使用語言是人類生活中的一件大事

言意之辨本為中國哲學(xué)問題。

魏晉時期的文學(xué)理論家將“得意忘言”論自覺地引入文學(xué)理論，這種被湯用彤稱為奧卡姆剃刀的方法論一進(jìn)入文學(xué)領(lǐng)域，即對中國古代文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論批評產(chǎn)生了難以估量的巨大影響，“得意忘言”論與“言不盡意”論，相應(yīng)地形成了兩種文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。

正如李澤厚在《美學(xué)三書》里所說：“這個哲學(xué)中的唯心論命題，在文學(xué)的審美規(guī)律的把握上，卻具有正確和深刻的內(nèi)涵。”

一、善于使用語言，找到充足的、適當(dāng)?shù)恼Z言媒介來表達(dá)我們無限豐富的意識內(nèi)容，是人類生活中的一件大事

言意之辨涉及的是語言和思維的關(guān)系問題，而語言和思維的關(guān)系問題是一個十分復(fù)雜的問題。

人類的思維大體可分為感性思維和理性思維，相對于人類的思維形式，我們的日常語言發(fā)展出了形象語言和科學(xué)語言。但是，語言在表達(dá)人類的思維活動時仍然是不稱職的工具。

人類的感性活動是無比豐富、細(xì)膩、鮮活與生動的，而語言總是帶有抽象性和概括性的，不可能將人類的感性活動充分體現(xiàn)出來。而于理性思維，科學(xué)語言也有它的局限性。數(shù)理邏輯方面的許多高度抽象的理論，往往只能用符號公式來表達(dá)，而很難用語言做出確切的表述。

言意之辨所提出的“言不盡意”揭示了這一客觀存在。

但是，我們又不能離開語言來進(jìn)行思維，于是，善于使用語言，找到充足的、適當(dāng)?shù)恼Z言媒介來表達(dá)我們無限豐富的意識內(nèi)容就成為一件重要的事情。

二、“藥，酒，姿容，神韻，還須加上‘華麗好看’的文采辭章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度”

針對“言不盡意”，歷史上自然地產(chǎn)生了兩種文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度。

一種是挖掘語言潛能，增強(qiáng)語言的表達(dá)能力。

對于文學(xué)創(chuàng)作而言，就是要把我們的審美想象、情感意識外化為語言文字，所以作家們總是致力于煉字磨句，追求語言的充分達(dá)意，務(wù)求能將審美意象通過語言文字纖毫畢現(xiàn)地呈現(xiàn)出來。正如陸機(jī)在《文賦》中所說，作家們勞心苦思“罄澄心以凝思（排除雜念專心思考），眇眾慮而為言（整理思緒訴諸語言）。籠天地于形內(nèi)（將天地概括為形象），挫萬物于筆端（把萬物融會于筆端）”，錘煉字句“選義按部（完成構(gòu)思，布局謀篇），考辭就班（選詞精當(dāng)，事理井然）。抱景者咸叩（有形之物盡繪其形），懷響者畢彈（含聲之物盡現(xiàn)其音）”，務(wù)求增強(qiáng)語言的達(dá)意功能。

這種對語言的強(qiáng)調(diào)與重視表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作上，即是自魏晉到南朝講求文辭的華美，而且是前所未有。“詩緣情而綺靡（詩歌本是因情而發(fā)，語言理當(dāng)華麗艷美）”即從一個角度反映了這種創(chuàng)作風(fēng)尚。顏延之的“錯彩鏤金”式的創(chuàng)作風(fēng)格在當(dāng)時是很有代表性的，即使是為時人譽為如“芙蓉出水”的謝詩，在后人看來也是頗事雕琢的。曹植在當(dāng)時受到特別的推崇，鐘嶸曾將他比作“譬人倫之有周孔”，其中的一個原因即在于他講究詩的選詞煉句，所謂“起調(diào)多工”（如“高臺多悲風(fēng)，朝日照北林”等等），精心煉字（如“秋蘭被長坂，朱華冒綠池”等等），對句工整（如“潛魚躍清波，好鳥鳴高枝”等等），音調(diào)諧協(xié)（如“孤魂翔故城，靈柩寄京師”等等），結(jié)語深遠(yuǎn)（如“去去莫復(fù)道，沉憂令人老”等等）……無疑表明他已經(jīng)不同于前人順乎自然式的去作詩了，而是有意識地去作詩。而曹丕盡管有《燕歌行》為王船山譽作“傾情傾度，傾色傾聲，古今無兩”，但是如同漢魏古詩一樣，似乎出自天性而少修飾，遠(yuǎn)不如曹植詩的煉字琢句，“詞采華茂”。因此，鐘嶸把曹丕放在了中品。李澤厚說：“那是一個‘儷采百字之偶，爭價一句之奇’的時代，它從一個極端，把追求華麗好看的‘文的自覺’這一特征表現(xiàn)出來了。可見，藥，酒，姿容，神韻，還須加上‘華麗好看’的文采辭章，才構(gòu)成魏晉風(fēng)度。”

三、“言有盡而意無窮”

而針對“言不盡意”的另一種文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度則是：認(rèn)識到語言在表達(dá)意念時的局限性，巧妙地利用“言不盡意”帶來的積極審美效果，不是去雕刻修飾語言，而是鍛煉語言的韌性，拓展語言的生成空間，盡量用有限的語言去表達(dá)無窮的意念，增加“言外之意”的信息量，造成含蓄的創(chuàng)作風(fēng)格，收到“言有盡而意無窮”的審美效果。

魏晉南北朝時，由于人們對“言意之辨”的普遍關(guān)注，文學(xué)理論家對“言不盡意”有了更為深刻的認(rèn)識，陸機(jī)在《文賦》中言：“恒患意不稱物（作者經(jīng)常感到苦惱的是，意念有時不能準(zhǔn)確反映事物），文不逮意（語言不能完全表達(dá)思想）。蓋非知之難（大概這個問題，不是難以認(rèn)識），能之難也（而是難以解決）。”劉勰在《文心雕龍·神思》里也表達(dá)了相似的看法：“方其搦翰，氣倍辭前，暨乎篇成，半折心始。何則？意翻空而易奇，言征實而難巧也。”因此，他們也開始更加自覺地去追求“言有盡而意無窮”的審美效果。

而劉勰在對“言意之辨”有了深刻的體味之后，也追求言淺而意深，言有限而意無窮，神思可與天地自然相接的審美境界，主張創(chuàng)作者用隱約的言詞來包含“文外之重旨”，欣賞者則需調(diào)動自己的想象，進(jìn)入那更為廣闊、更富意蘊的“言外之意”的審美享受空間。

同樣追求含蓄蘊藉表達(dá)效果的鐘嶸在《詩品序》中認(rèn)為，五言詩優(yōu)于四言詩，原因則在于四言詩“文繁而意少”，而五言詩“居文詞之要，是眾作之有滋味者也”。

他將滋味說引入文學(xué)理論，對詩之三義也進(jìn)行了重新排序，將“文已盡而意有余”的“興”置于首位，認(rèn)為“干之以風(fēng)力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。”極力提倡富有深意，品味不盡的詩風(fēng)。

這樣一種文學(xué)創(chuàng)作態(tài)度，表現(xiàn)在作品上，即是一大批富有玄遠(yuǎn)意味的詩歌的產(chǎn)生。他們多以玄入詩，追求語言之外的天道之意。如：郭靜純詩云：“林無靜樹，川無停流。”阮孚云：“泓崢蕭瑟，實不可言。每讀此文，輒覺神超形越。”孫綽《蘭亭詩》第二首：“流風(fēng)拂枉渚，停云蔭云皋。鶯語吟修竹，游鱗戲瀾濤。攜筆落云藻，微言剖纖毫。時珍豈不甘？忘味在聞韶。”前四句寫景，春風(fēng)煦煦，停云藹藹，鶯鳴魚戲，竹修水澄，表現(xiàn)了自然和諧的意趣，后四句轉(zhuǎn)入抒寫玄思，是詩之重心，重在言理，末兩句尤集中地體現(xiàn)了全詩的寫作意圖，用孔子聞韶樂而三月不知肉味之典故，點出由風(fēng)光物態(tài)感悟出微言至理。

陶淵明的詩將景、情融為一體，從中生發(fā)玄遠(yuǎn)之意，因此更具代表性。他在飲酒詩里言：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。”短短的一首詩里，卻蘊含著道不盡的意味，給后人以無盡的玄理與哲思。

以玄入詩，期待以有限的語言容納無限之玄理，但發(fā)展到后來，出現(xiàn)了玄理太重、形象性不足的弊病，鐘嶸就曾批評兩晉時期的玄言詩是“理過其辭，淡乎寡味”。玄言詩為后來表達(dá)更為含蓄的詩歌提供了經(jīng)驗與教訓(xùn)，因此，我們不能否定其歷史地位，而應(yīng)給予公正的評價。