窗含錦繡三千年——馬未都《中國古代門窗》介紹（二）

久離

在上一部分，介紹了馬未都先生根據古代中國人的生活起居變化導致建筑變化從而使得門窗也隨之發生變化，而門窗本身的變化馬末都先生也做出了詳細的介紹。

人類早期的造屋目的明確，保安全，避風寒。門窗的出現，功能也極原始，通風采光。窗字的古寫為囪，亦讀窗，今讀囪，煙囪。窗字的古義明晰，通風之用，起碼是通風功能大于采光功能。門字的繁體字為門，本義為雙開，單開為戶，故有門戶之說。牖（音友），今廢少用，專指開在墻壁上的窗。囪是開在屋頂上的窗。馬末都認為了解這些基本概念很重要，可以幫助看清門窗的演變。

馬未都以不同歷史時期為劃分，總結出了各時代門窗的不同之處。

先秦以前的建筑無實物存世，但仍可以想見其簡陋。《淮南子·說山訓》有一段明確描述很是有用：“受光于隙，照一隅；受光于牖，照北壁；受光于戶，照室中無遺物。”又說：“十牖畢開，不若一戶之明。”這一段文字記載，給了我們大量有價值的信息。

首先是當時建造房屋也是坐北朝南，門與窗的設置方向同后來幾千年的建筑傳統并無二致，其次是牖的面積非常小，十牖不若一戶。

這時的門窗功能原始，推想不會有任何裝飾，甚至沒有窗欞。大約在漢代，建筑上開始出現直欞窗，這只能從出土的明器得到證實。漢代崇尚厚葬，建筑模型作為陪葬品，時有出土，從這些建筑明器可以依稀分辨古門古窗。漢時的窗上還不能裱糊紙張，雖紙在西漢已經發明，但用于窗戶還是幾百年后的事情。《后漢書·梁冀傳》有載：“窗牖皆有綺疏青瑣”。綺為織物，遮風透光。

直欞窗的出現是建筑門窗的一大進步。首先是可以增大窗的面積。窗如無遮擋，房屋避風寒功能下降，窗如太大，關堵成為難題。直欞窗很好地解決了這個問題，加之漢代織物發達，裱糊窗上，實用而且美觀。

到了魏晉時期，直欞窗大量出現，當時許多住宅圍墻上設有成排的直欞窗。文人的造園運動，此時風起云涌，這使得門窗的社會功能復雜起來，它置身在景觀與屋內的交界處，起到了“隔”的效用。崇尚老莊、篤信佛學的謝靈運在他那篇著名的《山居斌》中有極精彩的兩句：“羅層崖于戶里，列鏡瀾于窗前。”羅列自然景觀于門窗之前，是門窗美學意義的升華。

南朝齊詩人謝眺詩云：辟牖期清曠，卷簾候風景。意思也與謝靈運相通。這時的窗還不能成為審美的直接對象，只是審美的基礎點，作為審美過程中的陪襯，并且工藝水準單調，直欞單片，強調實用。

唐至宋，建筑門窗日趨成熟。《營造法式》圖文并茂，將格子門的式樣、紋飾、名稱一一羅列。這時的建筑已明確分成大木作（構架）、小木作（裝修）。小木作獨立出來，使建筑藝術細膩化成為時尚追求。

以《營造法式》 刊圖為準，當時的門窗裝飾手段已經十分豐富，格心的變化多樣，腰華板雕刻成熟，只是格子門的布局較單一，僅單腰串和雙腰串兩種。腰串是指格門框架中間橫向木條，用以分割格門上下部分。單腰串格門是格門中最簡單的，只用一根橫向木條將門分割，上部有格心，下部是障水板。這種式樣的門比板門多了采光、美觀、減重等好處，雙接串袼門在中間再加一條橫向木條，兩條木條之間夾有腰華扳，腰華板一般還有雕飾，由于位于水平視線范圍，裝飾效果極佳。

而宋代的窗仍以直欞窗為多，花式窗兼有。直欞窗有板欞和破子欞兩種，板欞木條橫斷面為扁方形或方形。破子欞橫斷面為三角形，尖角沖外，平面沖里，以便裱糊。另外，《營造法式》上還有闌檻鉤窗等其他形式。

古代建筑的板門過渡到格門中間還有一種門叫軟門，它是框架結構，中間設有腰串，上下均打槽裝板的一種新形式的門，它的好處是體輕，少變形。軟門也可以說是格門的前身。

在比例關系上，宋代的格門寬而矮，而明清以后的隔扇門逐漸變得窄而高了。演變的原因有兩個，一是明清隔扇門上而較少裝橫被窗， 二是明清建筑隔扇門幾乎裝滿建筑正面，片數多會使節奏感強并且容易平均分配。

明清建筑門窗無論官式建筑還是民宅，存世極多。這時的隔扇與檻窗工藝成熟，式樣繁多。《中國古代門窗》所收錄的門窗實例大多正是這一時期的產物。尤其是文人薈萃、物阜民豐的江南建筑門窗，極充分展示著古代工匠聰明才智的工巧之作。

格子門至明清已改稱謂，叫隔扇門。活動開啟者可稱門，一般固定不動者也可稱隔扇，不論外檐裝修還是內檐裝修稱謂不變。較之宋代格子門，明清的隔扇構造變得復雜一 些，但制作原理沒有改變。

腰華板改稱環板，不像宋式格門僅在中間設置，而是在下部或上下部都有設置；格心形式多樣，除傳統的雙交四，三交六仍有保留，但更多的是攢斗、攢插、插接、雕鏤或兩種以上工藝結合等新工藝手段；障水板改稱裙板，凡講究者均做浮雕紋飾，大面積的浮雕與透光的格心產生強烈對比，裝飾效果相得益彰。

總而言之，馬未都將中國古代門窗分為以下幾種類型，因同一種門窗各時代名稱不同，所以統一以明清最流行稱謂為主：

格心。也稱菱花，早期外檐裝修的主要裝飾手段就是菱花形式，亦有稱格眼的；

絳環板。俗寫套環板，另有夾堂板一說，很少用。宋時稱腰華板，簡稱腰板，今口語常用。腰華板亦可寫腰花板，因“華”“花”兩字通假，加之在腰部的花板，形象易記；

裙板。宋時稱障水板，語意不詳，也有寫障板的，障礙之板；另有俗稱擋板的，僅指素板而言；

抹頭。抹在這里音變，讀罵。宋時稱腰串，但略有區別，裙串僅指中間部分的橫木，而上下兩頭另有名稱。但明清所指凡門窗隔扇上的橫木均稱抹頭，故有六抹頭、五抹頭之說；

以上絳環板、抹頭兩詞均在古代家具上經常使用。

隔扇。凡可開啟或拆卸者可稱隔扇門，亦有寫格扇的。宋時稱格門，或稱格子門。清代用于內檐裝修的隔扇又稱碧紗櫥；

檻窗。俗稱隔扇窗，與隔扇形式大同小異，為明清建筑門窗的主要形式，設置在檻墻之上；

還有一種特殊的隔扇，不設絳環扳和裙板，完全以格心形式出現，從上到下皆透光，這類隔扇稱之“落地明造”優點是透光好，缺點是牢固度差，易損壞。落地明造只在江南建筑中出現，北方地區寒冷風大，使之受限，未曾發現使用；

另外，有類似折屏的隔扇，邊梃兩足落地，下部不設抹頭，因為最下邊沒有絳環板，另裝有牙板，一般為門形式，曲線優美；這種式樣的隔扇較少見，僅用于廳堂的內檐裝修。

不同的門窗，其工藝手法也不盡相同，為此馬未都又詳盡的講解了各類門窗的制作手法，因馬末都著作《中國古代門窗》中所收錄門窗均為明清建筑遺物，所以關于門窗工藝的討論則也以明清為主。

據馬未都書中介紹，門窗的制作與家具制作盡管榫卯結構大致一樣，但仍有許多不同之處。實際上，古代工匠也分為小木作（裝修）、家具作兩個行當。

家具的制作在三維空間展開，與建筑相似。它要求工匠先考慮其功用，臥具——比如床榻，坐具——比如椅凳，承具——比如桌案，庋具——比如柜架，再做相應設計。家具分類明晰，功能明確，工匠制作只需盡手藝之能，滿足主人或市場之需。

門窗制作的復雜之處在于它必須在面上做文章。如果門窗的厚薄忽略不計，門窗的設計要在兩維空間展開。他要有框架，除板門外，無論是格門、軟門，還是檻窗、支摘窗等，它都需要一個完整框架，來支撐整個門或窗的存在。這個框架大都采用格角形式，也有齊墩肩形式的。格角形式的好處是視覺被框架45度角收斂，便于視覺集中，而且美觀；齊墩肩形式則沒有這個優點，顯得古拙。

馬未都認為設計門窗首先要確定比例，這是非常重要的一點。決定比例的要素很多，房屋的大小，功能的需要，單體的要求，牢固的程度等等，都在工匠考慮范圍之內。一般說來，外檐裝修的隔扇要比內檐裝修的隔扇厚重一些，大量實例表明，外檐裝修的隔扇腰板位置一般要比同建筑內檐裝修高一些，這是因為外檐先考慮安全，內檐則要考慮光線。

再有，門窗的透光部分，即格心的設計也非常重要。它需要考慮的因素也很多，適用、美觀、牢固、成本等等部要反復斟酌。內外檐在格心要求上有別，南北方建筑在這一點上區別也很明顯。商人對門窗的要求與文人喜好會不同，同一人對不同房屋的要求也會因功能而異。再有就是成本，富商巨賈、達官貴人往往在其成本上不作考慮，一擲千金，而一般人則不行，成本在制約著門窗設計。

馬未都認為古代國人的造屋文化是將房屋留給后代，并以此為榮，故歷朝歷代的造屋對不同階層、不同文化、不同地域的人都顯現同一本質——傳承文明與財富。清朝皇宮沿用明朝皇宮就是例證，愛新覺羅家族并未因紫禁城是朱明王朝遺構而棄之不用。

平面形式的門窗結構穩固與否由框架決定，根據門窗的大小和位罝，選擇粗細程度不同的框架。外檐裝修的隔扇由于經常開啟，又風吹日曬，框架選擇較為粗碩，而內檐裝修相對細弱，常開啟的窗比固定的窗框架選材要更加合理，在重量與粗細之間找到最佳比例，既要便于開啟又要堅固耐用。

明清門窗框架的裝飾手法總體趨簡，較之宋代《營造法式》圖例，明清隔扇將注意力集中在最有效部分，按先后順序依次為格心、絳環板、裙板，窗則僅在格心與絳環板上做文章。框架的線條裝飾以不醒目為原則，不飾雕工，僅以打、窩角、起線等簡單工藝施做，這樣做好處有二，一是不易碰損，經久耐用； 二是將裝飾中心突出，避免喧賓奪主。

格心裝飾手法多而復雜。格心設計考慮第一要素為采光，這就要求中空的面積比例有所控制，為此，工匠采用了攢斗、攢插、插接、雕鏤以及前述工藝的任意組合等手段，將格心制作得千變萬化，目不暇接。

攢斗。這是看似簡單，實際最費工時，要求最為嚴格的工藝。木工如能熟練地做出攢斗方式的格心，其他任何工藝都會毫不費力。攢斗是指以小木件攢合大面積整齊劃一的圖案，每個單元一致并相互咬斗成型的一種復雜工藝。它有兩個難點：一、榫卯咬合均在木件盡頭部位，大部分圖案均須在咬合處三頭合并，互相制約，例如蜂窩狀格心，二、以小拼大，越是精美者，單件個體就越小，小至不足一寸，拼成一米以上的格心。整齊劃一是攢斗工藝的追求目標。在攢斗過程中，若單件個體略有誤差，裝攢到最后，誤差就會極大，甚至前功盡棄。因為框架是事先計算好的，圖案差半格，甚至差幾毫米，都無法將格心最終成型。攢斗工藝的好處也有兩點：一、完全徹底消除木材本身的應力，不論潮濕與干燥，贊斗的門窗少有變形開裂。單體越小，效果越好，二、圖案細膩嚴謹，整齊劃一，符于韻律。

攢插。與攢斗工藝相同之處也是以小攢大，所不同點是它的榫卯結構不完全是在木件盡頭，它在有的部件中部鑿出榫眼，與另外部件榫頭相接，而攢斗是沒有榫眼的。攢插工藝的單體一般比攢斗要長一些，尺寸不一，因而形式繁復多變，圖案構成也更加多樣。攢插工藝看似復雜，但籬工時相對容易克服攢斗工藝的兩大難點，在整體拼合時易于不斷修正，取得成功。攢插的咬合部位比攢斗靈活，而且相互有所制約，所以攢插格心的牢固性大大優于攢斗方式。攢插工藝的靈活性也使其圖案設計隨心所欲，冰裂紋這樣不規則的圖案就是攢插工藝的典型代表。由于攢插工藝優點頗多，被格心采用也就最多。

插接。這是一種較為偷手的工藝。它是以長條木件為基本元素，完全摒棄榫卯結構，而是以9度或6度角槽口對接，以大攢“小”，圖案單元的大小是以措口之間距離決定的，雙交四，三交六是這種工藝的典范。插接工藝的局限主要表現在圖案選擇上，它必須是單體同軸，無論如何變化，任何一點均可直線延伸兩頭，這會使圖案細觀時寡味。由于插接主體形式單調，故在欞子部位變幻裝飾，以彌補不足。這種工藝在消除木材應力上不如前兩種，遇干濕易變形。

雕鏤。與前三種工藝不同，雕鏤工藝以整材為基礎，以減法施工。首先是由鋸鎪空不需之處，露出空間，再雕鑿，將事先設計圖案逐步完成。雕鏤工藝的特殊性，使工匠有所分工，雕工只需執刀錘和鋸即可完成本職；木工則需更多工具。雕鏤工藝的長處是自由表現紋飾和圍案，尤其是傳統文化中的人物故事，以及動物、植物、建筑、器物等等，均可任意表現。因而它大大地豐富了門窗的文化內涵。但雕鏤也有缺點，由于是整板雕出，木材纖維豎向，橫向切斷后易受潮或干燥時開裂，扭翹變形現象也有發生，再有是雕鏤格心限于木材自身條件，不可能雕鏤太細，采光往往不如前述三項工藝。

這四種工藝是門窗格心所采用的基本工藝，其長處短處經上千年工匠的摸索，清楚明了。所以，更多的門窗格心是兩種或兩種以上工藝組合完成的。例如，浮雕圖案作為中心盤，置于攢插格心之中，具象與抽象組合，揚長避短。古代工匠找到了多條途徑，他們把攢斗細致規矩的圖案與雕鏤豐富復雜的紋飾結合起來，最大限度表現著自己的聰明才智。中國古代門窗因此才顯出勃勃生機，意趣無窮。

絳環板與裙板裝飾手法類同。由于他們的位置處在下半部，一般不允許透光，所以只有用浮雕工藝來完成裝飾任務。絳環板與裙板偶爾也用透雕方式，推測應為主人刻意要求所致。裙板有相當數量采用全素形式，因為絳環板位置處在近距離視覺中心，為裝飾重點，光素裙板則為節省用工量，久而久之，也形成一種簡約風格。

門窗所飾的雕刻工藝，是中國工匠數千年來摸索形成的傳統技藝。它手法多變，因人而異，但總體上仍有規律可循。文人與工匠在共同設計中考慮到諸多因素，才使門窗的雕飾文化內涵如此豐富。

《周禮·考工記》載：“攻木之工七，輪、輿、弓、廬、匠、車、梓”。這七種攻木之術今天細分起來有些困難，但“匠”與“梓”之分明確，匠為營造，梓為雕刻。戰國之“丹楹刻桷”說明雕刻此時已用于建筑。楹，堂屋前部的柱子，楹聯所掛位置；桷，方形的椽子；紅漆柱，雕花椽，美不勝收。又，唐李賀的詩句：“劉徹茂陵多滯骨，贏政梓棺費鮑魚”說明秦漢時期棺梓也已有雕刻。印刷術發明以后，梓沿用古意，梓為雕版，印刷所用，印刷術語“付梓”即為交付刊印。

宋代刊印的《營造法式》，對建筑木雕有了進一步具體的描述。大木、小木、雕木三作分工，這是木工與雕工明確分工的記載。由于建筑雕刻尚有石雕、磚雕等，專業名稱復雜，宋元明清有同有異，為不發生誤解，現將木雕剝離，雕刻技法分類如下：

浮雕。木雕中最常用手段，也是木雕的基礎。具體是指在平面的地子上，凸起所需紋飾或圖案。此種技法表現力極強，任何內容均可以表現。操作方法是先將施工面找平，然后用刀將不需之處剔去，留下圖案，故宋時也稱剔雕或隱雕。這種工藝最常用，有高浮雕、淺浮雕之分，但兩者之間沒有明顯界限；宋時高浮雕稱起突，淺浮雕稱剔地，明清以后又有陽活、突雕、采地雕之稱。浮雕名稱多而繁雜，但萬變不離其宗，即紋飾或圖案整體浮于木材平面之上。浮雕安全性最好，易保存，不易受傷。

透雕。透雕實際上是將浮雕發揮到極至，將減去的地子減至零，僅把紋飾留下。透雕從施工工具上講多了鋸，將不要的地方用鋸鎪空，而不是用刀鑿剔去。透雕中有極少部分只用鋸而不再用刀鑿的，工藝效果類似剪紙。一般透雕工藝是先用鋸將不用之處鎪空，然后再掩以雕鑿，嵌終完成圖案。透雕在宋時稱謂模糊，明清后有漏雕、玲瓏雕之稱，透雕工藝細分也有幾種：一、單面透雕，紋飾修飾均在正面，背面只剩下窟窿；二、雙面透雕，正反面紋飾一致或者不一致，不一致者有正背面交待明確的，例如：正面為龍正面，背面為龍背面，十分清楚。另有不一致者正背面無關聯，各施兩種圖案，設計巧妙之級。透雕還有鎪窟窿之名，也稱鎪空雕。透雕工藝的最高境界清朝稱之“大挖”，穿枝過梗，許多地方斜位透過，正面觀之不透，故鋸不可使用，只能用刀鑿施工。但這種工藝在門窗制作上罕見使用。小面積使用“穿枝過梗”，技術也稱玲瓏雕，取玲瓏剔透之意。透雕因要切斷木質纖維，故某些題材受到限制。

貼雕。這與嵌雕工藝幾乎相同，但僅貼不嵌，可視為變種，不需在木板上挖榫，省工大半。貼雕是一種偷手工藝，缺點顯而易見，膠性一旦失效，紋飾即時脫落。所以，有貼雕在紋飾佐以鐵或竹釘，以克服這一缺點。但貼雕仍具有嵌雕的某些優點，如分色，因其價廉仍受市場歡迎。

線雕。也稱線刻、陰刻。顧名思義，以陰線為表現手段，在平面上施以刀工，只作線的處理。這種工藝在木材上表現力有限，漢唐時期及更早以前常見，宋以后迅速減少。線雕一般需要填色，才能易于分辨。石材因質硬，故線雕較木雕為多。明清門窗完全線雕作品罕足，偶在局部用之。

嵌雕。用鋸將紋飾事先鎪好，然后在平面上按所鎪紋飾輪廓挖出凹形槽，再將其硬性嵌入，然后修飾，這是嵌雕的基本工藝流程。嵌雕最大的優點是可以分色做，如淺黃色的楠木鑲嵌深紫色的紫檀，冷暖分明，效果頗佳。因為深色木材一般都價格吊貴，大面積使用除宮廷外幾乎很少有人能夠承受價格，所以嵌雕工藝能滿足部分市場需求。嵌雕是透雕與浮雕工藝結合，但它比透雕工藝還要費工費時，而且在鑲嵌時工藝要求難度大，須一絲不茍。

圓雕。圓雕是立體雕，一般取浮雕工藝，間成有透雕、線雕等。圓雕在建筑上常見，但門窗是乎面裝飾，故圓雕在門窗上無用武之地。圓雕宋時稱混作，從名稱上講也為多種雕刻工藝并存。

木雕的工藝大致就這幾種。實際上，在門窗裝飾工藝上，雕刻手段常常是多祌組合而行，單一工藝的表現力及實用性總有局限。在雕刻刀法上，歷朝歷代工匠都有自己的絕活。工匠的理解力、表現力與個人的品位修養，甚至其熟練程度都會直接影響到雕刻作品的藝術價值及商業價值。

古代建筑中的內外檐裝修難度極大，計成在《園冶》中說:“凡造作難于裝修”。計成是設計大家，治學嚴謹，聲名遠播。他對門窗工藝要求甚嚴，指出欞條搭交處應“嵌不窺絲”。僅此即可說明當時門窗制作的工藝水準。

馬未都先生認為，在門窗的總體設計上，柔化是第一原則，他把原本平直結構的門窗中注入生命要素，極力使之生動起來，而組裝程序與雕刻程序也都在文人與工匠的考慮范圍內。賦予門窗的文化內涵，文人的參與、工匠的聰慧部是不可或缺的因素。工藝上的進步，是古人長期實踐、模索、學習的結果，它的復雜性，恰恰又是中華民族文化深厚根基的具體體現。

馬未都先生以一個現代學者的身份去鉆研古代木匠藝人的各種手法技巧為現代人梳理出了可以看得見的文化寶藏，縱然這些技藝隨著時代的發展已成為了遙遠的過去，但甩掉它們的并不是新的技藝而是門窗的本身材質的改變，這些技藝遙遠但卻并不落后，只是我們不再使用。