散文詩改良論

崔國發

我在這里使用“改良”這個詞，并不是否定散文詩在當下所取得的豐功偉績，但正如太陽的光環也并非沒有星星點點的“黑子”一樣，散文詩創作也同樣還存在著一些不容忽視的問題，所謂“偽散文詩”偶爾會粉墨登場，即便是地道的散文詩文本，也難免有內容平庸形式板滯的地方，更何況新的美學原則在不斷地崛起，它對傳統散文詩美學的沖撞可謂摧枯拉朽，對沉疴與心靈的療愈，似乎起到了活血化瘀的作用。解構、分化、突圍、轉型，既給處于創新困頓與超越痛楚中的散文詩帶來了嚴峻的挑戰與迷惑，也給它帶來了難得的發展機遇與新的可能性?！案牧肌敝厝?，歷史地落在散文詩人的肩上。在我看來，散文詩在遵奉藝術規范和賡續優良傳統的基礎上，必須在內容與體式上實行變法維新，克服一種習慣的拘束，竭力掙脫傳統的惰性與守舊的厚繭，使其美學獨特性與藝術的多創性從自發走向自覺，使新與舊的摩蕩沖突產生新的動能與熱量，進而擘劃出散文詩創作的新領域與新路徑，如謝冕先生當年所首肯的“五四新詩運動”的意義之在于丟掉“舊的皮囊”而創造“新鮮的太陽”，這需要散文詩人巨大的藝術銳勇與氣場修習，需要散文詩人對藝術的領異標新與獻身精神。有時引爆你的創新潛能，或能在探險的無人地帶發現迷人的風景，通往陌生的處女地總是充滿艱辛與布滿坎坷的，那里所叢生的荊棘與鮮花，總是在拷問著探險家的膽量與誘惑力。敢闖敢試，散文詩才能別有洞天；敢跋敢涉，散文詩才能沖出激浪的漩流，跨進文學的康莊大道。散文詩的“改良”，我以為要實行“五不主義”，這也許就是它的學理質點、詩學指向與審美價值坐標。

一、不要“喪魂落魄”。散文詩人首先是一個“思想者”，思想的淪喪與精神的萎縮，是散文詩的大忌。思想賦予散文詩以魂魄與內在的深度，它或許就成了散文詩內在性體驗中的“上帝”。思想給散文詩所帶來的巨大的意義和深遠的影響，正如奧古斯丁在《懺悔錄》中所表達的虔誠：“上帝啊，我心中的光，養育我靈魂的食糧，是我的心靈與我最深處的思想力量?！盵1]（P201）當我們把思想化為心中的“上帝”，散文詩就有了精神價值的靈魂。散文詩人也只有找到自己的靈魂伴侶，才能給其所熱衷于表層的、膚皮的、輕淺的描寫與蘊藏著精神危機的文本，開出一劑攝入魂魄的藥方，才能在對現實世界中的萬象之超常洞察中獲得罕見的發現能力，才能擺脫人文困境于藝術形態的位移與創變之中堅守人類思想價值的底線。魯迅的散文詩集《野草》，為什么會成為永恒經典和世代珍藏，就是因為它是“現實的和哲學的”，閃射著深邃的思想光芒，與其說魯迅是一個大散文詩家，毋寧說他是一個大思想家，在象征性的藝術建構中表達著他對于他所生存的社會現實的關注和哲學思考的深層內涵。當我們讀過高爾基那穿過灰暗的云層勇敢地沖向暴風雨的寓意散文詩《海燕》和至死也要追求遼闊自由的空間的《鷹之歌》時，就能感覺到詩人的心靈在自由歌唱，詩人的思想在騰挪跌宕，顯示出“巨大的精神力量和剛毅的英雄主義”[2]鳥瞰當下散文詩壇，雖不乏思想性強的作品，但也充斥著大量的只注重“為了悅目的形象”的展示而放棄“思想上的努力”（羅丹語）的散文詩作品，它們或只在物、景、事的外在描繪上傾力，而沒能讓這些外物更加“充實”而給它們一種“意義”，或只在“敘”的實寫與技巧的翻新上用心，而沒能進行思想的深度挖掘而提升散文詩的內涵，或只是耍概念貼標簽式的“玩深沉”，而使思想游離于藝術文本之外而顯得蒼白無力。為此，有志于散文詩創作的詩人，務必在“提神”與“促思”上作扎實的追索，永遠記住世界散文詩巨匠泰戈爾的話：“要讓一首詩有生命，就必須有一個完整的思想，詩句的每一行都觸著那思想。在整體光芒的照耀下，詩的每一部分都變得光彩四射，意蘊深遠。我們靈魂的進程就像一首完美的詩，蘊含一個無限的思想，一旦實現了，會使所有的運動充滿意義和喜悅?！盵3](P52)在精神的意義上，思想形成了散文詩的血肉，淬煉了支撐詩人一生的骨骼和一種深刻的魂魄。這是散文詩存在的一個基本的著眼點。

二、不要“作繭自縛”。散文詩人的創作心態應開放寬宏而不能閉鎖自守。因為在當下散文詩壇，從來也沒有停止過對于散文詩的概念閾定與演變的論爭。從文體特征上看，有人主張偏“詩性”，有人主張偏“散文”；從散文詩的源流上看，有人說它源于離騷，有人說它源于漢賦，有人又說它源于古代抒情小品文等等；從散文詩表現手法上看，有人固守中國詩歌傳統的言志、緣情、創境、入神說，有人則引進西方現代派或后現代派斷裂、變形、悖謬、疊加等手法；從散文詩研究上看，中國散文詩誕生與發展已有90多年了，撇開其“文化滯差”不說，不少論家還局限于啟蒙階段的“概念與特征”，而沒能從更高的延展與變異的角度對散文詩的可能與新變作持續的考量，致使研究與創作不能同步滲透、相互脫節而為詩界詬病等等。在我看來，無論是散文詩創作與理論研究，如果過于拘泥于散文詩的文體定位，不敢越雷池一步，畫地為牢，坐井觀天，墨守陳規，不能作模式的突破與新質的嵌入，要想使散文詩得到開拓的繁榮與蓬勃的發展，幾乎是不可能的。曾獲諾貝爾文學獎的阿萊克桑德雷說：“詩人是這樣的一種人，他也許是一個超越的人，因為除了是人以外，他是一個詩人。詩人充滿‘智慧’，但他不能因此自傲，因為智慧可能并不是他的：那是一種不可知的力量，一種精神，通過他的嘴表露出來?！盵4](p352)由此可見，善于“超越”那“不可知”的詩人，是一種靈性與智慧的覺醒。如果我們在創作中一再地詰問自己所寫的是不是散文詩，如果我們在理論研究中一味地作文體的勘界，而在螺殼里作道場，施展不開拳腳，如果我們屈服于既定的形式的仲裁而不做絲毫的令人迷惑的“冒犯”，作繭自縛而不思破蝶而出，任憑巨石擋路而不想擯棄羈絆奪路而逃，這樣的結局對散文詩的發展而言，是有百害而無一利的！在散文詩創作內容與題材上，我們要切忌“羊群效應”式地跟進。那些毫無創意“作繭自縛”式的創作，又怎能發出自己的聲音？在形式與手法探索上，不少散文詩作者也習慣于“輕車熟路”，個別人還喜歡搞“撞車”表演，而不愿下苦功夫培植散文詩的豐富多彩和千姿百態，作繭自縛的結果是窒息了作品的勃勃生機。翻開世界散文詩寶典，那些經得起時間淘洗的作品大多是致力于文體創新與手法變異的佳構。散文詩發展的奠基者貝爾特朗的《夜之帕斯卡爾》像一部濃縮的電影簡短鏡頭的拼綴與集合。波特萊爾的《巴黎的憂郁》在當時看起來就是大逆不道的一些“異端邪說”，恰是這“異端的美”經得起了時間的檢驗，使波特萊爾成為散文詩的真正鼻祖。屠格涅夫散文詩《愛之路》最初的意向是準備用它來寫短篇小說的，詩論家樓肇明評說“這一類散文詩，畢竟不同于以懸念和解開包袱為主要結構手段的小小說，而接近畫家為制作巨幅繪畫而搜集素材所作的素描，這些素描本身又是獨立的精致的藝術品?！盵5]尼采的長篇散文詩《查特圖斯特拉如是說》，從《圣經》詩篇、《出埃及記》和《福音書》上獲得形式上的靈感，以先知超人為主人公來構建詩章。法國散文詩人阿爾圖爾·蘭波《彩圖集》，以其可怖的精神歷煉和絕對自由的詩風深刻地影響了整個現代詩的進程，他少年時期便顯露出非凡的天賦，極具叛逆和歷險精神，流浪與詩歌是他一生的寫照。法國詩人勒內·夏爾，這位被譽為“居住在閃電里的詩人”，寫下了許多洗煉精簡的警句或格言式的散文詩，詩歌翻譯家樹才說：“他強烈的內在激情和思想沖撞迫使他在語言中擇定簡潔的片斷的形式?！盵6]即以我國當代散文詩來考量，耿林莽的雜文因素的注入與“反諷式散文詩”筆法，李耕苦歌式的絕句與精簡手法，許淇無形式的形式，交織、復沓、重疊、并列等多重手法的運用，靈焚的散文詩兼用超現實與荒誕劇的手法，作品中有一種魔幻的色彩，等等，可謂眼花繚亂，色彩繽紛。必須開放式地兼容中西散文詩創作手法和兄弟文體的優長，去尋求散文詩體的解放，尋求散文詩形式上的變異和詩形式的再造，豐富其表達方法，在洋為中用、古為今用上真正實現藝術的大融合。

三、不要“凌空蹈虛”。我們還是禁不住地吹毛求疵，一些散文詩人受既定經典和現當代文本的潛在影響過深，熱衷于在汗牛充棟的文字中苦尋細覓，東拼西湊，而不愿把自己的散文詩觸角伸向現實，伸向當下，伸向我們所置身其中的火熱生活，仿佛他們已嗒然喪失了擁抱現實的熱情，仿佛不是生活在我們所賴以生存的美好自然與現世社會之中，他們總是游離現實，逃避現實，未能寫出轉型期的中國社會新的氣象、新的感覺、新的情緒和新的格調。他們沒有與現實鉚在一起，總是喜歡凌空蹈虛，閉門造車，喜歡嚼別人嚼過的“饃”。要知道，摘取別人花瓣的人，終究得不到花的美麗，最后的結果只能使自己的枝頭愈加枯萎。那些極力避免現實沉重羈勒的詩人，是不可能使自己的作品保持鮮活的。現實生活中有許多人和事，有許多生動而撼動人心的細節，有許多我們從來沒有遭遇過而今卻喜相逢的陌生場景，不正值得我們舉起如椽的大筆去為我們這個時代書寫史詩和深摯而多維的情感體悟么？波特萊爾《巴黎的憂郁》描寫的是他的那個時代的現實生活，他寫異鄉人、絕望的老婦人、藝術家、討好者、惡劣的玻璃匠、野女人和小嬌娘、賣藝老人、寡婦、窮人、情婦、慷慨的賭徒、獻媚的射手，他寫雙重屋子、狗和香水瓶、鐘表、偽幣、酒神杖、種馬、鏡子、港口，他寫邀游、孤獨、志向、沉醉……無不折射著大千世界的光與影，現實人生的理與情，“這種縈繞心靈的理想尤其產生于出沒大城市，產生于它們的無數關系的交織之中?！盵7]這些看得見、摸得著的現實圖景，大多表現的是日常的事物、內心的活動、哲學的思考和大城市的景觀，讀過之后，令人倍覺憂郁與焦慮。屠格涅夫的散文詩，觸目可見的是鄉村、瑪莎、乞丐、菜湯、兩個富翁、門檻等，寫俄羅斯農村令人神往的生動美景和俄羅斯人民所遭受的苦難，寄予了作家發自肺腑的同情與悲憫之情，浸透著真情實意，是散文詩關注現實、關注民生、關注生活的嘔心之作。希梅內斯的散文詩《普拉特羅和我》是一曲“安達盧西亞的哀歌”，是一幅展示他的家鄉莫格爾風情的畫卷，為樸實無華地書寫現實、為高尚的情操和藝術的純真樹立了一個典范。這種對于現實生活的干預浸透在社會生活的各個方面，使詩人獲得了來自原汁原味的生活中的本真，洋溢著濃郁的時代氣息和生活氣息，從而在審視現實的過程中，運用現實主義的精神和表現手法進行多層面的內容開掘，而不盲目地追求一種空靈感，不把散文詩寫得虛無縹緲，不可捉摸，云遮霧罩。對此，當代著名散文詩作家耿林莽指出：“令人欣喜的是，經過不斷努力，當代散文詩的面目有了很大改觀。它的表現內容極大的豐富，題材領域明顯地拓寬了；敘事因素的增強改變了‘純抒情’的窄小境界；對現實人生尤其是對民生問題的關注越來越受到作家的重視，作家良知和社會責任感驅動著他們向生活的廣度和深度開掘。所有這些，便形成了當代散文詩漸趨厚重、深沉的新面貌。”[8]（P36）耿林莽的散文詩，有著許多這樣具有厚重的現實情結和充滿對民生的人文關懷的精品。他的《城與人》系列和《人間冷暖》系列，即是自覺地追蹤現實、為世界喊痛、關注民生冷暖尤其是底層人民的疾苦，其中悲天憫人的情懷尤為刻骨銘心，尤為感人至深。韓嘉川的散文詩寫大海、城市、港灣、漁民的現代生活，在海洋文化中捕捉大視野的藍色回響，孤獨、憂愁、惆悵的知識分子情懷以及下層社會的生存具象均栩栩如生地被詩人不同凡響的筆觸加以表現。近年來，李松樟也是一位對現實強烈關注而使自己的散文詩包含深情的詩人，他的《城市·人與鳥》、《安魂曲》、《赤腳的孩子》等都是因對現實景象的準確捕捉而能觸及人的心靈與魂魄的作品，靜水深流，在生活的深處激起了真誠而眩目的浪花，沒有深切的體驗是寫不出這樣的精粹之作的，誠如澳大利亞女詩人朱迪絲·懷特說：“詩人從書本上或從另一些詩人那里學到的東西決不能教他作出一首詩，除非他經歷了他所寫的那些事情，而且那么深刻地知道它們，以致它們變成了他個人的真實?！盵9]（P399）

四、不要“趨時應景”。散文詩的寫作切忌蹈襲窠臼，東施效顰，趨時應景，而應出新意，出新質，出新鮮。別林斯基說：“在真正的藝術作品里，一切形象都是新鮮的，具有獨創性的，其中沒有哪一個形象重復著另一個形象，每一個形象都憑它所特有的生命而生活著?！盵10]（P548）康·巴烏托夫斯基在《金薔薇》中論述創作經驗時強調指出，藝術要開花結果，必須滋生在“對生活即不斷發生的事物的感覺”的肥沃土地上。為此，我想起了《散文詩》刊主編、著名詩人皇泯先生曾提出過的《偽散文詩八大特征》，他列舉了無病呻吟、春夏秋冬、浮光掠影、古詩新譯、節日放歌、同題生造、陳詞濫調、平平仄仄等八個方面，論述了偽散文詩的標題、內容、語匯等特征，真是切中肯綮。誠然，這類只有少數報紙副刊才會偶爾刊發的速朽之作，除了讓作者賺點稿費之外，沒有多少藝術與美學價值。散文詩創作最怕這種拾人牙慧式的、炒現飯式的、順手牽羊式的、同質性的建構，大多曇花一現，掠影一過。當然我不是全盤否定這一類散文詩都沒有價值與新意。其實連我自己也曾說過，散文詩不在于寫什么，而在于怎么寫，那些季節詩、旅游詩、品藝詩、同題詩等也確有成功的案例，如曾冬的《唐詩素描》和《宋詞素描》被打造成暢銷書，譽為“解讀唐詩（宋詞）佳境的心靈推手”；再如寫風花雪月吧，不是說不能寫，相反，像散文詩人普里什文的《大自然的日歷》、《大地的眼睛》、德富蘆花的《自然與人生》、梭羅的《瓦爾登湖》、圣-瓊·佩斯的《風》、《海標》、奧爾多·利奧波德的《沙鄉年鑒》、約翰·巴勒斯的《醒來的森林》等都成為世界最受歡迎的自然文學或散文詩經典作品。著名散文詩作家許淇說，風花雪月即大自然也，我們對大自然太隔膜疏遠了，還談什么“天人合一”！他所寫的草原、森林和溪流也是美不勝收的，對于讀者而言，堪稱提升心靈品位的經典詩章，熏陶美學氣質的上品佳構。盡管如此，但我們在閱讀了大量的充斥在各大報刊上的作品之后，我們立馬就有了這樣一種感覺，那就是這類趨時應景之作，質量高的確實不多。巴烏托夫斯基說，不能給人的視力增添一點點敏銳，就算不得作家。關鍵在于作品的獨創性所在，而切忌用那些敗壞胃口的陳詞濫調，來補綴一些報紙的空白，王劍冰先生多次指出這類“太容易雷同，太容易矯情，太容易圖解主題，太容易做作詞語”的弱點。俗話說：“寧吃鮮桃一口，不吃爛杏一筐?！?有鑒于此，散文詩大家許淇曾一針見血地指出當前文學的病根：“一是文學的‘盒飯時代’快餐化；二是作家迎合時尚，‘對成功學的關注遠甚于對文學自身的關注’，時尚是寫官員、寫底層、寫苦難，于是一窩蜂，一位大刊編輯‘他一天看了四個中篇全部在寫礦難’，‘為大眾被簡化理解為媚大眾’?！盵11]（P32）如果你真的想在散文詩領域有所建樹，建議還是少寫一些應景之作。實在要寫，當掂量一下，是否有一些新意的突破？我認為，這些趨時應景之作，良莠不齊，有相當一部分影響到散文詩的美麗景致和藝術生態，時間一長，贗品一多，會大大降低散文詩在讀者和詩人心目中的地位，這話可能不中聽，但確是實話與真言，連我自己有時也難以避免。

五、不要“避難就易”。散文詩要想出奇制勝，異軍突起，是有一定難度的。就像爬坡，起始階段雖然較為輕松，一旦上了一定的坡度，再往上進發，就顯得舉步維艱了。可能有些作者說，散文詩因為它的輕捷與短小，人皆可以為舜堯。但以高標準來要求，就不是一件輕松的事情了。著名散文詩作家耿林莽曾以《散文詩并不易寫》為題寫過一篇文章，他說，郭風先生在給他的一封信中，曾經寫道：“散文詩也許在各文體中是最難寫的?！敝螅衷诹硪环庑胖袑懙溃骸氨绕鹌渌捏w，散文詩更加要求思想深刻、新穎，此大約是難寫的主要原因?！膘`焚先生也說，散文詩絕對不是一種容易駕馭的文體。她要求作者具備很高的美學、思想、藝術境界。連這樣的大家都感嘆散文詩的難寫，何況我這等閑之輩呢？耿老在文章中寫道，散文詩是詩，是詩的延伸；散文詩是詩的延伸和發展，為了取得表現領域的擴大，吸納了某些散文因素；散文詩創作中的另一重要難點，在于虛實關系的恰當處理；在散文詩的寫作中，還有一個思想性和藝術性的關系問題，處理起來，也不容易。耿老在這篇文章中還特別強調，我們應從中國散文詩發展的全局及其遠景的高度，來認識和面對散文詩難寫這一課題。他語重心長地指出：“承認其難度，不是搞‘神秘化’，宣揚高不可攀，而是鼓足勇氣，知難而進，懷著高度負責的事業心，將這一發展中的新興文體，向精品美文的高度持續推進?！惫⒗系倪@些論述，為我們指明了散文詩攻堅克難的努力方向。像泰戈爾的《吉檀迦利》、紀伯倫的《沙與沫》和《先知》、圣-瓊·佩斯的《藍色戀歌》、米斯特拉爾的《柔情》、紀德的《人間食糧》和《地糧》、列那爾的《博物志》、謝閣蘭的《碑》、米肖的《我曾是誰》、帕斯的《鷹還是太陽》、路易的《碧莉荑絲之歌》以及聶魯達、博爾赫斯、達里奧、瓦葉霍、佩索阿、克洛岱爾、卡爾維諾等的散文詩，莫不是在一種無拘無束的自由開放的境遇中求新求變而自足自立的，我們不禁欽佩他們迎難而上尋求新的美學天地的遠大追求。知名散文詩人方文竹曾寫過題為《難度寫作與當代散文詩的文體認同》一文，指出現階段散文詩發展的癥結正在于“難度”，他同時論及了難度與本土傳統、難度與異域傳統、難度寫作與超越、難度寫作與自覺寫作的關系，指出難度寫作體現在美學形態上最重要的一點是形式對內容的克服及形式革命、主體地位的確立。為此，散文詩人的寫作不要“避難就易”，正如走鋼絲、蹦極、飛越黃河等挑戰生命極限一樣，散文詩的“難度寫作”應從其平庸的境地突圍，以令人仰望的標高作為自己藝術創造的旨歸，在文本與批評的原創性構建上，為散文詩的遞嬗與演進提供新的可能性。像周慶榮的“山谷”系列、靈焚的“情人”、皇泯的“月塘墈”系列、趙宏興的“守夜人”、方文竹的“隱身人”、黃神彪的“桑妮”、天涯的“藍的情人”等等，在巨大的象征性結構里，書寫思想者的散文詩，其中蘊含著哲學思考、人文精神和生命體驗，是一個自足的、多義的、多向度的、頗耐尋味的心靈旨歸，和完形的張力藝術結構。這些散文詩作家挑戰文本寫作的難度，力圖通過散文詩的象征來為我們提供解析人生、觀照人生、探索人生的一種方式，其所呈現的詩意人生、詩意棲居之所，彰顯內心的自由與詩學的“烏托邦”，乃是一個理想、夢幻、青春、愛情、事業、良知、哲學之所在?；叵肫鹞医?0年散文詩創作實踐，總是嘗試著進行各種探索與試驗，除了在思想深度上的礪煉之外，在散文詩詩體拓殖上也進行過艱苦的努力，如很早便在《大地流水辭條》中創造了“辭條式”，在《東方神鳥》中創造了“劇詩式”，在《牡丹亭》中創造了“復調式”，在《長江列傳》中創造了“列傳式”，在《眉批長城》中創造了“眉批式”，在《農民工：對話練習》中創造了“對話式”，在《礦工日志》中創造了“日志式”等等，這些作品之所以能幸獲一些獎項或載入重要選集之中，可能主要是因為它們的“難度寫作”。我是一個喜“新”厭“舊”者，是一個生活中守法而在散文詩寫作中不守法度的人，是一個本事不大但雄心不小的人，盡管我沒有寫出像樣的作品，但我仍會繼續挑戰散文詩寫作的“難度”。

二十世紀初，《新青年》第二卷第五號發表了胡適先生的《文學改良芻議》，其間中國散文詩走過了九十三年的歷程，魯迅的《野草》成為散文詩創作的一座高峰，代表了中國散文詩創立以來的最高成就。站在新世紀十年新的地平線上，作為一名散文詩愛好者，我深深地感受到散文詩的精神流脈與藝術綿延，感受到散文詩的審美之維與深層拓展機制的建構之難，感受到散文詩的繁榮與發展之任務艱巨，使命光榮。由散文詩的現狀，我忽然想到了“改良”的命題，并嘗試提出我的“五不主義”，以就教于各位詩家，我個人認為，散文詩只有“改良”，才能在詩壇牢牢地站穩腳跟，其地位與作用也才能得到更為廣泛的認同，其啟智、種德、育美、燃情之功效才能最大限度地發揮。