“偉大的嘴仍在歌唱”

夏日?qǐng)?bào)道

不再穿越，這片百里香地毯

被迂回繞過(guò)。

一道空檔線

從石南叢里透出。

在風(fēng)的刈幅中，無(wú)物。

再一次，遇到一些

零散的詞，如

防沖亂石，雜草，時(shí)間。

策蘭的這首詩(shī)，收入他于1959年出版的詩(shī)集《語(yǔ)言柵欄》中。如從風(fēng)格而言，該詩(shī)在他的中后期詩(shī)中，屬于“素描寫生”一類。在1960年里為電臺(tái)準(zhǔn)備介紹曼德?tīng)査顾返墓?jié)目時(shí)，策蘭再一次表達(dá)了詩(shī)是“事實(shí)化的語(yǔ)言”的詩(shī)觀，稱“詩(shī)是存在的素描，詩(shī)人靠這些素描生存”。

當(dāng)然，策蘭所說(shuō)的“素描”，并不那么簡(jiǎn)單，這體現(xiàn)了他在《死亡賦格》之后，在德國(guó)戰(zhàn)后的語(yǔ)境中對(duì)詩(shī)的重新考量。在對(duì)巴黎福林科爾書店問(wèn)卷的回答（1958）中他曾這樣說(shuō)：

德國(guó)詩(shī)歌當(dāng)前的趨向和法國(guó)詩(shī)歌很不相同。盡管它的傳統(tǒng)還存在，但它被記憶中的那些最不祥的事件和增長(zhǎng)的問(wèn)題所纏繞，它不再以那種許多人似乎都期待聽(tīng)到的語(yǔ)言講話。它的語(yǔ)言已變得更清醒，更事實(shí)化了。它不信任“美麗”。它試圖更為真實(shí)。如果我可以從視覺(jué)領(lǐng)域多色調(diào)的表象中找一個(gè)詞來(lái)比擬其現(xiàn)狀，它就是一種“更灰色”的語(yǔ)言；這種語(yǔ)言，甚至在它想以這種方式確立自己的“音樂(lè)性”的時(shí)候，也和那種處于恐怖的境地卻還要多少繼續(xù)弄出“悅耳的音調(diào)”的寫作毫無(wú)共同之處。

這種語(yǔ)言，盡管有其不可剝奪的表達(dá)上的復(fù)雜性，它要達(dá)成的是精確。它不美化，也不促成“詩(shī)意”；它命名，它確認(rèn)，它試圖測(cè)度被給予的和可能的領(lǐng)域。①

《夏日?qǐng)?bào)道》正是這樣一首詩(shī)，“它不美化，也不促成‘詩(shī)意’；它命名，它確認(rèn)，它試圖測(cè)度被給予的和可能的領(lǐng)域”。連它的題目，也是一種“更事實(shí)化的語(yǔ)言”。

策蘭的這種詩(shī)學(xué)轉(zhuǎn)變首先引起了巴赫曼的注意，在1960年2月法蘭克福的講座中，她這樣談到策蘭近期的詩(shī)：“隱喻完全消失了，詞句卸下了它的每一層偽飾和遮掩，不再有詞要轉(zhuǎn)向旁的詞，不再有詞使旁的詞迷醉。在令人痛心的轉(zhuǎn)變之后，在對(duì)詞和世界的關(guān)系進(jìn)行了最嚴(yán)苛的考證之后，新的定義產(chǎn)生了”。②

的確，在詩(shī)歌對(duì)自身的拷問(wèn)和修正中，“新的定義產(chǎn)生了”。不過(guò)，對(duì)此并不是所有的人都能接受和理解。評(píng)論家君特·布呂克爾在1959年10月11日柏林的《每日鏡報(bào)》上發(fā)表的對(duì)《語(yǔ)言柵欄》的評(píng)論文章《作為圖像構(gòu)成的詩(shī)歌》，就對(duì)策蘭的詩(shī)包括這首《夏日?qǐng)?bào)道》作了令策蘭本人十分驚訝和憤怒的評(píng)價(jià)。在同月17日給巴赫曼的信中，策蘭專門附上了這篇文章，并想聽(tīng)到巴赫曼的意見(jiàn)。以下為布呂克爾文章中與《夏日?qǐng)?bào)道》有關(guān)的一段話：

即使在策蘭將自然元素引入的時(shí)候，也不是自然詩(shī)意義上的抒情喚起。在《夏日?qǐng)?bào)道》里，百里香草地也沒(méi)有散發(fā)出醉人的氣息，它是無(wú)味的——而這個(gè)詞對(duì)這些詩(shī)歌都有效。策蘭的詩(shī)歌大多都是由圖像構(gòu)成的。它們?nèi)狈?shí)體的可感性，即使通過(guò)音樂(lè)性來(lái)彌補(bǔ)也無(wú)濟(jì)于事。雖然，這個(gè)作者喜歡用音樂(lè)的形式來(lái)寫作：比如名噪一時(shí)的《罌粟與記憶》中的《死亡賦格》，或者在前面提到的詩(shī)集里的《緊縮》……在這些詩(shī)歌中，幾乎沒(méi)有什么樂(lè)音發(fā)展到可以承載意義的作用。③

在策蘭后來(lái)給巴赫曼的信中，他沒(méi)有提及布呂克爾對(duì)《夏日?qǐng)?bào)道》的貶損，因?yàn)楸绕饘?duì)《死亡賦格》的貶損，這已是次要的了（“《死亡賦格》對(duì)我來(lái)說(shuō)至少也是：一篇墓志銘和一座墳?zāi)埂薄安紖慰藸栠@種人所寫的，都是對(duì)墳?zāi)沟囊C瀆”“我的母親也只有這座墓”——策蘭1959年11月12日致巴赫曼）。但是，它會(huì)在策蘭那里激起反響的。這類無(wú)視詩(shī)的進(jìn)展、一味要求“散發(fā)醉人氣息”的傳統(tǒng)美學(xué)要求，也會(huì)使他自己更加堅(jiān)決地在如他自己所說(shuō)的“遠(yuǎn)藝術(shù)”的路上走下去。對(duì)此，我在《喉頭爆破音》一文中也談到了：“正是因?yàn)槟岵伤f(shuō)的那種‘人性了，太人性了’，因而策蘭在后來(lái)會(huì)朝向‘無(wú)人’”。④他在1963年出版的詩(shī)集干脆就叫《無(wú)人玫瑰》。

策蘭的這種努力，在很多意義上，也就是“去人性化”、擺脫西方人文美學(xué)傳統(tǒng)、重返語(yǔ)言的源頭的努力。這種詩(shī)學(xué)努力，體現(xiàn)在他后期的那些以“無(wú)機(jī)物的語(yǔ)言”、地質(zhì)學(xué)、礦物學(xué)的語(yǔ)言寫下的詩(shī)中（“以地質(zhì)學(xué)的質(zhì)料向靈魂發(fā)出探詢”），也體現(xiàn)在他以風(fēng)景和自然事物為“素描”對(duì)象的詩(shī)中。不過(guò)，在這些看上去是“風(fēng)景素描”的詩(shī)中，也出現(xiàn)了“解體”的跡象，以下是收在1970年出版的詩(shī)集《逼迫之光》中的一首詩(shī)：

不再有半棵樹，這里

在這斜坡的高處，

沒(méi)有

發(fā)表見(jiàn)解的

百里香。

邊界雪和它的

氣味，那探聽(tīng)著

界樁和它的

路標(biāo)的陰影，

宣告它們

死亡。

即使是風(fēng)景，也被“死亡大師”所收割。它留下的，只是“視聽(tīng)的殘余”，意義的虛無(wú)（“在風(fēng)的刈幅中，無(wú)物”）。人類面對(duì)被他們自己的文化所強(qiáng)行索取的自然，已無(wú)所安慰，除了發(fā)明另一種語(yǔ)言——一種“去人性化”的、“無(wú)味”的語(yǔ)言。

我想，策蘭后期詩(shī)歌的意義，也正在這里。這種努力，對(duì)他和我們來(lái)說(shuō)，也幾乎就是一種救贖。他的許多后期詩(shī)作，都可以從這個(gè)角度解讀。以下是他的《逼迫之光》中的另一首詩(shī)：

什么也沒(méi)有

只有孤單的孩子

在喉嚨里帶著

虛弱、荒涼的母親氣息，

如樹——如漆黑的——

榿木——被選擇，

無(wú)味。

這首短詩(shī)，看似很“簡(jiǎn)單”，或者說(shuō)達(dá)到了最大程度的單純，但那卻是一個(gè)“晚期”的詩(shī)人所能夠看到的景象——“什么也沒(méi)有/只有……”，詩(shī)人采用了這種句式，因?yàn)檫@就是世界留給他的一切。

而那孩子，也只能是“孤單的孩子”（策蘭詩(shī)中常寫到“孤兒”，他本人在父母慘死后就是一個(gè)孤兒）。這是被上帝拋棄的孩子，但也是一個(gè)一直被詩(shī)人攜帶到今天的孩子，不然他不會(huì)出現(xiàn)在這首詩(shī)里。

而那孩子，“什么也沒(méi)有”，除了“在喉嚨里帶著/虛弱、荒涼的母親氣息”。說(shuō)實(shí)話，我還從來(lái)沒(méi)有讀過(guò)到如此感人、直達(dá)人性黑暗本源的詩(shī)句（這說(shuō)明“去人性化”或許正是人性的另一種表達(dá)方式）。那涌上喉嚨的母親氣息，是“虛弱、荒涼”的，但正是它在維系著我們生命的記憶。

耐人尋味的還在于后面：這個(gè)孤單的孩子“如樹”，接著是更為確切的定位“如漆黑的榿木”。在長(zhǎng)詩(shī)《港口》里，策蘭曾歌詠過(guò)故鄉(xiāng)的白榿木和藍(lán)越桔，而在這首詩(shī)里，“榿木”的樹干變黑了——“如漆黑的榿木”，這是全詩(shī)中色調(diào)最深的一筆。這才真正顯現(xiàn)出生命的質(zhì)感。

而他/它站出來(lái)，“被選擇，/無(wú)味”。被誰(shuí)選擇？被大自然？被“奧斯維辛”？被一首詩(shī)？被那無(wú)形的、更高的意志？

這樣的“被選擇”，似乎總是帶著一種獻(xiàn)祭的意味。

而最后的“無(wú)味”（duftlos/scentless）更是“耐人尋味”。這不是一棵芳香的、“美麗的”、用來(lái)取悅于人類，或是用來(lái)“抒發(fā)悲情”的樹。它“無(wú)味”。它在一切闡釋之外。它認(rèn)命于自身的“無(wú)味”，堅(jiān)持自身的“無(wú)味”。它的“無(wú)味”，即是它的本性。它的“無(wú)味”，還包含了一種斷然的拒絕！

“無(wú)味”，就這樣成為這首詩(shī)最后的發(fā)音。

因?yàn)檫@個(gè)“無(wú)味”，這首詩(shī)還可視為對(duì)布呂克爾的一個(gè)正式的回答。（這里附帶說(shuō)一句，布呂克爾在后來(lái)出評(píng)論集時(shí)，沒(méi)有將他的那篇文章收入。）

也正是以這樣的詩(shī)，策蘭頂住了“美的詩(shī)”、“抒情的詩(shī)”這類陳腐吁求，堅(jiān)持實(shí)踐一種“遠(yuǎn)藝術(shù)”的藝術(shù)。對(duì)此，還是阿多諾說(shuō)得好：“在拋開(kāi)有機(jī)生命的最后殘余之際，策蘭在完成波德萊爾的任務(wù)，按照本雅明的說(shuō)法，那就是寫詩(shī)無(wú)需一種韻味”。⑤

現(xiàn)在我們看清了，策蘭的這些詩(shī)，是一種幸存之詩(shī)，也是一種清算之詩(shī)、還原之詩(shī)、朝向源頭之詩(shī)。它清算被濫用的語(yǔ)言。它拋開(kāi)一切裝飾和文化上的因襲。它拒絕變得“有味”——這就像阿多諾在談貝多芬的“晚期風(fēng)格”時(shí)所說(shuō)：“貝多芬禁止哭泣——既使是歌德也不行”。

正因?yàn)槿绱耍覀冊(cè)俅螕碛辛嗽?shī)歌，就像喬治·斯坦納在談?wù)撟詈蟆吧硎桩愄帯钡亩矶λ箷r(shí)所說(shuō)：“偉大的嘴仍在歌唱”。

注釋：

①Paul Celan：Collected Prose，Translated by Rosemarie Waldrop，Carcanet Press，2003.

②轉(zhuǎn)引自沃夫?qū)ぐＣ防锵！恫咛m傳》，第108頁(yè)，梁晶晶譯，傾向出版社，臺(tái)北，2009。

③巴赫曼、策蘭通信集《心的歲月》，芮虎、王家新譯（其部分中譯見(jiàn)《世界文學(xué)》2009年第5期、《中西詩(shī)歌》2012年第3期，全譯將在年內(nèi)出版）。

④“去人性化”（或“去人類性”）為西班牙著名藝術(shù)批評(píng)家?jiàn)W爾特加-加塞特在《藝術(shù)的去人性化》（1925）中提出的一個(gè)重要概念，后被運(yùn)用到文學(xué)、詩(shī)歌批評(píng)的領(lǐng)域。其實(shí)，我們?cè)谥袊?guó)古典詩(shī)歌和繪畫中，也都感到了某種類似于“去人性化”所呈現(xiàn)的境界。喬治·斯坦納就認(rèn)為在一切偉大藝術(shù)中都包含了某種“去人性化”的“奧秘”，“它引領(lǐng)我們回到我們未曾到過(guò)的家”（見(jiàn)《斯坦納回憶錄：審視后的生命》，李根芳譯，浙江大學(xué)出版社，2012）。

⑤T·H·Adorno：Aesthetic Theory，translated by.C.Lenhardt，p444，Routledge and Kegan Paul，1984.