打給知青文學的問號

這是一個老將持續發力的年代。去年，賈平凹六十歲，拿出了長篇小說《帶燈》。今年，年屆花甲的馬原繼去年出版《牛鬼蛇神》后，又將推出長篇小說新作《糾纏》。

今年也是韓少功的花甲之年。1月，他剛剛過了60歲生日。兩個月后，他便推出了令文壇矚目的長篇小說新作《日夜書》，作為對自己這代人的過去歲月的紀念。這是韓少功時隔十年，繼《暗示》后推出的又一部長篇小說，也是他的第三部長篇小說。

這部同樣以知青為題材的作品，和他以前的知青小說有所不同。2013年第2期《收獲》在發表這部作品時，是這樣介紹它的：“激情而悲壯的知青年代，在著名作家韓少功的筆下有了新的發現，通過幾個別具一格的人物，韓少功將過去與現在放在一起……其中的是非得失，真是一言難盡。由此，那段知青生活被血肉相連地融入當下，讓我們重新審視。”

3月12日清晨，珠海。去往機場的路上，那時黑夜剛剛結束，白天正帶著它的鏡子到來。在晃晃悠悠的車里，剛剛參加完第二屆澳門文學節的韓少功，與本刊記者談著《日夜書》，談著文學和生活、傳統和現代、歷史和現實，這些從黑夜帶來的思考，在白天顯出更加清醒的鋒芒。他兩鬢斑白，語氣誠摯而坦率，爽朗的笑聲中，時而夾雜著自嘲，比如自稱“山寨版的假農民”。

這指的是新世紀以來，他一直半年住在海南的城市，半年住在年輕時插過隊的湖南汨羅鄉下，過著“半世俗半隱居”的生活。

《日夜書》得以完成，和韓少功擺脫了繁忙的政務不無關系。2011年，海南省文聯換屆，韓少功卸去了海南省文聯主席的職務，無官一身輕，有了更多的自由，在鄉下的時間就更多一些，外界的干擾也少了。從去年初動筆，一直寫到年尾，韓少功剛好花了一年時間，完成了這部新作。似乎為了吻合書中的故事，其寫作地點也剛好跨越了城市和鄉下。

隨著《日夜書》的出版，這位文壇的“半隱士”被某些媒體寫成“重返文壇”，其實他一直處于時代和文學的現場。繼2006年出版的長篇隨筆《山南水北》之后，韓少功也陸續寫了一些短篇小說，去年11月還憑借短篇小說《怒目金剛》獲得第三屆蒲松齡短篇小說獎。

韓少功多年未出長篇，或者只是因為他一直以來保持著慢節奏的寫作習慣?！坝械淖骷乙粌赡昃涂梢猿鲆槐?，我大概四五年出一本長篇，中間間作一些中短篇，如此而已。這個節奏比較合適我的體力，合適我的創作方法?！表n少功有一本長篇隨筆，暫定名《革命后記》，正在寫作與修改中，是想處理“文革”這一個大難題。這是他多年來的一個宿愿和志向。

賈平凹在《帶燈》后記中說，這是一個人到了既喜歡《離騷》，又必須讀《山海經》的年紀了。韓少功則半帶調侃地對記者說：到了這個年紀，快完蛋了，快退場了，因此更應珍惜時間，善用自己的體力，把該做的事情做完。

“我未來的寫作計劃不可能定得很大，因為我不是個高產作家。如果命運還給我七八年時間，我會用心寫好一兩本書。”

問號打給社會也打給自己

南都周刊：這部新作為什么取名《日夜書》？

韓少功：一是感慨歲月之長，三十多年構成了一種大跨度的遠望。二是人性也好，社會也好，總是像白天和夜晚，有不同的面貌，既有陰面也有陽面。我想展現它的復雜性—其實也算不上多復雜，也許只是不能吻合某些流行觀念模式，就會讓有些人覺得怪異，不那么方便貼標簽。

南都周刊：這部小說“聚焦知青的當代命運”，你是如何具體處理的？

韓少功：小說里有五六個主要人物，算是一個朋友圈子，從知青的背景下出來，走上各自的命運，其中有個體戶、工人、藝術家、官員，思想游俠等。這是我比較熟悉的同輩人。30年也許是一個足夠長的距離，便于我們把他們看得更清楚，既有近景又有遠景，既有正面也有側面，可以多角度地展示，包括展示他們隱秘的傷痛、深藏的夢想、難以解脫的宿命或者意想不到的變身。其中很多東西放在10年前、20年前，也許就不那么容易看清了。

南都周刊：你說過“對于知青這代人，我想寫得更真切一些”，怎樣才算“真切”？

韓少功：以知青為題材作品已有很多，是新時期文學的一大筆財富。但有些作品透出一種過于自戀或過于自憐的情緒，成了亮傷疤抹鼻涕的訴苦比賽，構成了記憶的扭曲。社會總是由具體的個人所組成的，不可以想象一群無辜的小羔羊加起來，就成了萬惡的大灰狼。誰都在指責別人，那個被指責的卻成了空洞的影子。因此，我贊成記住歷史的苦難，但一個問號打給社會的時候，另一個問號也許需要打給我們自己。在這部小說里，我對同輩人有同情，有贊美，但也有反省和批評，包括寫了一些可能讓我們難堪的東西。

南都周刊：《收獲》執行主編程永新從這部小說里看到的則是一群知識分子思想脈絡的梳理，認為它“描繪了中國當代復雜思想的起源和脈絡”。

韓少功：小說寫到了地下政治活動，寫到了紅衛兵出身的叛逆者和啟蒙者，類似沙俄時期“十二月黨人”的那種思想群落，以及他們回城后的分化。小說也不可避免地觸及到當下思想生態，包括各種變革要求的根源、處境以及其現實障礙，還有它們之間的交集和互動。當然，一部小說不可能囊括社會全景。小說也不是理論的圖解。作為一個寫作人，我更感興趣的是人的性格、氣質、情感、命運等等，如果一不小心遭遇到思想，我也會更注意思想的表情。比如一個剛愎自用的左派，不難成為一個剛愎自用的右派。所謂“觀念易改，本性難移”。剛愎自用是比左右更讓我困惑的東西，或者說是更讓我揪心和入迷的人性指紋。我們現在還能記住李白、蘇東坡是政治上的哪一派嗎？還能記住托爾斯泰或馬爾克斯在當年是左還是右？在這個意義上，人性大于政治，形象大于觀念，好的文學作品對于一時一地的觀念總是具有超越性。

更注重敘事和內心

南都周刊：在前兩部長篇小說《馬橋詞典》和《暗示》中，語言和符號是你關注的重點。《日夜書》的“語言色彩”強烈嗎？

韓少功：對語言的思考，我覺得在前兩部長篇中已經告一段落。那么在這本書里，我更注重敘事和內心，愿意讓人物本身走向前臺。除了有三個章節就人的“身體”展開思辨，這本書里的議論非常節制，作者的主觀介入最小化。當然，與前兩部長篇相似，這本書里也有散文的元素。就像我以前說過的，歐洲傳統小說脫胎于戲劇，中國傳統小說脫胎于散文。我對散文的體裁遺產一直饒有興趣，因此有些作品像散文，但散文里面有小說，如《馬橋詞典》。有些作品更像小說，但小說里也有散文，比如這本《日夜書》。在散文和小說這兩極之間，我會有各種配比不同的嘗試。

南都周刊：所以并不能說《日夜書》完全回歸到了講故事的傳統？

韓少功：這里是個故事會，但講故事的辦法可以多樣，比如很多“閃回”和“跳接”，大跨度的轉換和大反差的拼貼，這與傳統的講故事可能還是有一定的區別。

南都周刊：你的小說中對人物的塑造，人們第一個想起來的可能還是20多年前的《爸爸爸》，丙崽的印象令人印象深刻。這部小說里有沒有類似這樣的人物？

韓少功：沒有。這部小說沒有那種意象化、符號化的、用現代主義手法塑造的極端化人物，都是現實人物，雖然里面也有夸張的東西，也有推向極致的手法，但大體而言，人物的現實品格是很明顯的。格非讀過我的書稿后說“這是畸人錄，又是英雄傳”，可見他對人物留下了一定的印象。

南都周刊：你以前的長篇小說中，對人物的塑造并不是重點。

韓少功：在長篇中用主要的筆墨來塑造人物，這可能還是第一部。

南都周刊：為什么？

韓少功：創作有時很難說出一個道理來。有時是一種狀態，一種興趣的積累，愿望和沖動突然讓你想寫一些什么。一旦條件成熟，這些東西自然就會像水一樣流出來。我年少的時候喜歡現代主義，在處理人物時樂意夸張、變形、武斷、狂放，有時候會讓意象和氛圍變成作品的主角，人物反而退居其次。但這種風格也有巨大的風險。實際上，美術、音樂、戲劇、文學上的現代派，后來越來越觀念化和抽象化，以至有不少人成天玩概念，一個勁地“憋”概念，好像都是哲學系畢業的，離感覺與形象倒是越來越遠，有時候連技術也不要了。我對這種流風不以為然。換句話說，在我看來，不管如何“前衛”，人物形象還是小說的核心競爭力，至少是核心競爭力之一。沒有結實人物的小說，就屬于花拳繡腿的忽悠，或是缺血缺鈣的虛腫。

中國作家的實驗勇氣減弱

南都周刊：去年底，你在《文藝報》上發表了一篇文章《再提陌生化》。重提陌生化，有針對性嗎？

韓少功：當然也是有感而發。現在口水化的小說太多了，不斷地重復，面目雷同，沒心沒肺，提供的新信息非常少，很難讓讀者打起精神。情感、感覺的信息本來是文學之長，眼下也大規模向新聞業轉移，被一些音頻和視頻的作品接管。文學還能做什么？文學還能發現什么？所謂陌生化，就是用文字提供新的內容或形式。比如同是寫一件刑事案，用瓊瑤體、魯迅體、新華體、淘寶體等多種口氣來說，效果完全不一樣，傳達的信息也大有差別。在這個意義上，不管戰爭題材寫過了多少，你還可能寫出一場陌生的戰爭。不管都市題材寫過了多少，你還可以寫出一種陌生的都市。關鍵是看你怎么處理，采用什么角度、文體、思想方法、情緒色調，動用什么樣的體驗資源和學養積累。如果你滿腦子流行套話，那么你當然不可能比一個三流記者做得更多。

南都周刊：你是不是指當代文學的實驗性不像以前那么強？

韓少功：中國有十三億多人，市場空間大，算得上得天獨厚，因此作家很容易活。在這種情況下，一個作家如果對自己要求不太高，就很容易在市場里如魚得水，吃香喝辣，混得不錯，產生一種惰性，放棄對自己的挑戰。這就是利中之弊。

南都周刊：這些年來，批評界經常批評當代文學缺乏思想，你對此怎么看？

韓少功：我不太了解情況，不知批評家們的具體所指是什么。希望作家們深入思考，有一種觀察社會與人生的敏銳目光，當然不是什么過高要求。古人經常說到“文尚風骨”，“文革”以后，作家們被政治化和概念化搞怕了，一個勁地逃離思想，甚至以不讀書為榮，以非理性為傲，把真思想與假思想一鍋煮，把好思想與爛思想一起踹，走向了另一個極端。其實，文學有“風”無“骨”，血肉再肥滿，還是一個站立不起來的軟體人。錢穆先生說過，思想與感覺的差別并不大，好比肉眼看事物，聚焦圈里比較清晰的就是“思想”，聚焦圈外比較模糊的就是“感覺”。借用錢先生這句話，文學不過就是人的眼睛，有理性與非理性的適度配比，有思想與感覺的必要互補。極端的感覺崇拜論幾乎是自廢一腿，能走多遠是值得懷疑的。

南都周刊：思想的缺乏，是跟作家個體有關，還是跟思想資源有關？

韓少功：中國的翻譯業極其發達，眼下世界上任何理論成果對于中國人來說都不會陌生，因此思想資源好像不是最大障礙。問題可能在于，像中國、印度這樣的積貧積弱的大國走向現代化，是一個全新課題，史無前例，現存的各種思想資源都不夠用。人們更需要的可能是思想創新，直接從實踐中汲取思想的題材、方法以及洞察力。拿到文學上來說，作為一個發展中國家的作者，相當于世界范圍內一個“鄉村”或“郊區”的秀才，寫成了卡夫卡第二或福樓拜第三固然不易，但寫出一個難以識別和歸檔的X，真正在精神上回應當代中國，可能更加可貴。

批判應該是優質的

南都周刊：你說思想是骨頭，讓人想起另一根“骨頭”。閻連科在一篇文章中說，中國當代最優秀的小說都不是關于這個時代的，他列舉了包括你的《馬橋詞典》在內的一些“被批評家一再言說稱道的作品”，認為這些代表作脫離中國當下現實和經驗，只關注過去，疏離了當代豐富、復雜、怪誕的生活現實，看不到作家和當代現實的對應關系與精神。你能回應下嗎？

韓少功：下這么大一個結論，前提得是你對當代文學有較為充分的了解。我抱歉地說，我真是沒讀那么多，恐怕1%都沒讀到，因此沒有發言資格。脫離現實的作家恐怕是有的，或者說肯定會有，但也應列入我們的包容范圍。沒錯，我們希望更多作家投入現實關切，希望更多作家成為時代斗士，成為旗幟和炸彈，但也得允許他們采取各自不同的方式，包括歐洲“文藝復興”那樣的方式，表面上是向后看，實際上是向前看。批判的武器從來就多種多樣，有近距的，有遠程的，有扶正的，有祛邪的，有嚴峻的，也有詼諧的，而且一定都應該是優質的。我一直以為多元爭鳴是思想成長的必要條件，任何時候的反對派都不可缺少，而且彌足珍貴。這好比打球，沒有對手的球隊一定好不到哪里去。

南都周刊：列舉下你在文學實踐中的相關經驗？

韓少功：擔任《天涯》雜志社長的那幾年，我既以版面支持過汪暉、溫鐵軍等人的批判，也以版面支持過錢理群、秦暉等人的批判。但我對編輯們說過，多元是有及格線的。硬傷迭出、邏輯混亂、云山霧沼，人身攻擊攪水的批判在及格線以下，無論左右都格“斃”勿論，否則就是打球沒有規則，爭鳴變成了爛打，只能留下一地雞毛。與其說這是多元，不如說這是比爛，毫無進步可言。相反，優質的批判即使門派有別，一旦出手爭雄，也一定有對對手足夠的尊敬和會心的諒解。這不僅僅是什么紳士風度，往根本上說，是批判性是否同時富有建設性的問題，是一個紛亂時代里人文向上的努力。

南都周刊：你的新長篇也試圖回到當下。

韓少功：沒錯，這是我關切現實的另一種嘗試。

南都周刊：目前中國的現實，在網絡上有更多反映。你關注多不多？

韓少功：偶爾看一看。我也開了個微博，偶爾一條兩條的。我覺得它還是交流的一個好渠道。尤其我觀察到一些打工族，八小時上班之余，大概還有兩三個小時在公交車上，這是他們惟一的閑暇時間。他們就通過手機和文化產生聯系，哪怕是只鱗片爪的信息，對他們來說也很重要。相比之下，讀書看報對于這些藍領或白領來說有些奢侈。這種情況我們應該給予理解。