日本人的宗族觀

最能夠給予老人親情的人，往往卻不是自己最疼愛(ài)的骨肉。在這一點(diǎn)上，山田和小津表現(xiàn)出了高度的一致性。這都是對(duì)現(xiàn)代文明的失望和諷刺

日本導(dǎo)演小津安二郎的《東京物語(yǔ)》如今已經(jīng)成了日本電影的最好名片。電影中，小津提出了一個(gè)著名的命題：傳統(tǒng)的日本大家庭，古老的禮儀秩序和溫情在現(xiàn)代化文明的沖擊下，正一點(diǎn)點(diǎn)消散，一點(diǎn)點(diǎn)瓦解，一點(diǎn)點(diǎn)淡漠。

特別交代一下：小津所處的時(shí)代，差不多就是二十世紀(jì)上半葉到中葉，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)之后，日本百?gòu)U待興。美式的價(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)，更加猛烈地涌入這個(gè)自我而傳統(tǒng)的東方小國(guó)，對(duì)普通百姓的生活帶來(lái)了更加深層次的影響。其傳統(tǒng)的文化習(xí)俗、價(jià)值觀也伴隨著西化運(yùn)動(dòng)，一點(diǎn)點(diǎn)消亡殆盡了。

這個(gè)話題幾乎成了當(dāng)時(shí)日本電影的一條主線，尤其深受小津影響的日本電影人，幾乎都希望用自己的作品去詮釋這個(gè)命題。

小津的追隨者是枝裕和拍攝過(guò)一部電影《步伐不?！?，講述了日本現(xiàn)代化以后，傳統(tǒng)的家庭依然在日本的深山鄉(xiāng)下平靜地存在著，遠(yuǎn)去的兒女們也依然將情感寄托在鄉(xiāng)下的老人們身上，“生活在繼續(xù)”。

山田洋次與《東京家族》

山田洋次作為當(dāng)下幾乎碩果僅存的經(jīng)歷過(guò)日本電影輝煌年代的導(dǎo)演，在自己五十年執(zhí)導(dǎo)生涯的時(shí)候，選中了小津的命題，并且以更加直面的方式來(lái)切入。

《東京家族》從某種意義來(lái)說(shuō)，就是山田版的《東京物語(yǔ)》，差不多的故事，差不多的人物，不同的表現(xiàn)方式和思想理念。這部紀(jì)念總結(jié)之作，既是對(duì)小津那一代前輩巨匠們的致敬，也是對(duì)日本電影黃金時(shí)代的緬懷，令人動(dòng)容。

電影劇情和《東京物語(yǔ)》幾乎一樣：鄉(xiāng)下年邁的老父親周吉和老母親富子結(jié)伴來(lái)東京看望三個(gè)早已成家立業(yè)的孩子。

長(zhǎng)子幸一學(xué)業(yè)有成，成了一名醫(yī)師，次女茲子和丈夫開了一家美發(fā)店，小兒子昌次則年輕叛逆，依然未有所成，四處打工為生。子女們?cè)诜比A的都市里，為了生計(jì)而辛苦奔波打拼，無(wú)暇照顧兩個(gè)年邁的老人，家的隔閡，親情的淡漠，人間的冷暖都令兩個(gè)老人感慨萬(wàn)千。母親終于病逝在回家前的一刻。此時(shí)子女們才知道老人來(lái)東京其實(shí)心里早有預(yù)感。悲傷襲來(lái)，子女們方才領(lǐng)悟到“子欲養(yǎng)而親不待”的傷感，三個(gè)子女的表現(xiàn)與父母的期待如此相悖，而生活卻還要繼續(xù)下去，都市的喧囂也很快就會(huì)淹沒(méi)他們短暫而真實(shí)的生活。

山田洋次最為中國(guó)人熟悉的作品不外乎《幸福的黃手帕》和《遠(yuǎn)山的呼喚》，他的黃金時(shí)期主要在上世紀(jì)八十年代，當(dāng)時(shí)日本電影的衰落已經(jīng)成為定局，幾乎只有山田依靠溫情動(dòng)人的家庭劇能夠吸引觀眾。

作為一個(gè)多產(chǎn)的導(dǎo)演，山田幾乎嘗試了日本電影的各種類型和側(cè)面，并且質(zhì)疑之聲不斷，但終歸還是以扎實(shí)的家庭戲站穩(wěn)了腳跟。這部總結(jié)之作，也正是他對(duì)自己的最好歸納。

所以說(shuō)，《東京家族》一方面是山田對(duì)小津?yàn)榇淼娜毡九f式電影的致敬，也是個(gè)人的凝煉總結(jié)，它就像一部更加復(fù)雜的《幸福的黃手帕》，更多的人物、更多的關(guān)系，卻還是離不開直接、淳樸的情感。

為傳統(tǒng)的死去而敘述

傳統(tǒng)的日本家庭，往往是在以家中長(zhǎng)輩家長(zhǎng)為核心的一個(gè)龐大家族，居住在一個(gè)龐大的老宅房屋里，有著儒家的倫理道德規(guī)范，長(zhǎng)幼有序。而西式的，尤其戰(zhàn)敗后涌入的美式的家庭觀念，則是小家庭，自由主義主導(dǎo)的。

從年輕人的角度來(lái)說(shuō)，這種自由的家庭觀念顯然更加具有吸引力，同時(shí)，新的社會(huì)組織結(jié)構(gòu)和形勢(shì)都要求打破舊式的日本生活方式，所以，年輕一代紛紛獨(dú)立了出來(lái)，走進(jìn)城市，組建起一個(gè)現(xiàn)代化的日本。

而在這背景之下，就是日本傳統(tǒng)美德和文化的凋零。

上世紀(jì)五十年代的小津，二十一世紀(jì)的山田，整整跨越了半個(gè)多世紀(jì)的回望，都在探尋這種傳統(tǒng)鄉(xiāng)土文化在現(xiàn)代文明面前的蒼白無(wú)力。

小津的東京已經(jīng)很喧囂了，《東京物語(yǔ)》里，老頭和老太太站在屋頂看東京全景的時(shí)候，到處都是新建的高樓和工廠，讓兩個(gè)老人十分驚奇陌生。到了《東京家族》里，東京已經(jīng)是一個(gè)超級(jí)大都市了，而兩個(gè)生活在鄉(xiāng)下傳統(tǒng)日本環(huán)境里的老人來(lái)到東京，面對(duì)的當(dāng)然絕不是《東京物語(yǔ)》那樣的簡(jiǎn)單了。他們一度作了周密的計(jì)劃，還繪制了手繪地圖，來(lái)到東京，卻發(fā)現(xiàn)出租車上有導(dǎo)航儀；并且仍然在東京迷了路，不知所措。

半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，雖然整個(gè)日本都在邁向現(xiàn)代化，但是城鄉(xiāng)二元之間的差距卻在不斷拉大。

另外一個(gè)表現(xiàn)傳統(tǒng)死去的地方在于“隔閡”。當(dāng)一家人終于團(tuán)聚一起，共進(jìn)晚餐的時(shí)候，聊往事、聊回憶，子女們才吃驚的發(fā)現(xiàn)，自己認(rèn)識(shí)的那些人，很多早已過(guò)世多年了。都市快節(jié)奏的生活早已麻痹了他們的情感和感知，他們知道熟識(shí)的人過(guò)世，但除了尷尬的沉默，再無(wú)其他能言。

而孫子一輩人，對(duì)鄉(xiāng)下的祖父母，更加冷淡陌生，電影中長(zhǎng)孫反感祖父母占據(jù)了自己的房間，而小孫子則不愿意和祖父母講話而自己躲了起來(lái)。就像兩個(gè)老人那孤獨(dú)的感慨：“俺們的故鄉(xiāng)，變得越來(lái)越冷清了?！边@便是傳統(tǒng)死去的憂傷。

最能夠給予老人親情的人，往往卻不是自己最疼愛(ài)的骨肉。在這一點(diǎn)上，山田和小津表現(xiàn)出了高度的一致性。這都是對(duì)現(xiàn)代文明的失望和諷刺。

日本家族的芬芳

山田與小津的差異主要在手法上。

小津的電影，永遠(yuǎn)不會(huì)出現(xiàn)煽情的鏡頭和詞語(yǔ)，就像山田的《東京家族》里老人那幾句簡(jiǎn)潔有力的話語(yǔ)都不會(huì)出現(xiàn)。小津是克制的，臺(tái)詞克制、表演克制，所有的情感都淡如清茶。

山田則不是，他畢竟是一個(gè)拍家庭情感戲的高手，人物就會(huì)更加自然飽滿，更加生活化，該哭便哭，該嘆就嘆，和小津的減法相逆，山田做的是加法。

《東京家族》里的每一個(gè)人，明明暗暗的關(guān)系、深深淺淺的鋪陳，都打動(dòng)人心。而《東京物語(yǔ)》則是一個(gè)更加抽象的美學(xué)和情感的提煉，更加符號(hào)化和概括化。

也正是如此，山田對(duì)小津的故事做出了一個(gè)更加積極的詮釋?！稏|京物語(yǔ)》的結(jié)局里，子女在悲傷中離開之后，只剩下孤獨(dú)的老父親坐在空蕩蕩的老宅里，默默的削著一個(gè)蘋果。而《東京家族》里，雖然子女表現(xiàn)冷熱各異，老父卻堅(jiān)決也不愿意再去東京，不愿意依靠子女們養(yǎng)育而一個(gè)人留在鄉(xiāng)下伴隨死去的記憶，他同樣孤獨(dú)地坐在空屋里。但是，后一個(gè)故事中，友善的鄰居卻敲響了大門，開始無(wú)微不至的照顧年邁的老人。

雖然日本的鄉(xiāng)村正在衰敗，但是那些古老的美德卻一直延續(xù)至今，而年輕的小雪真誠(chéng)的笑容和體貼，則孕育了希望：傳統(tǒng)的日本美德也許衰落了，但不會(huì)消失，而是變成了一股清泉潛流著，在那些未被人發(fā)現(xiàn)的地方生生不息，如同山澗的野花一樣芬芳美麗，永開不敗。