紀(jì)錄片鏡像中的留守兒童形象

□ 李曉麗

一、家庭環(huán)境視角下的多重形象

家庭是社會的基本細(xì)胞，家庭環(huán)境就是社會環(huán)境的縮影，是個體最基本的成長環(huán)境和社會化的開始。當(dāng)今社會，有一半的青年出自沒有父母陪伴的留守家庭。改革開放以來，政策傾斜和地域特征使得不同地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展水平呈現(xiàn)出了巨大的差異。一邊是沿海城市經(jīng)濟繁榮所帶來的大量勞動力需求，而另一邊是中西部經(jīng)濟和生活水平的落后。中西部農(nóng)村的大量勞動力為了尋求更好的生活涌進沿海城市打工謀生，在城鄉(xiāng)二元體制的政策背景下，留守兒童這一群體就產(chǎn)生了。

社會題材類的紀(jì)錄片最可貴的品質(zhì)就是時代特征。留守兒童題材的紀(jì)錄片，反映出了改革開放后，中國經(jīng)濟大發(fā)展下的一類群體，呈現(xiàn)了新一代農(nóng)村兒童的成長環(huán)境。紀(jì)錄片對留守兒童生存狀態(tài)、家庭環(huán)境、性格和心理特征的呈現(xiàn)，是對人的存在方式的本質(zhì)顯現(xiàn)。特殊的社會和家庭環(huán)境造就了特殊存在，這種對留守兒童特殊存在的顯現(xiàn)帶有明顯的文化和社會內(nèi)涵，這種顯現(xiàn)下的留守兒童形象是具體的、可感的，而不是抽象的、概念性的。

根據(jù)馬斯洛需求層次理論，當(dāng)?shù)蛯哟蔚男枨蟮玫綕M足之后，就會產(chǎn)生更高一級層次的需求，并且開始行動尋求滿足。邊遠(yuǎn)山區(qū)的窮苦農(nóng)民，通過進城打工滿足了自己和下一代的基本生活和安全需求后，開始下一步對社會尊重和社會地位的追求。當(dāng)他們意識到自己的知識不足以使自己得到滿足之后，便開始將實現(xiàn)更高層次需求的希望寄托在自己下一代的身上。

然而，在和孩子溝通的過程中，父母的這種望子成龍、望女成鳳的愿望，或是傳而不通，或是造成孩子的反感。紀(jì)錄片《歸途列車》圍繞女孩兒和父母的沖突與隔閡展開。年夜飯上，爸爸媽媽坐在弟弟的兩邊，對弟弟投以疼愛和期望的眼神。媽媽說：“總之一句話，我希望我張陽（兒子）努力讀書”，目光時不時落在弟弟的身上。爸爸在表達自己對姐弟倆的期望時，長鏡頭落在姐姐的身上，委屈和漠然的表情意味深長。第二年暑假過后，姐姐就不顧父母的反對，退學(xué)去了父母所在的城市打工，雖然對打工生活和環(huán)境并不滿意，但是覺得這樣起碼自由了，在姐姐心中，自由更重要。一歲開始就跟著奶奶生活，十多年來和父母相處的時間還不到一年，在這樣的背景下，姐姐覺得父母從來都不關(guān)心自己，這使得姐姐與父母的隔閡越來越深，片子的高潮——姐姐與父親大打出手，就是與父母沖突的高潮。自此，姐姐離開廣州到深圳的酒吧打工，幾乎不和父母聯(lián)系。

在留守兒童主題的紀(jì)錄片中，極少有父母和孩子同框的畫面。《村小的孩子》（留守兒童三部曲之一）中，大部分畫面呈現(xiàn)了村小孩子們的生活、讀書、學(xué)校和代課老師的問題。除了過年那幾天的團聚畫面，其他時候要么單獨呈現(xiàn)父母的打工場景，要么單獨呈現(xiàn)孩子留守在家的生活。《村小的孩子》結(jié)尾部分，在志愿者幫助下，蔣恒蔣鑫兄弟二人與父母視頻通話，圍成一圈的志愿者們仿佛見證了歷史性奇跡。

個體最初始的交流活動，一般是發(fā)生在家庭中，發(fā)生在親子關(guān)系中。而留守在家的兒童們，一般是隔代交流，這種交流由于年齡差距過大，爺爺奶奶受教育水平有限，往往產(chǎn)生巨大的交流障礙。在家庭環(huán)境中無法滿足基本交流的個體，常常會在與外界更進一步的社會交流中出現(xiàn)問題。

都說父母是孩子的第一任老師，而和大多數(shù)留守兒童相處最久的卻是電視。《村小的孩子》中有一個鏡頭是，蔣曉鋒的奶奶到學(xué)校跟老師說：“我孫子怎么讀書越來越笨了？每天回來就是看電視，看電視倒是聰明得很，電視里面要發(fā)生什么他都知道，就是讀書別說加油，還漏油。”尼爾·波茲曼的《童年的消逝》一書中論述了隨著電視媒體的普及，越來越多的兒童受到了大眾傳媒的影響，電視使得兒童與成人之間的差異越來越小。缺失父母陪伴的大多數(shù)留守兒童，把電視當(dāng)成了自己親密的“伙伴”，言行間透露著對電視影像中場景語言的模仿。

盡管媒介報道中的留守兒童缺乏管教，厭學(xué)，成為了人們的刻板印象，但多部紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的個體形象不乏懂事好學(xué)的樂觀形象。《村小的孩子》中的范魏媛和范魏煜姐弟，面對沒有母親，父親又因罪入獄的困境，他們反而更加懂事。雖然貧窮，雖然對父親有抱怨，但是范魏媛渴望讀書，也更加疼愛弟弟。由于家里貧困，范魏媛多次假期打工掙學(xué)費，最終考上新寧一中卻只得無奈選擇不要學(xué)費的二中。范家姐弟二人的形象和片中大多數(shù)頑皮、被爺爺奶奶溺愛的孩子形成鮮明的對比。蔣云潔小小年紀(jì)，不但對待學(xué)習(xí)認(rèn)真，按時完成作業(yè)，而且懂得心疼和照顧奶奶，當(dāng)別的小孩兒拿著零花錢買零食的時候，她說：“錢要留著給奶奶看病。”云潔的懂事顛覆了傳統(tǒng)的留守兒童被照顧、被寵愛的形象，反過來形成了對奶奶的守護。在這種環(huán)境下成長起來的“蔣云潔們”“范魏媛們”，成熟懂事，有著樂觀積極的心態(tài)，他們是在逆境中堅強開放的苔花，即使渺小，也像牡丹一樣綻放。

二、自然環(huán)境視角下的凝視

相較于城市千篇一律的喧鬧和水泥建筑，中國不同的鄉(xiāng)土空間有著不同特色的自然景觀，生活在鄉(xiāng)土空間的人們依靠當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境謀生。以留守兒童為主題拍攝的紀(jì)錄片，除了對人文環(huán)境的呈現(xiàn)外，在編輯的時候經(jīng)常會穿插大量的空鏡頭。空鏡頭作為一種鏡頭語言，具有說明、暗示、象征、隱喻等功能，在紀(jì)錄片中作為一種符號，充實紀(jì)錄片的故事結(jié)構(gòu)，調(diào)節(jié)其敘事的節(jié)奏。呈現(xiàn)某種文化環(huán)境或人的精神風(fēng)貌的紀(jì)錄片，常常穿插空鏡頭來展現(xiàn)所記錄人物或事件所發(fā)生的背景，又或者空鏡頭搭配同期聲來展現(xiàn)當(dāng)?shù)氐淖匀伙L(fēng)貌。

周浩拍的記錄短片《小彪與狗》中，小彪的孤獨形象用鏡頭和對話表現(xiàn)得淋漓盡致。小彪說：“我家的狗只聽我一個人的話。我家只有我一個人，狗應(yīng)該最記得我。”高山和樹枝上的鳥，守在家里的小狗，都是對主人公孤獨生活的反襯。在與周浩的聊天中，小彪主動聊起自己性格的改變，“以前很活潑，現(xiàn)在變得不愛說話，不會找人傾訴了。”類似的話語直接表達了主人公的孤獨心理。語言是一種表達，而鏡頭是一種凝視。由于攝影機決定了觀眾的視角，攝影機的位置對鏡頭表意有極大的重要性，攝影機不同的方位和移動都可以用來生成不同的內(nèi)涵。《小彪與狗》中，小彪回到家一個人做飯忙碌身影的俯拍鏡頭，是一種自上而下的凝視，在觀看的過程中，會有種抽離的、遠(yuǎn)距離的凝視感，又有種窺探的意味。

《小彪與狗》這部記錄短片的拍攝背后，是一起轟動全國的自殺事件——畢節(jié)四名留守兒童集體喝農(nóng)藥自殺。根據(jù)互文性理論，觀眾對留守兒童紀(jì)錄片的欣賞，無疑是站在眾多反映留守兒童問題的新聞文本之上進行的一種觀看和審視。無論從什么角度去看《小彪與狗》，都能夠體會到小彪身上的孤獨感，這種感覺甚至?xí)糁聊粋鞯接^者的身上。紀(jì)錄片畫面對孤獨感的表現(xiàn)往往多采用單一的自然環(huán)境符號來體現(xiàn)。

描寫鄉(xiāng)土空間的故事或人們的生活狀態(tài)的紀(jì)錄片，除了使用空鏡頭的方式，對自然環(huán)境進行單獨呈現(xiàn)，主人公與自然的互動、對所生存的自然環(huán)境的態(tài)度以及所處狀態(tài)的呈現(xiàn)亦是不可或缺的。特定的人物狀態(tài)與特定環(huán)境的結(jié)合，可以使紀(jì)錄片向觀眾傳達某種特定類型的情感，使觀眾對紀(jì)錄片中的人物經(jīng)歷和傳達的情感有所觸動，從而達到紀(jì)錄片的傳播效果。《180臺DV的故事》是一部特殊的紀(jì)錄片，是孩子們自己拿著DV拍攝自己的生活，這就把創(chuàng)作權(quán)、話語權(quán)交到了孩子們的手中，除了客觀性之外，孩子們的真實生活和內(nèi)心世界也得到了更好的表現(xiàn)。片子由幾個孩子所拍攝的畫面組成，片中李璐起床后把DV架起來自拍自己的生活。他和爸爸生活在一起，從來沒有見過媽媽。每周都會自己一個人去河邊釣魚，用DV拍攝河邊的風(fēng)景。鏡頭中他獨自坐在河邊，鏡頭拉開，身后樹林倒影的襯托，使李璐的身影顯得更加孤單。兩年都沒有見過父母的曾曉純，連續(xù)四天拍攝的都是水塘的景色。平日，孩子們拍攝的畫面單調(diào)，素材較少，而過年期間幾乎每個孩子手中DV的素材都比往常畫面更多更豐富。

在《180臺DV的故事》這部紀(jì)錄片中，單一和冗長的水塘、河邊的畫面等符號，暗示著孩子們的孤單和生活的單調(diào)。而過年期間，熱鬧的畫面、豐富的素材則表示孩子們內(nèi)心的喜悅，主動把團圓的場景記錄下來，暗示著他們對與父母相處時間的珍惜。前后兩部分的對比，則更加突出了孩子們孤單的形象。

三、社會環(huán)境下的多方博弈

留守兒童問題的解決，涉及到家庭、學(xué)校、社會三方面的博弈。留守兒童是利益訴求過程中的弱勢群體，在解決問題的時候，多方都面臨著利益選擇和利益整合的困難，且留守兒童面臨的教育和社會化等方面的問題是原有的戶籍問題、農(nóng)民工問題綜合作用的結(jié)果，盡管社會和政府想解決這個問題，但新政策的制定過程是與現(xiàn)實情況和已出臺政策相博弈的過程。教育公平與教育資源分配不均的矛盾，鼓勵家庭教育與地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展不平衡的矛盾，使得留守兒童問題的根本解決成為了一個漫長和艱難的博弈過程。

任何社會問題的形成和解決，都離不開社會環(huán)境的沖擊和協(xié)調(diào)。蔣能杰在拍完第三部留守兒童主題的獨立紀(jì)錄片后，巨大的無力感，使他不再想繼續(xù)拍下去。面對如此龐大的社會問題，任誰面對這么真實的影像，都會有不由自主的無力感。但是，蔣能杰通過自己的拍攝行為和各方面的努力，使村小再次建立起來。《村小的孩子》中的蔣云潔、蔣鑫等孩子，因為紀(jì)錄片的拍攝受到關(guān)注后，不但在成長的各方面得到了幫助，他們的夢想也從開始的打工，發(fā)生了根本性的改變。《歸途列車》拍完后不久，張昌華夫妻意識到與女兒之間矛盾的嚴(yán)重性，母親決定回老家陪弟弟讀書，防止弟弟重蹈姐姐的覆轍。留守兒童主題紀(jì)錄片中所反映的問題，喚起千千萬萬個在外工作的父母對孩子的關(guān)心。這種喚醒，可以說是對整個社會的一種呼喚，呼喚對農(nóng)村留守兒童社會福利制度的完善，呼喚學(xué)校教育和家庭環(huán)境對留守兒童給予更多的關(guān)心。

盡管各種媒介對留守兒童形象的建構(gòu)已經(jīng)形成社會的一種普遍印象，說到“留守兒童”總有刻板印象影響人們的看法，但紀(jì)錄片中，真實的笑臉，孩子們的勤奮，同樣是表現(xiàn)他們形象的符號，他們的堅韌和努力，代表了和同齡人一樣的希望，是一個國家未來發(fā)展的希望與力量。留守兒童雖然是一個特殊的弱勢群體，但是如果用放大鏡式的眼光去觀察他們，給他們一點指引，他們都會如詩歌里面的青苔一樣，努力綻放，贏得璀璨人生。