一次不徹底的遠行
——余華的《第七天》及其他

○ 張曉琴

余華是我喜歡的作家，他直抵現世的勇氣和疏離社會的氣質一度讓我著迷，他作品中的溫情與冷酷、荒誕與實在，以及作品中的諸多細節讓我難忘。然而，《第七天》的閱讀，卻是一場巨大期待中收獲的遺憾。說遺憾，不是說小說的情節不吸引人，不是說小說的語言不精到，也不是說余華面對現實時不夠犀利，而是說，《第七天》中，現實的控制力勝過了作家的想象力，繁雜的信息抑制了經驗的書寫。

從《第七天》出版到現在，迎接這部作品更多的似乎是質疑和批判。《第七天》為什么遭遇這樣的命運？究其原因主要是書寫現實的方法問題。我想，每一個關注余華的人都對這部作品抱有很高期望，第七天，這又是一個富含宗教文化和存在寓意的詞語，神創世紀用了六天，于是原本混沌的世界上有了光與暗、氣與水、晨與昏、地與海、水與樹，有了日月星辰、生命萬物，到了第七天，神休息了。余華第七天的扉頁里就引用了《舊約·創世紀》的話，第七天是神的安息日，而余華的第七天要說什么？要怎么說？

“我意識到這是一個重要的日子：我死去的第一天。”我總以為這句話應該是小說的開頭，讓人想起帕慕克《我的名字叫紅》的第一句：“如今我已是一個死人，成了一具躺在井底的死尸。”楊飛，一個意外事件中的亡靈因為沒有墓地而到處游蕩，同時回顧生前的種種遭遇及同行者的殘酷人生，這是余華《第七天》書寫的主要內容。這本無可厚非，但卻被大多數讀者和批評家認為是堆積社會陰暗面的素材、負面新聞的大雜燴。人性、殘酷、死亡一直是余華備受注目的重要原因，更有論者將他的作品視作人現世存在的隱喻，人生而一無所有，在世間得到一些附屬物后在死亡面前又一次地一無所有。得到與失去本質上的意義相似。這也是《第七天》的一個抽象隱喻，楊飛來到世間的意外，得到父親”的意外，得到心中的“母親”的意外，得到婚姻的意外，乃至遭遇死亡的意外，與《活著》中福貴老漢一次次失去財富、失去親人的意外并無本質不同。

到目前為止，余華的作品中沒有一部能像《第七天》這樣讓人絕望——小說的封面上也有此類的宣傳語。可是，為什么非要以絕望、殘酷取勝？為什么世界里有再多的楊金彪、李月珍的善良與愛也敵不過殘酷冰冷的現實？小說最令人絕望的書寫不是對現世的社會黑暗的呈現，而是對死后的描述。

有墓地的人在殯儀館火化之后去了哪里？此其一；一個樹葉招手、石頭微笑、河水問候，沒有貧賤富貴、沒有悲傷疼痛和仇恨，人人平等的地方卻不叫天堂，而叫“死無葬身之地”？此其二。小說結尾處，只能看到到處飄蕩的亡靈慢慢地變成一具具骷髏，那些亡靈曾經的親情、愛情全然不見，即使是曾經舍棄自己愛情與婚姻撫養楊飛長大的楊金彪顯然是有意無意地墮落成一個貧富等級制度的幫兇，所有曾經滿懷真愛的情侶在死后仍然相隔兩處。雖然作品中也呈現了愛，比如沒有血緣關系卻濃烈至極的父子之愛、生前離異而死后如初見的夫妻之愛，物質時代被異化的戀人之愛，但這些最終消逝，了無蹤影。

其實，余華是否書寫了愛并不重要，他是否將人性的惡過度闡釋也不重要，重要的是，在這樣一個時代，一個作家如何面對現實，如何處理對現實的焦慮并書寫現實才是最重要的。

雖然多有論者指出余華作品中現實的冰冷、殘酷，但都離不開作家如何對待和表現現實的問題，罕有論及現實如何對作家的產生影響者。我認為現在應該反過來考慮，當下的現實如何對當代中國作家形成一種強大的威脅，作家由此產生對現實的焦慮。換言之，現實如何從根本上制約作家的文學創作。

去年至今，直抵社會現實的作品不少，引起人們關注的長篇至少有劉震云的《我不是潘金蓮》、賈平凹的《帶燈》，以及余華的《第七天》，前兩部自問世也一直處在被質問和懷疑的中心。《我不是潘金蓮》中的李雪蓮被人視作荒謬，為了一句話要證明自己的清白而走上了上訪路，其中不乏對社會現實的荒誕性的書寫。這部作品被人看作小題大做，處理現實與虛構的關系有些過火。而賈平凹的《帶燈》也被指其中內容與新聞內容很相似。賈平凹曾經回應說：“我想要說的是，圍繞在帶燈身邊的故事，在選擇時最讓我用力的是如何尋到這些故事的特點，即中國文化特有的背景下的世情、國情、民情。”賈平凹的態度幾乎是所有有良知的作家的態度。任何一個有良知的作家在面對現實的陰暗時都想找到一個視點，賈平凹的視點是一個基層女干部，余華的《第七天》的視點則是一個亡靈。

余華說：“作家如何敘述現實沒有方程式，不同的作家寫出來的現實也不同，即使是同一個作家，在不同時期寫下的現實也不一樣。但是必須要有距離，在《第七天》里，我從一個死者的角度來描寫現實世界，這是我的敘述距離。《第七天》是我距離現實最近的一次寫作，以后可能不會這么近了，因為我覺得不會再找到這樣既近又遠的方式。”從亡靈的角度來敘述現實，或許能保持一種距離，但是，遺憾的是，余華《第七天》的敘述卻離現實很近。且不說過多的社會現象的描述有堆積之嫌，乏有靈魂的深度介入，有關亡靈世界的想象同樣是一種旁觀的態度。“第一天”這一部分結尾處的細節簡直就是個隱喻：“我”一直行走在這個濃霧籠罩的城市，不知自己身在何處。這時一個雙目失明的死者向我問路，我雖然耐心地指路，但我懷疑指的方向是錯的，因為我自己正在迷失之中。問題就在這里，“我”不知道自己身在何處，要去何處，自然就是一個迷路的幽靈，這樣一個幽靈，能對一個時代投去怎樣的目光？怎樣去批判一個時代最重的陰影？

二十年前，余華曾說:“長期以來，我作品源于和現實的那一層緊張關系。我沉湎于想象之中，又被現實緊緊控制，我明確感受著自我的分裂……這不只是我個人面臨的困難，幾乎所有優秀的作家都處于和現實的緊張關系中，在他們筆下，只有當現實處于遙遠狀態時，他們作品中的現實才會閃閃發亮。”（《〈活著〉中文版自序》）二十年后的今天，作家和現實的那一層緊張關系仍在，但現實的控制力似乎用過了作家的想象力，作品中那層閃閃發光的東西變得輕薄。這就是有批評家認為《第七天》的問題是“輕”和“薄”的原因，顯然說的不是內容的輕薄。的確，余華的作品向來不以長篇巨制取勝，但這不影響其重量與深度。一個十八歲遠行的少年就是一代人迷失的代表，一個福貴老漢就是存在于世的眾生的提煉，一個許三觀就是苦難中幸存者的概括，他們個個渺小，卻性情恒固。《第七日》的問題不在“輕”與“薄”，而在“厚”與“雜”，到達“死無葬身之地”的人物太多，能將其個個內心呈現猶如福貴、許三觀者則太少。或許是對余華期望過高，楊飛就成了一個讓人失望的角色，他死后七天的遠行遠不及《十八歲出門遠行》中那個少年一天的遠行徹底。相比之下，我是多么懷念那個無限悲傷地坐在殘缺不全的汽車里的十八歲少年，那個唱著“少年去游蕩，中年想掘藏，老年做和尚”和他的牛一起漸漸遠去的福貴老漢，那個因為賣不了血而悲傷地在大街上邊走邊哭的許三觀……

當下批評界和讀者圍繞《第七天》的問題其實是一個既藏又顯的問題，當現實帶給作家焦慮之后，作家該如何應對它？米蘭·昆德拉說：“假如小說的存在理由是要永恒地照亮‘生活世界’，保護我們不至于墜入‘對存在的遺忘’，那么，今天，小說的存在是否比以往任何時期都更有必要？”可見，今天，最重要的不是《第七天》這一文本的得失，而是作家如何處理現實與虛構、經驗與表達的問題。