社會現實題材紀錄片的問題和出路

【摘 要】社會現實題材紀錄片以當代中國社會為時代背景，以當代人的生活狀態或社會發展的進程為主要拍攝對象，通過紀實的風格來反映當代人的思想感情或記錄中國社會發展的狀況。在紀錄片產業化發展的引領下，此種類型紀錄片的意義和價值更是不言而喻的。然而，現實題材紀錄片的創作卻總是不盡如人意，分析問題和解決問題是本文的初衷和目的。

【關鍵詞】社會現實題材 紀錄片 創作

一、社會現實題材的定義

社會現實不僅包括社會中生活的人，還包括社會中發生的事，以及與社會有著密切聯系的經濟、政治、文化、軍事等方方面面，所以社會現實題材紀錄片在創作中占有相當的分量，與自然科教類、人文歷史類構成了紀錄片的主要類型。它關注的對象多為發生于當代、當下社會生活的內容。

對社會現實題材紀錄片的界定可以概括為它以當代中國社會為時代背景，以當代人的生活狀態或社會發展的進程為主要拍攝對象，通過紀實的風格來反映當代人的思想感情或記錄中國社會發展的狀況，從而起到關注民生、關注社會、關注現實的一種紀錄片樣式。

二、社會現實紀錄片的具體問題

從宏觀的梳理中我們可以看出，中國的社會現實紀錄片在過去一段時間內存在著諸多的問題，21世紀以來的多元化階段更是表現得比較嚴重，而這使其社會價值未能真正的得到展現。

1、多元化階段以來社會現實紀錄片的數量少

中國的社會現實是豐富多彩的，其豐富性與紀錄片的紀實追求也可以說是不謀而合，但是通過對電視紀錄片發展的梳理，我們發現社會現實題材在創作上并未得到真正的重視，所以在產量上是非常有限的，值得一提的是1993年到90年代中后期的這一階段，留下了一些經典的片例，如《摩梭人》、《德興坊》、《毛毛告狀》、《十字街頭》、《半個世紀的鄉戀》、《遠去的村莊》、《茅沿河的船夫》、《下崗以后》、《大動遷》等，但進入21世紀之后，中國的紀錄片明顯將自己關注的視線密集轉向歷史文化題材。如1999年的《百年中國》、2004年的《幼童》《復活的軍團》、2005年的《故宮》《鄭和下西洋》、2006年的《圓明園》《大國崛起》、2007年的《復興之路》、2009年的《大明宮》、2010年的《敦煌》《頤和園》《我的抗戰》，真可謂滿眼都是歷史。而從播出平臺的欄目設置來看，中國紀錄片欄目主要類型主要是人文歷史類，如《檔案》、《往事》、《見證》、《大師》、《大家》、《人物》等。

不得不承認，在當前的時代背景下，紀錄片對社會現實的關注不單單對國內觀眾有著非凡的意義，國外受眾也同樣表現出積極的興趣，所以社會現實題材紀錄片面臨的首要問題是創作規模較小、播出和放映數量偏少。

2、現實題材稍縱即逝，難以捕捉

現實類紀錄片不可能像電視劇或者歷史、科幻類紀錄片等藝術樣式那樣通過前期策劃、中期擺拍等形式來掌控劇情的發生發展，它的記錄和事件的發生發展是同時進行的，一個即將發生的事件，一般人難以預知而無法把握，一個正在發生的事件，人們受到反應速度和攝錄技術的約束，有時事件雖然就在眼前卻無計可施；對于事件的結局，雖然可以預設但結果仍然難以預料，對于一個持續性發生的事件，如果沒有足夠的時間和技術支持，則很難保證事件記錄的連續性。

所以，什么時間該拍、哪些事情該拍、哪些能夠更好的用來支撐片子的主題，這些問題都是模糊的。在前期拍攝時，創作者可能是有一個大概的想法或概念，但在拍攝過程中根據事件的變化，片子的主題可能一直都在變化著，事情的發展不在創作者的掌控之中，這無疑給現實題材的創作帶來了一定的難處。所以在前期拍攝時，大部分人會選擇多拍來彌補這方面的不足，這就又很容易做成原生態的新聞紀實，片斷化、瑣碎化的表達無法實現和拓展紀錄片的深度和人文品質。

3、創作手法相對單一，作品可視性略差

從創作手法上來看，社會現實題材紀錄片多以紀實主義為指導，相比歷史題材紀錄片經歷了口述歷史、情景再現、數字虛擬技術手法的運用等手段，現實題材的前期創作則多通過跟拍、采訪的形式來展開進行，而后期的創作上也摒棄了故事化的結構、以及虛擬人物、場景設計等新潮的影像語言方式，這一方面降低了現實題材紀錄片的可視性，另一方面又考量著現實題材創作者的功力，因為這種現實的情景是稍縱即逝的，發現和捕捉細節、情節、動人之處的能力又非一日兩日練就的。

4、創作短平快，缺少有深度、有影響力的作品

紀錄片不應該僅僅是記錄歷史，它還應該影響人們的思想，甚至影響歷史的進程。責任與影響力，應該是紀錄片的重要品性。①所以紀錄片的價值不僅包括文獻價值和藝術價值，其社會價值也應得到重視。一部紀錄片的社會價值主要看其對社會所產生的影響力，它是在傳播過程中逐步形成的，當然，其前提是片子本身具有產生影響力的潛質，并具備大眾傳播的平臺。

在當今紀錄片逐漸萎靡的市場環境中，有許多執著的人拿起攝像機來表達個人對生活的感受和內心的體驗，一方面這種精神是值得鼓勵的，但另外一方面，許多人迷失了自我表現的手法，認為只要是不同于傳統的表現手法，沒有章法的構思，就是一種個性和獨創。有紀錄片編導為了追求片子的紀實性，而故意使用晃動的鏡頭，如《大學宿舍的門》，片中用了大量的長鏡頭只是展示男女宿舍的2個門，實在讓人搞不懂編導要表達什么，可以說他們追求作品的立意已經大大超出了我們正常人的想象。

三、中國電視社會現實題材紀錄片的出路

正是由于社會現實題材紀錄片存在著以上的問題與困境，使得國內觀眾對社會現實關注的需求不能得到滿足；而國外制作的反映中國社會現實的紀錄片潛意識的帶有本國的意識形態，跟真正的中國社會有一定的差距。如24集紀錄片《激流中國》雖然提到了貧富差距、老齡化等社會問題，卻并沒有做到完全的客觀、全面，一些極端、片面、斷章取義的事例在某種意義上誤導了受眾，也在一定程度上損害了中國的國家形象；②獨立制作者又習慣于把目光放在邊緣、弱勢群體身上，以及通過揭露所謂的陰暗面之類的題材來吸引西方人的眼球，不利于展示一個更為真實、全面的中國。所以，對社會現實題材紀錄片的健康發展提出可行性、針對性的建議和策略，不僅僅是中國社會的需要，對國家形象的塑造、話語權的掌握等也具有積極的意義。

1、對社會現實題材進行創造性處理

要保證社會現實題材紀錄片影響力的提升，就需要對社會現實題材進行創造性的處理，它主要體現在從制作和傳播層面對選題的挖掘、手法的運用等方面。

首先，就選題的挖掘來看，因為現實與人們的普通生活息息相關，體現出貼近性的同時，又可能會導致審美距離過近而影響受眾的期待。所以，在紛繁復雜的現實生活中，找出具有吸引力、影響力、號召力的選題是一個導演眼光敏銳與否的表現，也是對社會現實題材進行創造性處理的考驗。2012年大年初一播出的五集紀錄片《春晚》在這方面可謂是富有代表性的。從選題上來看，紀錄片《春晚》圍繞百姓密切關注的春節聯歡晚會展開，采訪了與春晚相關的人士160多位，凝聚了32組的人物故事，將成百上千的演職人員辛酸排練的幕后生活真實呈現給觀眾，起到了直擊人心的作用；從創作歷程來看，100多天的時間，共拍攝了2400多分鐘的高清素材，制作出250分鐘的節目，五集全部完成是大年初一的下午6點，超常規第一時間搶點播出的方式保證了現實題材紀錄片的時效性，從而與春節聯歡晚會形成了雙向互動的持續升溫效果。所以，紀錄片《春晚》以社會現實中的熱點問題為選題，通過對現實的記錄和歷史的梳理向觀眾展現滄桑記憶的同時綻放出時代中國、活力中國的光芒，在做到文獻價值的基礎上實現了社會價值的升華，同時為社會現實題材紀錄片的創造性處理提供了可資借鑒的榜樣。

2、完善市場機制，打造社會現實題材紀錄片的行業規范

現階段我國紀錄片產業化基礎非常薄弱，資本參與程度低，與市場連接松散，產業中的各個環節并不清晰，參與者的主體地位也不明確。中國目前的紀錄片產業只是概念性的存在，而實質性的產業鏈尚未形成。

一條完整的紀錄片產業鏈，從資金注入開始，資本到達制作環節，由制作主體將其轉化為紀錄片產品，經過發行環節，流向電視臺或影院等傳播平臺。傳播主體通過媒介將這些產品提供給消費者，觀眾則支付相應的注意力，通過收視率或票房等方式反映出來。同時，傳播主體把這種注意力進行包裝和定價，售賣給廣告客戶。觀眾的注意力構成紀錄片產業鏈的終端，再通過不同方式轉化為資本，構成一條完整的產業鏈條。③

所以，為推動社會現實題材紀錄片健康快速的發展，制定可參考的行業規范標準也是當務之急。而且行業規范的確定，有利于評估、收購標準從之前單一的以收視率參考為準則提升為多方位、多角度、更合理、更系統的量化與質化相統一的參考準則。

3、開放播出平臺，激發多元化創作

有了政策、有了資金、有了良好的制作以及市場機制、行業標準，傳播就成為了制約中國電視社會現實題材紀錄片發揮影響力的最終環節。

受現有的電視傳播體制的限制，存在兩方面的問題。一方面是紀錄片短缺，而社會現實題材紀錄的狀況就更是堪憂。據統計，2009年全國衛星頻道和專業頻道關于紀錄片的總投資在4億元左右，年度播出量約5000小時，但是電視臺自制節目的能力還是滿足不了播出的需求，即使實力較強的電視臺的節目制作能力也只能滿足自身播出需要的25%左右。④另一方面，節目資源被控制在電視臺手里，民間制作的紀錄片因為主客觀的原因而難以進入播出渠道，帶有紀實性質的電視紀錄片的命運更是坎坷，即使有機會在電視臺播出，播出費也是難以啟齒。

所以，在市場化的進程中，在融資渠道的多元化下，在營銷手段的輔助下，為了實現社會資本的大量進入，必須保證產品的銷售渠道，也就是紀錄片的正常播出。為了保證各方利益最大化的實現，合作的形式應該由下游的出售向上游的前期策劃、融資轉變。電視臺作為廣泛而持久的紀錄片作品的需求者，可以實行委托制作、聯合制作等形式來保證自身、社會資本和獨立制作人的權益，一方面降低自己承擔風險的壓力，另一方面前期的溝通和協議又保證了紀錄片價值的實現，如此便為社會制作機構投身紀錄片創作提供了可靠的保證，調動社會制作機構的積極性與主動性。而從長遠來看，這也是紀錄片產業做大做強的必由之路，所以當前階段，以電視為主的播出平臺應該調整心態，放寬視野，拋棄之前固步自封的觀念，在整個行業健康成長的背景下，使得自身的播出平臺能夠在以內容為核心的支撐點下發揮其影響力、號召力和凝聚力。

4、打造社會現實模式，同時避免模式化

社會現實題材紀錄片在創作時應該引以為鑒，避免重蹈覆轍。一方面從重大事件類、日常民生類、情感道德類、民族文化類、社會問題類等類型中尋找各自的相似之處，加以提煉升華，總結出規律，概括出模式以引導未來的創作；另一方面，又要時刻保持創新的心態，不能懶惰或急功近利而走“復古主義”的模仿道路，時刻謹記吸收和借鑒是為創新服務的，只有創新才能使模式具有張力和生命，才能避免模式化，而保持受眾的收視期待，才能使現實類題材紀錄片向著健康有序的良性道路發展。

但同時為了彌補社會現實題材紀錄片數量和質量的不足，可以采取“抓兩頭”策略去區別對待，即一方面創作那些資金少、周期短、數量多的普通紀錄片，以滿足欄目每周播出的需求；另一方面，通過成立專門創作小組，選出優秀創作選題，集中財力、人力與物力，按照紀錄片藝術創作的要求和市場化運作的規律，采取獨立拍攝或合作拍攝的方式，走高端路線，著力打造出一批具有國際水準和國際市場的社會現實紀錄片，同時重視海外市場營銷隊伍的培養建設，真正實現中國社會現實題材紀錄片效果的最大化傳播。

參考文獻

①何蘇六，《紀錄片的責任與影響力》，《現代傳播》，2005（1）

②趙新利，《日本紀錄片中的中國形象》，《青年記者》，2009（10）

③④何蘇六主編：《中國紀錄片發展報告（2011）》，北京：社會科學文獻出版社，2011：78、90

（作者：北京電視臺新聞節目中心《環球時評》、《本周銳評》欄目主編）

責編：姚少寶