是作為中國(guó)人生存的重要部分而存在的。如同闖關(guān)東一樣被廣泛接受的另一逃荒習(xí)俗，還有遠(yuǎn)溯漢代、興于明朝至清末的“下南洋”。只是闖關(guān)東以山東人為最，下南洋以福建、廣東人居多。與“闖關(guān)東”、“下南洋”構(gòu)成中國(guó)人逃荒史中三足鼎立的另一社會(huì)習(xí)俗還有“走西口”。走西口是清代以來(lái)成千上萬(wàn)的晉、陜等地老百姓涌入歸化城、土默特、察哈爾和鄂爾多斯等地謀生的移民活動(dòng)。事實(shí)上，“闖關(guān)東”絕不僅僅局限于山東人，“下南洋”絕不僅僅局限于福建、廣東人，“走西口”也絕不僅僅局限于山西、陜西人。從逃荒的地域方位看，“闖關(guān)東”輻射東北，“下南洋”輻射東南，“走西口”輻射西北。也就是說(shuō)，逃荒是中國(guó)人整體性生存的歷史存在，它已經(jīng)積淀為中國(guó)人生存的一種集體無(wú)意識(shí)，已經(jīng)約定俗成為一種中國(guó)人生存的符號(hào)（社會(huì)習(xí)俗）。如果站在這個(gè)角度審視中國(guó)的歷史，中國(guó)人的生存狀態(tài)便會(huì)真實(shí)地浮出水面，才不會(huì)淹沒(méi)于諸多壯偉的歷史符號(hào)之中。

其次，文字與圖像的《溫故一九四二》圍繞上述逃荒共構(gòu)出一部沖決人性底線的民族生存史。作為小說(shuō)家的劉震云與導(dǎo)演的馮小剛當(dāng)然知道僅僅有宏大場(chǎng)面的渲染與烘托是不夠的，焦點(diǎn)必須是個(gè)體與細(xì)節(jié)。馮小剛用馮遠(yuǎn)征主演的瞎鹿與女兒的對(duì)話這一細(xì)節(jié)回答了逃荒最原始的內(nèi)涵，而這一內(nèi)涵正是對(duì)真實(shí)生存狀態(tài)的原初提煉。當(dāng)女兒鈴鐺問(wèn)“爹，啥叫逃荒呀”的時(shí)候，瞎鹿順口回答：“不愿意餓死，出門(mén)尋吃的，就叫逃荒?！碧踊木褪侨嘶氐阶钤醯谋灸苌鏍顟B(tài)，一切都是為了“吃”，這個(gè)“吃”就是尋點(diǎn)吃的，就是不餓死就行。吃，當(dāng)然是人生存的第一要?jiǎng)?wù)。當(dāng)瞎鹿對(duì)神父安西滿（張涵予主演）說(shuō)“逃荒一個(gè)月了，家里大人小孩已經(jīng)十天水米沒(méi)打牙了，每天都是吃柴火”的時(shí)候，當(dāng)電影鏡頭再現(xiàn)出災(zāi)民將樹(shù)皮、樹(shù)枝、木頭搗碎的場(chǎng)景的時(shí)候，我們就可以想見(jiàn)人是在何種情況下求生的，這時(shí)人的生存完完全全返回到動(dòng)物，再談“尊嚴(yán)”已經(jīng)是極其奢侈的事情了。一切都圍繞“吃”展開(kāi)，都圍繞活命展開(kāi)。當(dāng)人的生存核心全部集注于“吃”的時(shí)候，人性便變得如此粗糙，連流淚都是極為奢侈的事情。人性底線被徹底沖決莫過(guò)于賣(mài)人、人吃人、狗吃人。活下去的過(guò)程就是人性被一層一層剝落的過(guò)程，直到人的生存徹底返回獸性，那便是人開(kāi)始吃人，而且是易子而食、易妻而食，甚至是比虎還毒的自食其子。倘若回溯歷史這卻不是文學(xué)家與藝術(shù)家的獵奇而是這種生存圖景原本就綿延于民族生存的歷史之中，劉震云與馮小剛聚焦于此就是要把這一使人不能成其為人的民族生存史的面目更加醒目震撼地凸現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樗涣硪环N歷史遮蔽得太久、太深。

再次，文字與圖像的《溫故一九四二》在展示逃荒慘狀、人性沖決的同時(shí)又進(jìn)一步共構(gòu)出一部拷問(wèn)為政者執(zhí)政理念與執(zhí)政實(shí)踐的民族生存史。雖然從史料看對(duì)于1942年的河南大災(zāi)荒國(guó)民黨政府也做了一定的救災(zāi)工作，但是這并不能掩蓋三分天災(zāi)七分人禍這一與中國(guó)歷史上很多災(zāi)難相同的內(nèi)在原因。劉震云與馮小剛聚焦政府體系，塑造官員群像正是為了揭示這一點(diǎn)。劉震云在小說(shuō)中借美國(guó)駐華外交官約翰·S·謝偉思給美國(guó)政府的報(bào)告道出了1942年河南人之災(zāi)的實(shí)質(zhì)也是人禍，即“河南災(zāi)民最大的負(fù)擔(dān)是不斷加重的實(shí)物稅和征收軍糧”?？琳敲褡迳娴牧硪环N形態(tài)。在猛于虎的苛政之下，在中國(guó)人的生存歷史上一直存在著兩種對(duì)比鮮明的生存圖景，早在中國(guó)歷史最繁盛的唐代杜甫就以“朱門(mén)酒肉臭，路有凍死骨”作了最簡(jiǎn)潔直觀的揭示。1942年也不例外，一邊是三千萬(wàn)人踏上死亡之旅的逃荒，吃的是樹(shù)葉、野草、樹(shù)皮、樹(shù)枝直至吃人，而另一邊則是劉震云與馮小剛反復(fù)再現(xiàn)的政府官員的吃。正如劉震云在小說(shuō)中所寫(xiě)的那樣，中國(guó)的政府官員絕不會(huì)因?yàn)闉?zāi)民們?cè)诔砸安荨?shù)葉、樹(shù)皮、樹(shù)枝乃至去吃人，而會(huì)像美國(guó)記者白修德那樣“不忍心吃下去”，“決不會(huì)像白修德這么扭扭捏捏”。對(duì)此，馮小剛在電影中將李雪健主演的河南省政府主席李培基置身于擺放著精美菜肴的飯桌前，而他口中說(shuō)出的卻是“沒(méi)想到一場(chǎng)旱災(zāi)，給河南拉下這么大饑荒”。就像中國(guó)政府官員的言與行一樣，中國(guó)人的生存在歷史上一直處于這種強(qiáng)烈反差的情景之中。上述以蔣介石為首的政府體系的執(zhí)政理念與執(zhí)政實(shí)踐在“只有甩包袱（災(zāi)民），才能顧大局”與“日本人真是太惡毒了，他們居然給災(zāi)民發(fā)糧食”的電影臺(tái)詞中得到了最集中的揭示。中國(guó)人的生存在“大局”面前是脆弱的。服從大局是中國(guó)為政者執(zhí)政實(shí)踐最冠冕堂皇的理由。當(dāng)要犧牲民眾的時(shí)候，當(dāng)要榨取民脂民膏的時(shí)候，“大局”便是最好的遮羞布。世界上真有比千千萬(wàn)萬(wàn)老百姓生存更為重要的“大局”嗎？那么，和餓死三百萬(wàn)人相比，擺在委員長(zhǎng)面前的這種“大局”又是什么呢？當(dāng)然是“有更多的，比這個(gè)旱災(zāi)還嚴(yán)重的混沌不清需要他理清楚處理妥當(dāng)以致不犯歷史錯(cuò)誤的重大問(wèn)題”。對(duì)于這些“大局”、“大問(wèn)題”劉震云在小說(shuō)中也同樣作了詳細(xì)地?cái)⑹觯爬ㄆ饋?lái)有“中國(guó)的同盟國(guó)地位問(wèn)題”、“對(duì)日戰(zhàn)爭(zhēng)問(wèn)題”、“國(guó)民黨內(nèi)部、國(guó)民政府內(nèi)部各派系的斗爭(zhēng)”、“他與他的參謀長(zhǎng)──美軍上將史迪威將軍，發(fā)生了嚴(yán)重的戰(zhàn)略上和個(gè)人間的矛盾，這牽涉到對(duì)華援助和蔣個(gè)人在美國(guó)的威信問(wèn)題”。歸根結(jié)底，“上述哪一個(gè)重大問(wèn)題，對(duì)于一個(gè)領(lǐng)袖來(lái)講，都比三百萬(wàn)人對(duì)他及他的統(tǒng)治地位影響更直接，更利益交關(guān)”。陳道明顯然了悟這其中的真意，因此面對(duì)白修德所說(shuō)的人吃人、狗吃人的事，他準(zhǔn)確地將導(dǎo)演、編劇的意圖內(nèi)斂于中國(guó)政治家特有的舉止與語(yǔ)調(diào)，恰到火候地以平靜的微笑練達(dá)舒徐地說(shuō)出委員長(zhǎng)的臺(tái)詞：“這在中國(guó)是不可能發(fā)生的事情。”因此，魯迅向來(lái)提倡“正面文章反看法”，因?yàn)槊褡迳娴恼鎸?shí)形態(tài)往往從反面才能看得到。

最后，文字與圖像的《溫故一九四二》又在諸多拷問(wèn)面前更深層共構(gòu)出一部啟蒙國(guó)民性的民族生存史。三千萬(wàn)逃荒的河南人在切膚之痛的血淋淋的事實(shí)面前終于明白“在危險(xiǎn)苦難時(shí)刻，國(guó)家、民族、領(lǐng)袖、主義，一個(gè)比一個(gè)不靠譜”。面對(duì)殘酷的生存現(xiàn)實(shí)，三千萬(wàn)河南人“是寧肯餓死當(dāng)中國(guó)鬼呢？還是不餓死當(dāng)亡國(guó)奴呢？”劉震云在小說(shuō)中展示了這一兩難抉擇的心理過(guò)程。1942年的歷史再次證明鐵一般的真理：拋棄人民的政府，也最終被人民所拋棄。拋棄人民的政府是靠不住的，那么上帝呢？當(dāng)電影中憨直的神父安西滿目睹逃荒路上人一個(gè)一個(gè)死去，在祈求上帝時(shí)等到的卻是一顆炸彈的時(shí)候，他的信仰徹底崩潰了，那聲絕望的“如果斗不過(guò)魔鬼，那信他還有什么用”的仰天喊叫便是最后的答案。我們只能靠我們自己，哪怕我們?nèi)?。在只知道逃荒，甚至易妻而食、易子而食與揭竿而起之間，劉震云作出了發(fā)人深省的思考：“我對(duì)地主分子范克儉舅舅氣憤敘述的一幫沒(méi)有逃荒的災(zāi)民揭竿而起，占據(jù)他家小樓，招兵買(mǎi)馬，整日殺豬宰羊的情形，感到由衷地歡欣和敬佩。一個(gè)不會(huì)揭竿而起只會(huì)在親人間相互殘食的民族，是沒(méi)有任何希望的。雖然這些土匪，被人用沾油的高粱稈給燒死了。他們的領(lǐng)頭人叫毋得安。這是民族的脊梁和希望?！贝藭r(shí)，我們?cè)賮?lái)看馮小剛在電影中聚焦大戶被搶的場(chǎng)景的時(shí)候，才會(huì)領(lǐng)會(huì)其中的國(guó)民性啟蒙意味。“揭竿而起”實(shí)則是自我對(duì)于命運(yùn)的把握，不是逃，不是乞，更不是“在親人間相互殘食”，不必將希望寄托于拋棄人民的政府，不必茍活于侵略者的蹂躪之下，不必祈求于虛無(wú)的上帝，我們的命運(yùn)必須由我們自己做主。活不下去，那就“揭竿而起”，將原本是我們自己種出的糧食搶回來(lái)，將原本是我們自己創(chuàng)造的世界搶回來(lái)。與其茍活于世，甚至茍活而不得，不如“揭竿而起”，活出一口氣，活出一個(gè)真正的人。

劉震云與馮小剛以文字與圖像真實(shí)勇敢地返回1942年，重構(gòu)出一部綿延于歷史時(shí)空的苦難的民族生存史、沖決人性底線的民族生存史、拷問(wèn)為政者執(zhí)政理念與執(zhí)政實(shí)踐的民族生存史、啟蒙國(guó)民性的民族生存史。我們借助二人的文字與圖像重溫這一民族生存史恰恰是為了使我們的民族生存在歷史之鏡的反照中更好地走向現(xiàn)代。