王辛笛和杜運燮

@ 現代派詩人王辛笛

@ 形體豐厚如原野

@ 紋路曲折如河流

@ 風致如一方石膏模型的地圖

@ 你就是第一個

@ 告訴我什么是沉思的肉

@ 富于情欲而蘊藏有智慧

@ 你更叫我想起

@ 兩頰叢髭一臉栗色的水手少年

@ 粗獷勇敢而不失為良善

@ 咸風白雨闖到頭

@ 大年夜還是浪子回家

——王辛笛：《手掌》第一段

與九葉詩人之一的王辛笛交往，是始于1981年杪。1981年12月21日至12月23日，王辛笛與柯靈、唐弢等作家，應邀參加香港中文大學“中國現代文學研討會”。在會議結束后，王辛笛留港演講。他對詩歌創作的體會和見解新穎獨到，聽眾反響熱烈。

在留港期間，王辛笛曾到訪舍下，我對他進行了一次較深入的訪談，暢敘逾三個小時。這次訪談中，王辛笛系統地介紹了他的創作歷程，娓娓道來，儼然是一篇完整的王辛笛創作經驗談。

王辛笛的詩名，在臺灣是響當當的，臺灣的現代派詩人，無不受其影響。知名詩人余光中教授和美籍華人作家葉維廉教授，對王辛笛的詩歌成就評價極高。余光中特別舉王辛笛的《手掌集》，說他的詩兼有中國古典詩歌和西方印象派色彩。

我曾就此探詢王辛笛的看法。王辛笛對我稱：“我是受古典詩歌的影響比較多一些。兒童時代讀唐詩、《詩經》，唐詩里面我喜歡杜甫、白居易，還喜歡李商隠、杜牧、劉禹錫等。到了十幾二十歲，開始喜歡詞，詞有婉約派跟豪放派，我比較喜歡婉約派，例如周邦彥、姜白石、李清照等人的作品；豪放派的辛棄疾、蘇東坡的詞也很好。詞我喜歡慢調和長調，詩我喜歡絕句跟律詩，并以七言（七絕和七言律詩）為主。五絕和五言律詩我也喜歡，但不及前者喜愛。我寫舊體詩寫七絕、七律，辭喜歡寫長調、慢調，這是受舊的影響。”

至于受外國詩人的影響方面，這與王辛笛從小學英語有關。王辛笛說，他十歲開始學英語，十七歲時便愛上波德萊爾的詩，那時他買到一本波德萊爾著作的散文詩《惡之華》（英文版），王辛笛“就把它拿來翻譯，翻了幾首，登在天津的《大公報》副刊《小公園》中”。

1931年王辛笛攻讀清華大學外文系，在大學接觸英文詩，涉獵惠特曼、泰戈爾的詩歌。到了大學二年級，讀19世紀英國浪漫主義詩歌，如拜倫、雪萊、濟慈，此外還有18世紀英國詩人蒲伯的詩歌，這些與過去讀到的新月派詩人徐志摩的詩，是一脈相承的。

1933年到1935年，王辛笛開始讀西方現代派詩人的作品，有英國現代派詩人艾略特、奧登，法國象征派詩人馬拉美、蘭波、凡爾哈侖等的作品和詩論，他還讀過17世紀英國玄學派詩人約翰·敦的作品。

王辛笛早在南開中學讀書時，便開始寫詩，向《大公報》的《小公園》投稿，時年十六歲。

王辛笛自稱，他最喜歡的詩人是濟慈、惠特曼、朗費羅。

王辛笛認為詩的節奏比格律更重要，所以在大學期間，他不大喜歡有“復古派”之稱的聞一多的詩作，但特別喜歡俞平伯所講的詩辭，喜歡他講《文選》中的《海賦》、《江賦》里，形容江水的容貌，海的容貌的字句。俞平伯的作品《讀詞偶得》、《讀清真詞》，都是那時期教課用的講稿，他曾深受其影響。

中國古典詩辭加上西方現代詩人的影響，使王辛笛能融合傳統詩辭的典雅和外國詩歌的現代表達手法。從他上世紀30年代寫的《珠貝集》、《手掌集》，可以窺見其創作的脈路和風格。

在泛政治化的年代，王辛笛是罕見的黨外作家，這使他與革命作家若即若離。換而言之，他沒有像同一時期的進步作家，與革命那么緊貼。

這并不代表他不追求“進步”。

1949年他也想與黨取得一致，寫歌頌新社會的詩，但他“始終寫得不怎么好”（王辛笛語）。他也響應毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的號召，作家也不當了，干脆下廠，走與工人相結合的道路。

RESctaoHXVL4RrveyQZ02+coechwIq9vnHMA9Ks7iRk=1949年后，王辛笛的詩創作幾乎是枯萎了，詩作寥寥可數。

詩人邵燕祥在評論王辛笛與何其芳時，不無感慨，他認為，雖然王辛笛沒有像何其芳那樣早年參加革命，到了延安就沒再寫詩了，但王辛笛囿于政治形勢，在上世紀五六十年代也擱筆了。

邵燕祥對王辛笛那一代有才識的詩人，作出這樣的評價：

“詩有別材，非關學也”，不是說詩人可以忽略文化教養，而是強調詩人的天賦才情、慧心、悟性。在這方面，何其芳和辛笛都是得天獨厚的，加之他們又都接受了中國古典文學和西方文學的良好教育，如果能有自由發揮的環境，本來可望成為在中西文化潮流匯合點上的弄潮兒，成為有所繼承又能創新的闖將。

所以今天我們在論述這些詩人的創作成就時，可供談資的，只有他們早年的詩作。

與其說這是詩人的悲哀，毋寧說這是時代的悲哀！

不及林間自在啼——詩人王辛笛的心聲

在中國新詩史上，承傳中國新詩現代主義的傳統而開創一片燦爛星空的九葉派詩人，具有舉足輕重的地位。

九葉派詩人，包括九位詩人：曹辛之（杭約赫）、辛笛（王馨迪）、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、穆旦和袁可嘉。

九葉派詩人與西方的現代主義在本質上不盡相同，他們在文學觀念上首先主張的就是“人的文學”、“人民的文學”和“生命的文學”。在藝術上，他們自覺追求現實主義與現代派的結合，注重在詩歌里營造新穎奇特的意象和境界。

九葉詩人除了鄭敏，已先后作古，我與王辛笛、杜運燮、鄭敏有較多的聯系。

九葉派詩人老成凋零，在政治風波的沖擊下，其遭遇可想而知。仍然存世的大都不能“重彈舊調”，包括王辛笛，在1949年后已不再寫新詩。因毛澤東老人家喜歡舊體詩，舊體詩被提倡，王辛笛的創作歷程，也由早年新詩時代的《手掌集》，進入《聽水吟集》的舊體詩時代。

在王辛笛晚年的舊體詩結集——《聽水吟集》自序中，王辛笛覺得“舊體詩文，言簡意賅，尤堪玩味”，因此“每遇胸有塊壘，亦嘗試有舊體詩詞之作”，且不止于此，詩人頗愿“以詩代史”抒懷。

王辛笛早年浸淫過唐詩宋辭，舊體詩寫得好。王辛笛于1971年寫了一首《六十初度感賦》，頗能刻畫他晚年的心境：

艱難不作心酸語，自向溪橋聽水聲。

到眼青山最堪戀，一生誤我軟紅情。

根據王辛笛女兒王圣思的解讀，王辛笛暗喻自己一輩子情牽山水、注重感情，缺少階級觀點的剛性。“軟紅情”與他喜歡的《紅樓夢》有關。

詩人的情感是豐富而深遠的，我曾目睹王夫人逝世后對他的巨大打擊——

記得2003年10月的金秋，我參加浙江嘉興金庸小說國際研討會期間，聽文友說，王辛笛夫人徐文綺去世，辛笛傷心過度，身體也每況愈下。會后我從嘉興專門跑一趟上海，打定主意要去探望辛笛。

去時撲臉是瑟颯的秋風，在上海詩人黎煥頤帶領下，我們爬上四層樓高的唐樓，辛笛的女兒王圣思已迎了上來。

辛笛不良于行，已安坐在書房與客廳共一室的書桌前，另一角是王夫人的靈位及辛笛親題的挽聯。

辛笛原戴著氧氣面罩，見到我來，趕緊除下，沖著我綻出一朵久違的笑容。

圣思說，自從王夫人去后，辛笛便不言不笑。他老是一個人枯坐著，像極了入定的高僧。

王辛笛與夫人是上世紀30年代邂逅的，紅娘是作家靳以的弟弟章功敘。兩人婚后一直相濡以沫，雖然性格不盡相同，辛笛個性懦弱、憂郁而內向，王夫人好強、開朗、擅長交際，但能互補長短，相安無事。據說王夫人經常引用趙元任的一句話自況：“吵吵鬧鬧五十年，人人都說好姻緣。”

王夫人去世，對辛笛是一記轟天雷，他自此茶飯不思，默默不語，恍惚生活在另一個世界，可見他對王夫人愛得深澈。正如英國的卡萊爾所說：“沒有愛的詩人在自然和超自然中，都是不可能成功的。”

難得的是，辛笛見到我時有點雀躍，竟然能開腔講話了，思路也算敏捷。九十歲的老人頭腦很清晰，他還記得于1981年歲末來港參加“中國現代文學研討會”之后，還到我家作客的情景，說他是與文綺一道來的。

那次家庭式的敘晤，談到他對中國新詩的新穎見解。迄今讀來，仍然很有啟發意義──

從寫詩來講，一般的影響來自兩方面，一個是古典詩歌，一個是民歌……寫詩的，要是沒有歷史感，沒有對于歷史傳統的知識、對歷史傳統的愛好的話，那么他就不是詩人了。艾略特對傳統就提得很高。光講傳統和個人才能也不夠，應該加上時代感和社會性。生在今1124cb4294c63ff0864ace62d5985360a89a11d18648357c0483f09f0aa80b1e天，就得從今天去接近過去的傳統，這是時代的烙印，人不是孤立的。除專門強調個人才能，還需強調人的社會性，因為我們是一代特定社會的人。

1949年后我們喜歡很簡露很直率地寫文章和講話，作為文學作品，在這個時代，光是直率，是不足夠表達我們復雜的思想情緒的。自然，對于真正的晦澀，要考慮怎么避免……

詩人對香港是情有獨鐘的。他有一首以《香港，我又來了》為題的詩，結尾是這樣寫的﹕“從天星渡輪上到地鐵/通過空間縮短/時間延伸/我們的手會握得更緊更緊/我們的情懷會更加端緒紛紛。”

“你走了/頭也不回/走得很遠”。（《別情》）辛笛是于夫人逝世三個月后黯然而走的。對我們而言，他走得很遠，但與夫人親近了。

王辛笛早年畢業于清華大學外文系，后留學英國愛丁堡大學，是教授兼詩人，他與同輩的文人一樣被勒令進行勞動改造。近六十歲的一介書生，要重新學做體力勞動，第一次赤腳下秧田、第一次篩土糊墻、第一次種菜拔草、第一次為修路搬運石子和煤渣、第一次耙垃圾稻草漚肥、第一次開溝挖渠、第一次挑水灌糞坑……最后讓他負責養豬。

1988年詩人在回顧這段歷史時，以歐陽修目睹籠中的畫眉鳥后所作的詩句“始知鎖向金籠聽，不及林間自在啼”自喻，慨然下筆道：

來去浮云半老身，論詩煮酒幾前春。

偶然還作林間喚，不及林間自在啼。

這詩可視為王辛笛那一代文人的寫照。

愛寫“怪詩”的杜運燮

對于活躍于上世紀40年代的中國詩壇的九葉詩人，今人也許不太了解，艾青在《中國新詩六十年》中曾給予極高的評價：

日本投降后……在上海，以《詩創作》與《中國新詩》為中心，集合了一批對人生苦于思索的詩人：王辛笛、杭約赫（曹辛之）、穆旦、杜運燮、唐祈、唐湜、袁可嘉以及女詩人陳敬容、鄭敏……等。他們接受了新詩的現實主義的傳統，采取歐美現代派的表現技巧，刻畫了經過戰爭大動亂之后的社會現象。

艾青以上所列包括杜運燮（1915—2002）在內的九位詩人，在1940年代曾寫出不少膾炙人口的詩篇。

我之所以對九葉詩人之一的杜運燮特別感到興趣，因杜運燮身份特殊。他屬于“歸僑詩人”，在星馬也有文名，原籍福建古田縣，誕生于馬來西亞，童年、少年均在馬來西亞的“山芭”（農村）度過，十六歲離開大馬到中國讀高中，之后他與當年不少東南亞華人子弟一樣，為了尋求知識和追求進步，走過了十分崎嶇的人生路。

杜運燮回國后求學的人生路，基本上是平坦的。他在攻讀西南聯合大學外文系時，接觸了聯大著名作家、詩人，如聞一多、朱自清、沈從文、馮至、卞之琳、李廣田等。他還認識了許多愛好文學，特別是愛好詩歌的同學，參加了進步學生團體“群社”。

杜運燮于1942年發表《滇緬公路》，一舉成名。全詩七節三十九行，節奏明快，熱情摯誠，謳歌滇緬公路和它的筑路工人為抗日戰爭、為支持前線所起的巨大作用，為那個時代、那條公路留下一頁令人難忘的篇章。

這首詩開頭的一段是這樣的：

不要說這只是簡單的普通現實，

試想沒有血脈的軀體，沒有油管的

機器。這是不平凡的路，更不平凡的人：

就是他們，冒著饑寒與瘧蚊的襲擊，

（營養不足，半裸體，掙扎在死亡的邊沿）

每天不讓太陽占先，從匆促搭蓋的

土穴草窠里出來，揮動起原始的

鍬鎬，不惜僅有的血汗，一厘一分地

為民族爭取平坦，爭取自由的呼吸。

杜運燮的詩擅于以細致的筆法，抒描生活中的一切（包括時代和歷史的課題、生活中的思想和感情火花），在藝術的表現手法上，大致承繼了新月派、現代派，特別是西方現代詩的寫作技巧。

我與杜運燮的交往始于1978年內地開放后。他告訴我，1949年后，他幾乎在詩壇消失了。他還被指為專寫”怪詩”的詩人，在今天看來，他的詩一點也不怪，因為工農兵群眾讀不懂。他在“文化大革命”中更是厄運難逃，一直被下放山西干苦活。到了1979年才被“解放”。

時人也許不知道，上世紀80年代內地掀起對朦朧詩的批判，首先被點名批判的不是北島、顧城，卻是杜運燮。

杜運燮復出后，1980年在《詩刊》第一期發表了題名《秋》的短詩，這首詩揭開了中國大陸對朦朧詩的爭論的序幕。

這首詩共分四段十六行，茲摘其受批判的一、三、四段如下：

@ 連鴿哨也發出成熟的音調，

@ 過去了，那陣雨喧囂的夏季

@ 不再想那嚴峻的悶熱的考驗，

@ 危險游泳中的細節記憶。

@ ………

@ 紊亂的氣流經過發酵，

@ 在山谷里釀成透明的好酒；

@ 吹來的是第幾陣秋意，醉人的香味，

@ 已把秋花秋葉深深染透。

@ 街樹也用紅顏色暗示點什么，

@ 自行車的車輪閃射著朝氣；

@ 吊車的長臂在高空指向遠方，

@ 秋陽在上面掃描豐收的信息。

同年八月，《詩刊》首先發表一位署名章明的文章：《令人氣悶的“朦朧”》，指其為“……似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解……”

論者認為鴿哨是一種發聲的器e+5wHYcXKyTDn7fnw9ArKGkUwpTPySBUq3eWUfomAbM=具，它的聲詞很難有成熟與否的分別，而說氣流發酵并釀成“透明的好酒”喻意難明，至于“秋陽在上面掃描豐收的信息”，論者認為信息不是一種對象，不能被掃描出來。

杜運燮這首詩其實并不朦朧，只能說在表現手法上較含蓄、委婉而已，所以卞之琳曾經提出反問，假如論者關于“信息不是一種物質實體，它能被掃描出來的嗎？”此一說法如能成立，則那令人佩服的一句毛澤東的詩“她（梅）在叢中笑”，以及李商隱的“蠟炬成灰淚始干”，“就必定更為荒誕”。

1951年杜運燮由香港返中國內地，一直在新華社新聞編輯部工作，“文革”中被下放山西當農民，1979年初返北京恢復原職，曾在新華社《環球》雜志當編輯。