評《斷章》

《斷章》：一塊神奇的“魔方”

《斷章》取自卞之琳1935年10月創(chuàng)作的長詩的一個(gè)片段，故曰“斷章”。然而，恰恰是這個(gè)只有四句的斷章，卻意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，構(gòu)成了自足的藝術(shù)空間，就像一塊神奇的“魔方”，輻射出無盡的魅力，成為新詩的經(jīng)典之作。

在30年代的戰(zhàn)爭語境下，由于受時(shí)代的影響，新詩往往更多地講述時(shí)代的苦難，或直接揭露社會(huì)矛盾、抨擊時(shí)事，或者歌頌抗日戰(zhàn)爭的軍民，很容易成為戰(zhàn)爭的旗幟和政治的口號，從而淪為“時(shí)代精神的傳聲筒”。然而《斷章》不同，它更像一首哲理詩，讀來頗有古韻，不摻雜一絲時(shí)代的影子。于是，我們習(xí)慣了標(biāo)語口號式的詩歌閱讀，面對這首玲瓏而不剔透的短詩，似乎解讀的手段變得無能為力。我們閱讀文章時(shí)，總是要求文從字順，主題鮮明，思想突出，一目了然。能夠準(zhǔn)確地得到這些所謂的“思想”，我們就說讀懂了。但是，這些要求在《斷章》的解讀中，幾乎都是無效的，因?yàn)橐浴八枷胄浴睘楸尘暗摹吧疃取笔亲髡吆妥x者的共同幻想。以思想為惟一視角的傳統(tǒng)的解讀詩歌方式，非常容易滑入非詩的閱讀軌道，把現(xiàn)實(shí)世界的生活規(guī)律和科學(xué)研究中的純粹邏輯、抽象思維規(guī)律，等同于詩歌自身的規(guī)律。這種閱讀期待是排斥“詩性”的。《斷章》沒有一個(gè)生僻字眼，沒有一個(gè)復(fù)雜句式，寫得明白如話，但是其含義，卻是非常難以言說清楚的。

那么，最可能具有“詩性”的閱讀方式是“體會(huì)”。它是讀者在面對一部文學(xué)作品時(shí)忘我地浸入，是不帶“思想預(yù)設(shè)”和“解釋企圖”的浸沒，“體會(huì)”即浸沒、交融、重合。“解釋”顯然不是這種閱讀方式的手段，更不是目的。“體會(huì)”往往具有瞬間性的特征，它發(fā)生在讀者閱讀作品的第一時(shí)間，讀者暫時(shí)忘記了對歷史與現(xiàn)實(shí)的價(jià)值提問，這種全身心的參與，使讀者的生命體驗(yàn)和人生感悟在瞬間復(fù)蘇，不再服從于所謂的社會(huì)本質(zhì)的召喚。

學(xué)者、翻譯家李健吾認(rèn)為這是“詩人對于人生的解釋”，說此詩意在“裝飾”二字，暗示人生不過是互相裝飾，蘊(yùn)涵著一種無可奈何的人間感慨。“詩面呈浮的是不在意，暗地里卻埋著說不盡的悲哀”（《〈魚目集〉──卞之琳先生作》）。卞之琳本人卻不認(rèn)可這種說法，明確說：“‘裝飾’的意思我不甚著重，正如在《斷章》里的那一句‘明月裝飾了你的窗子，/你裝飾了別人的夢’，我的意思也是著重在‘相對’上”，“這是抒情詩……是以超然而珍惜的感情，寫一剎那的意境。我當(dāng)時(shí)愛想世間人物、事物的息息相關(guān)，相互依存、相互作用。人（你）可以看風(fēng)景，也可能自覺、不自覺點(diǎn)綴了風(fēng)景；人（你）可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺地成了別人夢境的裝飾”（《關(guān)于〈魚目集〉》）。

誠然，我們可以讀出卞之琳所言明的“相對”的哲學(xué)意義。全詩四行，分成兩節(jié)，恰似并置在一起的兩組鏡頭。詩歌的前兩句是一組鏡頭，描繪了一個(gè)簡單的事件，“你站在橋上看風(fēng)景”，“你”是觀看風(fēng)景的“主體”，是確定性的。然而“你”并不是孤零零的存在，因?yàn)椤翱达L(fēng)景的人在樓上看你”，在你的眼里，面前的山水花木是風(fēng)景，然而樓上之人站在更高的位置或者更高的層次上，你卻成為了“他”眼里的風(fēng)景，“你”所處的位置和身份就這樣戲劇性地發(fā)生了轉(zhuǎn)變，成為風(fēng)景的一部分，成為他人觀看的“客體”，是相對性的。后兩句是一組鏡頭，承接前兩句的思辨意味，將場景的時(shí)間從白天轉(zhuǎn)到了黑夜。白天的“你”在看風(fēng)景，“你”作為主體而存在，然而到了夜晚，時(shí)空轉(zhuǎn)換，作為風(fēng)景的明月又變?yōu)橹黧w，裝飾著“你”的窗子，而那白天作為主體的在樓上看你的人，在夜晚化身客體，夢境又被“你”所裝飾。這構(gòu)成了另一組并列蒙太奇，由實(shí)到虛，由物質(zhì)存在到夢幻存在，是對前一組鏡頭顯示的哲學(xué)上的相對性的強(qiáng)化。詩歌僅僅四句，卻展現(xiàn)了三者（“你”、“風(fēng)景”、“樓上人”）之間關(guān)系的相互轉(zhuǎn)化，三者構(gòu)成一個(gè)循環(huán)的系統(tǒng)完美的存在，使人不得不感嘆詩人眼光之獨(dú)到，構(gòu)思之巧妙。任何事物都是相對的，總是有條件的、暫時(shí)的、有限的，不存在一成不變的事物。如果從不同角度出發(fā)，用不同的參照物做比較，那么對處于同一種狀態(tài)中的事物，便可得出不同的結(jié)論。正如作者所說：“我當(dāng)時(shí)愛想世間人物、事物的息息相關(guān)，相互依存、相互作用，人可以看風(fēng)景，也可以自覺、不自覺地點(diǎn)綴風(fēng)景，人可以見明月裝飾了自己的窗子，也可能自覺不自覺地成了別人夢境的裝飾”，這不禁使我們想到了佛教中的“空”，任何事物都是依賴于因緣而存在，世上不存在永遠(yuǎn)主宰的主體。在這首詩中，“你”、“我”以及“風(fēng)景”不就是這樣相互聯(lián)系、相互依賴而彰顯自己的存在的嗎？

詩歌的意蘊(yùn)果真到此為止嗎？不是的。好詩蘊(yùn)含決不止于物理存在的哲學(xué)呈現(xiàn)。奧·帕斯曾經(jīng)說道：“某些教授不懂得這些詩篇的模糊性，它們在神圣與平凡、心靈與情感、精神與肉體之間不停地徘徊。這種模糊……出現(xiàn)在所有偉大的神秘的文本中……他們必須重新學(xué)習(xí)把詩當(dāng)作詩的文本而不是社會(huì)的或心理分析的文獻(xiàn)來閱讀。”積極的體悟式的閱讀，必然是讀者積極主動(dòng)的再創(chuàng)造活動(dòng)。詩歌作品的形成，只能標(biāo)志著詩人自己的創(chuàng)造活動(dòng)結(jié)束了，但是，自此以后，詩歌的意象和語象已經(jīng)成為獨(dú)立自足的藝術(shù)空間，有了它自己的生命。而對于讀者來說，詩歌永遠(yuǎn)是未完成時(shí)的，永遠(yuǎn)需要讀者的積極參與。讀者不是單純的消費(fèi)者，而是成為詩歌文本的生產(chǎn)者，讀者可以在閱讀的過程中產(chǎn)生創(chuàng)造的快樂。正像李健吾先生所宣稱的：“詩人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個(gè)不！幸福的人是我，因?yàn)槲矣须p重的經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)的交錯(cuò)，做成我生活的深厚。詩人擋不住讀者。這正是這首詩美麗的地方。”（《答〈魚目集〉作者》）

在某種意義上說，一首詩是詩人與讀者共同完成的。詩歌意象和語象自足的藝術(shù)空間，具有多元闡釋性，當(dāng)讀者帶著自己的經(jīng)歷、體驗(yàn)，敞開自己全部的生命感官，去感知詩人創(chuàng)造的意象世界時(shí)，詩歌的意味是多向無限輻射的。意象是品味詩歌主旨的重要依據(jù)，在斷章中，突出的意象有“樓”、“明月”、“夢”，這些典型的意象不禁使人想起那一幅幅怨婦倚樓思春的場景，個(gè)中好手柳永的“想佳人妝樓颙望，誤幾回天際識歸舟”不正與詩中的樓上人有幾分相似嗎？在思春的男女眼里，一切都是哀婉的，纏綿的，這首斷章也可基于此來理解。

白天，你站在樓上看風(fēng)景，沉醉其中，真的沉醉其中還是睹物思人？這不重要，重要的是有佳人獨(dú)囚于妝樓之上，你是一個(gè)怎樣的人能讓佳人撇開美景僅注視著你？這不重要，重要的是你已成為一種渴望。窗外是無盡的美景，可憐我們的佳人，淡妝素抹卻身限閣樓，只能將一副媚態(tài)空獻(xiàn)冷鏡，是日春意盎然，佳人只能將慵懶的身體探出窗外一尋流逝的芳蹤，可那不經(jīng)意的一瞥卻似閃電劃過心靈，他是誰？緣何一人在此？同是天涯淪落人？那背影倒似在哪里見過似的，夢里嗎？佳人凝望著，望眼欲穿之際仿佛聽到了時(shí)空斷裂之聲，蝶燕雙飛，光在大質(zhì)量客體處彎曲，然而，可惜不是你……夜晚，萬籟俱寂，皓月當(dāng)空，天地間罩上一絲朦朧的色彩，你夜不能寐，那小橋，那流水，那蘭舟，那垂柳……伴著如練的月華浮動(dòng)于心，這該是對你白天觀景的回報(bào)吧？那女子呢？又何嘗安然入睡了？“你”究竟有何種的魔力竟將“我”的魂兒勾走？夢里想的全是“你”，然而“你”也僅僅是在夢里，這就叫有緣無分吧，萬事俱備，只差那一回眸，這次的擦肩而過換來的是今生的永不相見，只留一片思念于落花之上，隨流水漸漂漸遠(yuǎn)。乍一看，“裝飾”一詞將橋上人變?yōu)榱诉@份相思的主動(dòng)施與者，然而細(xì)品來卻發(fā)現(xiàn)不是這樣，橋上人裝飾著樓上人的夢，但也僅僅是裝飾，并且是樓上人一廂情愿的裝飾，一股甜蜜背后的苦澀緩緩流出。我們不禁要想，夢醒后呢，樓上人又是怎么樣的心情呢？那種大夢初醒之后的幻滅感定會(huì)痛徹心扉。

李健吾說，這首詩“與其看做沖突，不如說做有相成之美”（《答〈魚目集〉作者》）。其實(shí)，李健吾的理解未必錯(cuò)誤。詩人本意的“相對性”，放在詩歌語境里，我們當(dāng)然可以感受到人與人之間互相處于“看”與“被看”的尷尬處境，既是演員，又是觀眾，人生的虛無與無奈之情，隱寓其間。這樣看來，詩人何止是在單純地抒情？他抒發(fā)的感情的錯(cuò)位之中，蘊(yùn)含了人生無盡的悲涼況味。

卞之琳很喜歡晚唐五代詩人李商隱和詞家溫庭筠、馮延巳的作品。他有一種“化腐朽為神奇”的創(chuàng)造性吸收與轉(zhuǎn)化的能力。《斷章》中的立橋眺望、月色透窗兩幅圖畫的意境，不僅是對馮延巳《蝶戀花》中“獨(dú)立小橋風(fēng)滿袖，平林新月人歸后”意象的復(fù)活，更是對于馮延巳那種精致、優(yōu)美，卻陷入個(gè)人窄小的感情天地的一種巨大拓展，寄托了一種深刻的哲理思考，自然景物與人物主體的構(gòu)圖，造成了一種象征暗示境界。雖然是抒情詩，卻以傳知為主，表現(xiàn)了極大的情感的“克制”，淡化了個(gè)人的感情色彩，增添了詩的知性化傾向。“婦人”、“小橋”、“風(fēng)景”、“樓房”、“窗子”、“明月”、“夢”等，都是古典詩歌頻繁出現(xiàn)的意象，但是經(jīng)過卞之琳的精心選擇、調(diào)度、安排，以“看”、“裝飾”兩個(gè)動(dòng)作勾連起來，各自獨(dú)立而又互相映襯，充分發(fā)揮了現(xiàn)代藝術(shù)的意象迭加與電影蒙太奇手法的藝術(shù)功能。《斷章》既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，是抒情的，又是知性的。

《斷章》既在古典式的意象營造中揭示了“存在的相對性”這一哲學(xué)命題，又在“情感的平衡與錯(cuò)位”的表達(dá)中，寄予了人生的無限感慨；既吸納了中國古典詩學(xué)的精髓，又彰顯出西方詩歌著重知性與象征的特色，構(gòu)筑了一座豐厚內(nèi)斂、含蓄深沉，而又充滿多向性的立體的藝術(shù)殿堂。它就像一塊迷人的魔方，誘惑了一代又一代讀者。

趙思運(yùn)，浙江傳媒學(xué)院文學(xué)院教授，東南大學(xué)世界華文詩歌研究所兼職教授。

李應(yīng)彬，浙江理工大學(xué)碩士研究生。

斷 章

卞之琳

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。