隈研吾 混凝土盒子讓我渾身難受

“有沒有一句話能夠形容現代建筑師？”

“不得已奔走在國際競標會這個賽場上的賽馬。”

隈研吾比常見的日本男人高大，五官有點像北野武，著裝和他的建筑作品一樣低調。黑西裝、休閑褲、米色麻鞋，他依然沒打領帶，并且執拗地認為打領帶會減少壽命。

他非常珍惜時間，沒有一天不在工作；專訪前一分鐘，他還在與團隊討論建筑方案，面對白色模型和工地照片，一臉嚴肅地涂涂畫畫。

據說，這位日本建筑大師目前在全球范圍內有六十多個同時進行的項目。即將在2014年完工的中國項目，包括浙江杭州的中國美術學院美術館、云南騰沖的旅游地產等。“現在每個月基本都要來一次中國，算起來大概來一百多次了。”

這幾年，隨著個展及諸多項目在中國開啟，在安藤忠雄與磯崎新之后，更多中國精英開始讀他的《負建筑》，并懂得欣賞他那些有著樸素美感、充滿盎然禪意的建筑作品。

“我想讓建筑成為一個不斷變化的現象，隨著氣候、季節、地點不斷發生變化，甚至在不同人眼中，不同的視角、不同的移動速度中，都能夠有對建筑不同的感受。”

隈研吾善于利用環境特征進行設計，正如他在中國最廣為人知的作品“長城下的公社·竹屋”，及其代表作三得利美術館、蓮屋、“水/玻璃”等。這些作品體現了他對建筑的深層思考與其建筑理念的嬗變：不局限于建筑本身，而更側重于建筑與人類、與自然的關系。

“建筑自身存在的形體是可恥的。我想讓建筑的輪廓曖昧化，也就是說，讓建筑物消失。”

從其著述及訪談來看，酷愛讀書的隈研吾有時更像是一位思想者。他曾有專文提及凱恩斯經濟理論對建筑設計產生的影響；他將民主主義與建筑流派結合來談；他探究建筑師品牌及其現象對社會創造力的傷害；他對住宅委托人和建筑師的關系有一針見血的批判……

“我們的欲望希望我們把建筑物從周圍環境中分割出來，我們忘記了建筑的本意是讓我們容身、居住得更舒服，但我們卻一味將建筑當成‘物’，在其身上畫滿各種符號，直至將我們自身淹沒。”隈研吾認為，21世紀，看似很弱的“負建筑”才是人們真正需要的。

今天，不止專業領域在談論隈研吾。影視作品中，志明與春嬌的愛情在他設計的“竹屋”中升華；日劇《最后的灰姑娘》里“女漢子”筱原涼子所寄居的住宅也是隈研吾的手筆。這位建筑界“新彌生派”的代表人物，早已受到各方的“跨界”青睞。

“后現代旗手”低調轉身

生于1954年的隈研吾，見證了日本建筑發展的黃金年代。

1964年，小學四年級的他，踏進了大建筑師丹下健三設計的代代木體育館（東京夏季奧運會主場館）。“陽光沿著美麗的房頂曲面從天而降的樣子，我到現在都還記得清清楚楚。”

那時的東京，民用高層建筑極其少見。這座史詩般的奧運場館讓隈研吾感受到建筑物強烈的存在感。“那時別人家的房子很多都是用新型建材搭建的，只有我家是木結構的平房，又舊又暗……我帶著自卑情緒開始思考‘家’到底是什么。”

隈研吾的父親生于明治年間，喜歡修繕工作，隈研吾記得，在他小時候，一家人的愛好就是改建房子。“在家庭會議上，家里人會說出自己的意見和愿望，為了貫徹自己的主張，就算是小孩也會收集數據進行論證，如今（我的工作模式）也是如此。”

在東京大學建筑系學習時，隈研吾追隨的都是深受現代派及柯布西耶影響的日本建筑師。他的授業老師原廣司，繼承丹下健三的現代派脈絡，研究及建造密集城市。在留美歸日的建筑師楨文彥那里，隈研吾學習到日本新陳代謝派的設計營造方式。“有次在楨先生事務所里做模型，楨先生指出模型有尺寸錯誤，我答‘我認為那是您的錯覺’，現在想起來還會臉紅。”

1979年獲得建筑學碩士學位后，隈研吾前往哥倫比亞大學訪學。“去紐約前，其實我對日本文化并不感興趣。那里一位美國朋友對我的背景非常好奇，常常問我有關日本文化的問題，我才開始認真研究起來。我清楚記得，那時我有個榻榻米，我和那位美國朋友坐下來享受簡單的茶道，其間我們開始談論美日文化差異，那是我走向日本建筑傳統的轉折點。”

他回到日本時已是1986年——日本建筑業的蓬勃期。“那是后現代主義盛行的時代，差不多30歲，就可以設計一座建筑，大批的年輕建筑師以設計特立獨行的建筑為榮。”回顧事業初期，隈研吾不無遺憾，“1991年設計的M2大樓是自己最不喜歡的建筑。”

“M2”大樓位于東京世田谷區，外觀充斥著古典主義立面與玻璃鋼的“混搭”，中央還有一根突兀的古希臘愛奧尼柱式巨柱。隈研吾曾因這座建筑的奇詭創作被奉為“后現代旗手”，但“M2”建成不久，因泡沫經濟幻滅，很快變身殯葬廠。時代一轉身，隈研吾立刻被視作“建筑罪惡集權化”的始作俑者，此后12年間他沒接到過一個東京的工程項目，只能“被發配”到建筑地緣政治的邊疆——四國島上做設計。

也正是這一低潮期，接手高知、愛媛等地工程時，這些小城不盡相同的自然環境與社會狀況讓他首次考慮建筑的適用性和生態性，獨特的理論和風格隨之形成。1994年至2000年間，這些地方工程屢獲日本各大建筑設計類獎項，2001年“石博物館”獲得國際石造建筑獎，次年自然木造建筑精神獎為他贏回國際聲譽，他得以重新開展東京的工作。

“‘M2’的問題在于它過強，造出來后勝過周圍環境。”“M2”以后，他的風格逐步“弱”化：開闊的庭院、半透明的空間感、以墻壁柵欄或玻璃建起的通透立面，加之適度引入水、竹等裝飾元素，那些能呼吸的建筑極受歡迎。

“我喜歡那些柔軟、自然間本身就存在的材料，參與地方工程時，我嘗試將木材、紙、土、玻璃等材料用到建筑中，它們的使用對弱化建筑物的觀感起了重要作用。”

在建筑的隙間呼吸

“混凝土盒子這樣封閉的形式讓我渾身難受。待在這樣的盒子里，呼吸不暢、身體拘束、體溫也好像被吸走似的。”

上海喜瑪拉雅美術館貴賓室，隈研吾坐在沙發上，身板挺拔、態度謙和。貴賓室外是前來觀看“隙間——隈研吾2013中國展”的眾多觀眾。

所謂“隙間”，是隈研吾在十多年來的作品中一直在嘗試的概念。他認為，物與物擠在一起、沒有縫隙的狀態，不僅會顯得透不過氣，更重要的是難以應對環境、狀態以及使用方法的變化。“20世紀為了追求強度和精度，建筑放棄了隙間，最終令其難以適應社會和生活的變化，變得脆弱、不自由。打造擁有隙間的建筑，就是為了令建筑重獲自由。”

展區內，隈研吾將一個兩層樓高、類似群住房的1：1實驗模型介入其中，在0.25cm厚的結構合板上打口，令其相互咬合，以簡單的連接方式搭建出整件作品。隈研吾設想，居民可以隨意使用這種規格化的材料，搭建屬于自己的share house（共享住宅）。

“我想建造一座像森林一樣、擁有足夠隙間的share house。”

隈研吾表示，在寫《十宅論》時，他已考慮到，在私人住宅和集中式住宅中間應該有一種存在，它就是share house。“此前高速發展時期，日本受歐美影響，強調個人，大家都希望自己有個私密空間。隨著人口結構變化，日本出現很多這類共享場所，最典型的是老人院等福祉設施，針對原本家庭破裂的人員，將他們重新組織在一起。每個人既有自己的私密空間，也有一個大家共同參與的場所。在這過程中也許會孕生出更多家庭、社會結構的可能性。我希望這種結構可以對社會產生些積極的推動作用。”

多年來，隈研吾用石頭、木材和竹子在留出隙間的前提下打造建筑，發現全新可能。

“一個臨靜水、在深山的房子。我在房子和河流中間注入清水，種上蓮花，從而使得這個居所藉由蓮花表達它的存在，通向河流，并繼續通向河流對岸的森林。”隈研吾介紹作品“蓮屋”，這座建筑由洞形露臺和西洋棋棋盤般的輕型多孔墻面組成。“我希望用石頭來襯托蓮花花瓣的輕盈，我以厚重的材料，石頭，來創造一面靈動的墻，風可以從中吹過。”

隈研吾最為國人熟識的“竹屋”也是“結廬在人境”的名作。“我們拿到一塊長城邊上的坡地，我設計的竹屋完全是因山勢而建，正中像有一個個洞，是竹子的縫隙，我稱為建筑物的窗戶，通過它，建筑和周圍環境融合一體。張藝謀奧運會宣傳片里所拍攝的景象，就是通過這個窗戶來體現的。”設計過程中，好友坂本龍一的電影配樂也對他產生影響，“‘竹屋’中選用的大量竹材、空間布局以及室內的黑色地面，呈現的是我對《末代皇帝》的理解。”

每次接手一個項目，隈研吾都會花上很長一段時間對環境進行考察研究，從中找到一些基本元素。“環境不僅是物理的也是文化的，‘竹屋’我找到的基本元素是竹子，三里屯SOHO項目我用到的基本元素就是‘胡同’結構。”三里屯項目設計中，隈研吾采取中國傳統格窗式樣，試圖通過中等高度的建筑在城市中再造一個具有人文尺度的、迷宮般的空間。

“我們歷史中，通過吸收中國建筑的設計哲學，日本人數次修復了他們的建筑史。中國的傳統建筑，像蘇州園林、北京四合院，它營造出來的氛圍令人感動，讓人覺得非常平和。”

隈研吾對東方建筑美學的營建離不開他的謙遜，他的負建筑，也是需要“噤聲”感受的。

讓死亡重新回歸建筑

2011年“3·11”大地震后第三周，隈研吾行走在宮城縣石卷市，原本能夠容納4萬噸級船舶的世界貿易重要港口，瞬間只剩下潮水退卻后的瓦礫。他意識到，現代建筑的起點或許一開始就弄錯了，鋼筋與水泥的建筑交響樂，在自然的咆哮聲中，一無是處。“很多在水邊的混凝土結構被水沖垮了，而海拔水平稍微高一點的木質結構反而幸存了下來。”

有人問他，“經過了地震，今后你會建造什么樣的建筑？”

他答，“能夠令人聯想到‘死亡’的建筑，我想讓死亡重新回歸建筑。看著20世紀那些由混凝土和鋼筋建造的華麗建筑，生物會忘記死亡，忘記了死亡就會失去對自然的敬畏。”

過去20年，隈研吾在持續建筑實踐的同時，從未停止過對于建筑本身的思考和詰問，《十宅論》、《負建筑》、《反造型》等書記錄了他的思考歷程。2011年4月他曾在媒體上撰寫了一篇《日本地震所展現的另一面》。

“自古以來，日本人就因面對天災時表現出的宿命主義反應而聞名。他們對最近災難的平靜反應令外國觀察人士驚訝不已。但這種令人敬畏的傳奇表現也有著更為陰暗的一面。這場災難不僅讓人注意到，傳統上被描繪為富國的日本存在著經濟不平等，還讓人注意到了 城市精英面對貧困地區時那種高高在上和漠不經心的態度。……9·11恐怖襲擊暴露了摩天大樓的弱點，而摩天大樓正是城市社會的象征。3·11日本天災顯示出眾神對城市生活之自負和傲慢的憤怒。”

地震讓隈研吾認識到，建筑師的職責不再是去考慮舒適度、風格，或者形態空間的標新立異，而在于對“地點”的解讀，了解當地的自然條件，才能造出“真正結實的房子”。“效仿東京、巴黎或紐約毫無益處。每個地方都有自己的歷史、文化——以及潛在的風險。每個地方都應當采取適于應對當地特殊風險的設計風格。建筑師必須重新研究指導我們規劃的地圖，評估各個地方的風險和潛力，重新思考該如何為特定的地方設計建筑。只有通過評估這些因素，我們才能拿出對建筑、城鎮乃至我們國家的真正有力的設計。這次地震震醒了我們，讓我們認識到自己的自負之處：城市人輕視地方已經太久。”

對于中國這片外國建筑師的大試驗場，隈研吾也提出了中肯建議。“中國現在很多重大建筑項目都請國外設計師來做，但恕我直言，從目前來看，那些作品挺讓人失望的。實際上，這些設計師只不過是把自己曾經做過的作品，在中國做了一次復制，就像LV 的包袋一樣，仿佛做的是品牌生意。”

但他毫不掩飾對中國“特立獨行”的建筑設計師王澍的喜愛。“我非常喜歡王澍先生的作品。從歐美的建筑風格去看，封閉性是一種主流，但王澍的作品，是室內室外緊密地聯系在一起，這種風格獨特新穎，我非常喜歡。”

高聳奇特的建筑物更容易被遺忘

人物周刊：我們現在就在浦東，窗外可以看到上海中心，不知你對這座高聳的建筑怎么看？

隈研吾：在日本有這樣一個說法，越是高層的建筑，往往最后成為銀行不良債券的根本原因。我并不贊同樓越建越高的趨勢，包括迪拜和其他國家，我也接到一些建高層建筑的委托，但我一般都婉言謝絕。在日本國內，一些有名的開發商，也想建非常高的、顯眼的建筑物。但我感覺，從長遠的發展來考慮，這些追求奇特、高聳的建筑物，在歷史中往往沒有留下非常深的痕跡，10年后就被慢慢遺忘，或者說，被更高的建筑取代了。反過來，留在歷史長河中的，都是一些非常堅實的、接地氣的建筑。例如哈佛建筑系主任Preston Scott Cohen認為，在地面15米以內的建筑物，才能顯示一個建筑師真正的實力。

人物周刊：在中國工作期間，你覺得中國和日本的區別在哪里？

隈研吾：中國是老板文化。對于一個項目，老板自己做決定是企業文化中根深蒂固的東西。害怕承擔風險的日本工薪族體系是無法建出真正有意思、能夠永垂青史的建筑的。像“竹屋”，不僅用了在日本只有不怕被起訴才敢用的材料，它的造型也很大程度上依托了中國的文化。對于建筑，我通常都抱著“輸”這樣一個態度。如果說輸給誰的話，是周邊的自然環境，還是輸給社會需求？但更高的追求的話，是如何和周邊的環境相融合，仿佛它已經消失掉了，隱去了，這里體現出一種禪意的心思。

當今中國，因為經濟高速發展，只要有些才能的設計師，基本都處于一個不會缺活的狀態，但在我看來，這其實是很危險的狀態。在這個時候，希望大家能夠保持一種批判性，時常問下自己，做這樣的建筑真的可以嗎？而不是為了建筑而去做建筑。

人物周刊：你在《十宅論》中提到，今天的中國和1980年代的日本很像，是否有一些前車之鑒？

隈研吾：確實是。80年代初日本的狀態和現在的中國非常像。當時日本處在經濟飛速發展時期，老百姓非常想擁有自己的房子、車子，喜歡住在體面的高樓大廈里，感覺這樣才能彰顯身份。房地產業因此發展非常迅猛，之后把地價房價帶到一個高位，但同時它也帶來一個負面效應。按理說民間資本投入、房價地價上漲后，應該給整個社會、城市的公共設施帶來一個非常大的發展；公共設施起來后，反過來又會映托著整個民間的房地產，這是一個相輔相成的關系。但當時的日本忽略了公共設施的建設，可能你去看單體的某個建筑非常有意思，但整體來講，并不是做得很好，今天的中國也存在相似的問題。應該說，重視整個民間建筑、個體建筑的同時，也要重視公共設施的投入和整體發展。當年買房買車這股熱潮過去后，日本出現了一種新的更為豐富的生活理念。人們開始尋求新的連接、溝通和交流模式。若干年后，想來中國也會像今天的日本一樣向這個新方向發展。

人物周刊：《負建筑》中你稱私宅是一種非常糟糕的狀態。

隈研吾：首先私宅這個東西是來自于美國，美國為了整個經濟發展提出了個人住房，提高了一個政府的推廣、政治的程度在全美國進行推進。但日本制度有不同的地方，相對于那樣的方式在日本并不是說以那樣的居住方式就能得到幸福，為個人住宅花那么多錢去購買一個私人住宅，其實買的是你的夢想。建設者在并沒有那么好的考慮入住者的夢想的情況下，完全根據自己的意愿做好一個個樣式讓你去挑選，這是一個很殘酷的現實，我覺得是不平等的，在我的建筑上希望有一種更加平等的方式出現。所以我對私宅精神的批判，并不是說私宅的形式不好，而是我覺得私宅應該以更加人性、更加親和、更加能溝通的方式出現。

人物周刊：印象中大牌建筑師都在為富人服務，建筑師應該怎樣為廣大的民眾營造更好的環境？

隈研吾：確實有這個傾向。但實際上，越有名的建筑師給富裕階層設計別墅、高檔社區，這應該是其中極小一部分。說句心里話，當時可能非常流行、很時尚，但過了10年之后，這些建筑可能就落伍了，永遠趕不上時代的發展。所以，越有名、有能力的設計師，就應該在整體公共設施方面投入力量和想法。我有時候刻意拒絕一些有錢人的委托，把更多精力放到公共設施上。

人物周刊：媒介蓬勃的時代，越吸引眼球的建筑物似乎越能得到大眾的認可。傳媒會對你產生影響嗎？

隈研吾：媒體會對民眾產生非常大的影響。設計時，我會重點考慮兩個方向：一是這個作品或者這個建筑會坐落在什么地方，他周邊的居住或相關人員對這個建筑的看法和意見，這個首先要考慮的。還有一個就是，要讓媒體特別容易理解，因為只有他們理解了，才會把建筑介紹到更廣的范圍，讓更多人能了解這個建筑。如何通過媒體去傳播自己的想法、設計理念，這里不是單單吸引眼球，所謂吸引眼球是這個建筑的照片非常光鮮，但這個光鮮之后更深層次的哲學概念、設計理念，你有還是沒有？這點非常重要。我覺得，庫哈斯等人很多建筑只是外表非常光鮮，實際上背后是空的。

人物周刊：說說你對時尚的理解？

隈研吾：時尚這個詞，在日語里面偏向時裝方面。引申為一種潮流的話，我感覺首先我們不能忽視潮流的方向，但同時，你也不能老去追隨它。你如果去追隨，往往你就落后于這個潮流。只有在潮流的方向當中去發現一些本質的東西，這樣，你才能做到引領潮流。

我認為服裝、建筑、工業設計從哲學上來說都是共通的，隨著新材料的孕生，實際上一種新的建筑模式，包括影響到我們普通人的居住的模式，都會產生比較大的變化。在現在這樣一個時代里，最重要的應該是環保，大家都這么說，但環境之所以這么重要，是由于環境和人的關系十分重要。從我的建筑哲學來看的話，實際上就是如何去設計環境。

人物周刊：你眼中，未來建筑的發展會是怎樣？

隈研吾：未來的一些建筑，應該更結合我們人的本身，甚至是我們的身體。因為社會在發展，物質越來越豐富，人們對物質方面的追求也會越來越高，但實際上，很多東西都是返璞歸真的，環境在物質環境極大豐富的過程中被破壞，人們更反過來珍視自身。所以，將來的建筑，應該朝更加服務于人類的方向去發展。