漢語荷爾德林的意味和形式

劉皓明所譯《荷爾德林后期詩歌集》（下簡稱《荷詩集》）在西詩漢譯史上必將是一座里程碑。它所記載的，不是將通常的表意文字從一種語言卸載、搬運和堆壘到另一種語言中的工作。它所標示的，是一件以語言為材料的藝術品在另一種語言中的艱難重生。

我們都熟悉形式主義學派在上個世紀二三十年代所做的論斷：文學之為文學，就是因為它不是實用語言，而是被刻意陌生化了的語言。這種語言必然要讓形式產生變異，增加感覺的難度和長度，從而讓人駐足感受語言本身而非直接奔向語言的實用指向。詩歌無疑代表了陌生化語言的最高一階。然而，誠如二十世紀六十年代以來文論界對形式主義所詬病的那樣，完全抽除了各種意義指向的形式不足以解釋詩歌的全部美學品質。詩歌，必然要與語言材質之外的語境構成關聯而成就自身。然而，這種關聯又必然隨形式而呈現，它不隱于形式背后，不在形式之外，而是與形式共生。如譯者自己在《荷詩集》導讀中所說：“詩歌作為語言的最高藝術，其內容與形式的關系并非如水瓶與水的關系……詩歌的器與容是密不可分的一體。”（33頁）借用英國文藝批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell）的一句名言，詩歌創作必然是在尋找“有意味的形式”，不論這里的意味來自詩人純主觀的性靈寄托，還是指向超越了個人的時代、傳統、文化象征體系。詩歌翻譯，與之相應，也就是盡可能在另一種語言中再度尋獲這一“有意味的形式”。為此目的，必得有對原詩意味和形式的揣摩，并對意味與形式之間的相互滲透慎思之，明辨之，繼而擬造之。譯者的譯文，無疑是如此一種真誠努力的結晶；其對意味兼形式的追尋，定然不易，因為所譯對象是荷爾德林。

近一百年前，為世人貢獻了第一部歷史校勘版《荷爾德林全集》（并不完整）的黑林格拉特（Norbert von Hellingrath）曾如此述說荷爾德林：“我稱我們為‘荷爾德林的民族’，因為這是德意志本質中埋藏至深的特點：它最內在的烈焰本質在表面這層泥渣之下無盡遠處，只會以一個隱秘的德國現身；此國表露在那些尚未被見識到，尚沒有找到回音便已死去許久的人身上；表露在永遠只會讓極少數人通曉自身奧秘，對大多數人保持沉默的作品中；……荷爾德林是最偉大的例子，他顯示了那隱藏的火焰、隱秘的王國、神性烈焰的圖式，本質寧靜而不被察覺。”若將這話中過分洋溢的民族情緒摒除，則可看到荷爾德林在二十世紀初是以何種面目進入德國詩人與文化精英的視野中的：一位含蘊潛隱、不易解讀、唯少數人才可窺見其神性火焰的詩人。黑林格拉特所描繪出的荷爾德林實際上有其導師，大詩人格奧爾格（Stefan George）的影子。后者也樂于自比荷爾德林，因為荷爾德林“是德語字詞的下一場烈火，是德意志靈魂與希臘那超越時代的世界熱流結合無間的保障”，足可滿足格奧爾格作為詩人先知的自我投射。在他們看來，荷爾德林之所以難為眾生領會，恰在形式與意味不同凡響；他的文字之所以是烈焰的圖式、德語字詞的烈火，是因為它屬靈的（譯者用語）特質中有著掙脫乃至擊碎凡俗文字的沖擊力。用編輯法蘭克福版《荷爾德林全集》的扎特勒（Dietrich Eberhard Sattler）的話來說，“這是純粹的詩人聲音，荷爾德林不容流俗侵蝕”。“這里的每個詞都有意味，每個詞都極妙，如同寶石。”詩的純粹，詞的完美，言下之意：這里的語言形式走向了一種陌生化的極致，不如此不可讓人看到詩本身，也即這飽含意味的形式本身。而這意味究竟源出何處，則是解碼其奇異形式的關鍵所在。

再往前回溯一百多年，荷爾德林在世之際，他的詩作恰恰因為意蘊深遠、不同流俗而遭人誤解。當時同樣好慕古典的歌德也無法接受如此一種語言，在與席勒的通信中將他歸于病態詩人一類。歌德對荷爾德林的不解，折射出一八零零年左右德意志文化界兩種古典觀的對立。歌德繼承了溫克爾曼對古希臘羅馬的誤讀，崇尚“高貴的單純，靜謐的偉大”，力圖從古典文藝中取出新的人文精神，推行審美的教化，在詩藝上的追求是清朗，是節制，是均衡，是寓教于樂。與這種樂觀想象不同，荷爾德林從一開始就是帶著“在匱乏時代詩人何用”（74頁）的感傷，既惋嘆神性的失落和靈的失所，又借歌詠日耳曼尼亞的鄉土來祈望神之國在塵世的重生。與之相應，他不惜打破德語的慣常句法，竭力復原品達、賀拉斯甚而薩福的豎琴詩格律，以求古雅，以求精深，以求靈光乍現。唯有如此，才可讓詩人和歌者踏上歸途，重返靈之家園。況且，出生于基督教虔敬派家庭的荷爾德林，在自己古韻充盈的詩句中還添入了宗教的熱忱。在諸如《餅與葡萄酒》這樣的絕妙佳作中，奧林匹斯諸神尤其是狄奧尼索斯與天國圣靈及受難圣子共同構成了他所詠嘆的神性，而承載這一神性追求的詩歌語言則凝集了這兩套神圣話語的象征圖式與語匯，其詞句的深度和強度必不同于歌德的天真之詩或其他浪漫派詩人的感傷之詩，絕難讓十九世紀的市民讀者欣然就讀。荷爾德林在生前和身后六十余年孤寂無聞，便不足為奇了。

而當新一代詩哲以純詩為主要范式來重啟準宗教情懷時，荷爾德林便獲得了“詩人中的詩人”的盛譽。曾經遭人詬病的晦暗從此成為一種可與現代審美經驗相通的偉大品質。曾經被人視為瘋病前兆的奇異詩句逐漸顯現出本雅明所說的真理內涵之火焰。時至今日，荷爾德林式德語已不再遜色于昔日稱霸詩壇的歌德式、席勒式德語，甚至在眾多后輩心目中還略勝一籌，因為其中的形式和意味勢必讓人更久地流連、讀解和品味。

如今擺在中國讀者面前的這部《荷詩集》也勢必讓人久久流連、讀解和品味，前提當然是：不憚于面對陌生化語言的挑戰。普通意義上的詩歌本就以其陌生化挑戰了母語表達的界限，而荷爾德林的詩歌尤甚。閱讀荷爾德林，即使對于本國讀者來說，也是智力和耐心的考驗。而要讓這些文字轉入漢語，又不失為詩人苦心營造的“有意味的形式”，則涉及突破漢語界限的難題。漢語堪稱人類歷史中最悠久的孤立語，詩歌傳統源遠流長，積累了大量與語言形式纏繞牽連的審美經驗，從辭藻到句法，都形成了不少“詩意”定式。而荷爾德林在追索希臘拉丁古韻之際，則讓德語更趨近于同樣歷史悠久的屈折語：他的詩句有不少打破德語常規句序的渾圓句、同位語及呼格。在面對二十世紀以來盛名如斯的荷爾德林時，譯者很容易遭受誘惑，用漢語中浪漫流麗的“詩意”去置換荷爾德林奇崛而深邃的德語難句。如此削足適履之后，荷爾德林的確有了親和、平易、近人的新品質，讓人幾乎要不解他居然那么長時間在自己同胞中難覓知音。而譯者的譯法，則刻意粉碎誘惑，迎難而上：在句法上，他拒絕對長句拆組重列，最大限度地保留渾圓句和眾多呼語的原有次序；在用詞上，他棄除了不少已為人熟知的舊譯，從《圣經》和合本和古詩詞里重覓雅范；他在《荷詩集》前加上長篇導讀，為讀者預備了一套依靠語調調節來讀懂荷爾德林的頓讀法。

這種極端的“異化式譯法”顯然是在刻意異化的漢語形式里，容納荷爾德林刻意異化的德語形式里所含的意味，所追求的古雅和精深。保留反常的句式，以顯示荷爾德林以詩和歌重建靈之家園的努力；沿襲和合本的用詞，直指荷爾德林融合希臘-希伯來傳統的用心；由此而成的漢語荷爾德林，讓漢語遭受了荷爾德林“烈火”的一次洗禮，而不是讓漢語對荷爾德林進行一次規訓與吸納。這種洗禮是否可讓漢語讀者欣然接受，尚難定論。畢竟譯者的譯文沒有為讀者免去荷爾德林詩作中的陌生感及其造成的讀解困難，甚而可能以諸如“一個記號我們是，無解/無痛我們而且幾乎/在異邦失掉了語言”（275頁）的句子引發驚詫和拒斥。但驚詫和拒斥，不正是母語世界在抵達荷爾德林之美前必得經歷的一站？

最早出版荷爾德林詩集的浪漫派詩人烏蘭德（Gustav Uhland）面對荷爾德林作品當時遭受的寂寥曾說：“如果在德意志國土上，對偉大詩歌的品鑒力尚未死絕，那這本選集必將收獲名望。”烏蘭德的選集經受的命運卻表明，名望終究虛妄。而譯者所譯《荷詩集》，不論會收獲多少盛贊抑或罵名，都會在漢譯荷爾德林這一注定漫長的征途中顯出卓爾不凡的意義：如果漢語世界要持有對其他語言的偉大詩歌的品鑒力，必得有此勇氣，勉力促成那些詩歌中“形式與意味”的共同再生。

（《荷爾德林后期詩歌集》，劉皓明譯，華東師范大學出版社二零一三年版）