回望“藍色高地”

主持人：張桃洲 首都師范大學中國詩歌研究中心教授

討論人：

張潔宇 中國人民大學文學院副教授

冷 霜 中央民族大學文學與新聞傳播學院講師

孫曉婭 首都師范大學中國詩歌研究中心副教授

胡紅英 中國人民大學文學院2011級博士生

陳培浩 首都師范大學中國詩歌研究中心2011級博士生

張桃洲：在一定意義上，李曉樺稱得上一位在詩歌史上“失蹤”的詩人，有點類似于近年來廣受關注的吳興華、朱英誕等。不過，今天我們重新討論這位詩人，卻并不意在挖掘“又一位”詩歌史上的“失蹤”者。倘若為了挖掘而挖掘，這樣的工作或許還可以無休止地進行下去，但如此挖掘無疑應該警惕（不斷有論者表示惋惜說，目前的新詩研究過分重視對現代詩歌史上二三流詩人的挖掘，而忽視了當代的“一流”詩人）。一方面，我們確實需要對挖掘的對象進行甄別、辨析，對挖掘本身保持反思的姿態；另一方面，也許我們更應該追問那導致詩人“失蹤”的原因和他們“失蹤”背后隱含的詩歌史的過濾機制。

多年前，我讀到李曉樺的長篇散文詩作品《藍色高地》，是上海文藝出版社“文藝探索書系”之一種。當時這套書系在學界反響很大，收錄的多為理論著作，其中像劉再復的《性格組合論》、趙園的《艱難的選擇》、錢理群的《心靈的探尋》都是名噪一時的經典之作。該書系也收錄了一些創作類作品，如同樣產生了廣泛影響的《探索詩集》、《探索小說集》、《探索戲劇集》。《藍色高地》作為一部創作類作品能夠躋身其中，足見其分量。這部作品之所以給我留下了很深的印象，一是它的無法歸類，里面既有詩又有散體文字，既有書信式的對話又有獨白式的絮語，實在頗具“探索”性；一是張承志為它寫了序，這會令人想到他們是同道者，并且很容易把它與張承志的小說《北方的河》聯系起來，因為二者都包含了追尋的主題。現在看來，這部作品仍然可以從理想主義的角度予以分析，這同整個80年代的理想主義氛圍是有關聯的。可以看出，那個年代的人們似乎總在探尋“藍色高地”，總是懷揣著某種意念：一定要登上某座高山、一定要跋涉某條大河，以此來印證心中的美好憧憬。西藏當然是不可或缺的標志性的被征服對象。今天的情形似乎有所不同，登山、旅行大多與休閑、獵奇、環保甚至商業聯系在一起，少了那么點理想主義和神秘色彩。體現在創作中就是，今天的不少旅行作品仿佛是“到此一游”的產物，而缺失了80年代同類作品中獨有的強烈的感性，那種發自作者肺腑的、與作者心氣心性相契合的意緒。

張潔宇：“失蹤”了二十多年而又被“重新找到”的詩人曉樺，成為了一個話題。不僅是因為他個人經歷的起落與傳奇，更是因為他是帶著我們對于上個世紀80年代的文學記憶和整個90年代的空白與沉默的姿態“回來”的。這個姿態，不是傷感的“懷舊”，也不同于前幾年頗為流行的那種對于80年代的追憶。可以說，沒有這一段長達20年的沉重的“空白”，就不能讓今天的我們對當年的文本產生這樣多的新的理解，也不能讓今天的我們生出那樣多的感慨和思考。從這個意義上說，被“重新找到”的詩人曉樺并不是一種“出土文物”，他的“重現”并不是“重復”，他是攜帶著他曾經的沉默重新走進當下詩壇的，并且以此為當下的詩歌寫作提供了某種參照與啟示。

我現在才知道，原來當年上高中時在廣播和電視里聽到過的《一個中國軍人在圓明園》的作者，就是這個曉樺。當年我還遠沒有望到文學的門檻，也不懂得要去留意作者、關心出處，這首詩給我留下的印象，就是非常樸素的感動和激勵，這印象到現在還記得。如今重讀這首詩，同時補讀曉樺的其他作品，不僅勾起了一些回憶，也引發了不少時過境遷的感慨。排除掉個人成長的因素，讓我最為感慨的是：當年的詩人與讀者，都是站在理想主義與英雄情懷的內部或是近旁，發出或是聆聽那樣一種發自內心的“金石”之聲；而今天的我們，隔著20多年的時空，更隔著巨大的心理與現實的差異，聽見那遙遠的回聲，更感受到了那種理想主義與英雄情懷的悲劇性，以及它們背后的歷史的詭秘與宿命。

現在的詩壇，不再有“鋼藍色的天空”和“巨大的鷹陣”了，那個寫下這天空與鷹陣的詩人的沉默或消失，難道只歸因于詩人自己么？我并不是想去追究詩人曉樺停筆的具體原因，那其實不用我說，我只是想說，這沉重的沉默本身，并不是真正的空白，它是有意義的，這意義值得深味。

因此，在我看來，詩人的沉默和他的作品同樣重要，我們今天重讀他的作品也與關注他的這段沉默一樣重要。如果把他的沉默當作他的作品的一種特殊形態的延續，我愿意認為，他其實并不是“消失”了20年，而是用了長達20年的時間，在繼續以另一種方式表達著他對時代、現實、理想和自我的體驗、思考和反省。如果我們能體會這沉默，我們就能夠更深刻地理解詩人曉樺，理解這20年來的中國。今天重讀他的作品，體會他的沉默，就像是回望他留在文學世界里的形象，連同那個沉重的、拉長了的影子一起，反映著這個世界的光線變化。

這樣說，好像我是完全在說作品之外的東西，好像詩人曉樺對當下的意義只有這文本之外的意義，這當然不是我的本意，而且，這樣說對詩人曉樺也是極為不公平的。因為，即便是現在，曉樺的作品仍能在思想、情緒和藝術等諸多角度上給人以震動，這就足以說明問題。包括當年所謂的“實驗文體”，到現在也仍具有相當的啟發性。相信會有很多批評家深入討論這些問題，我在這里就暫不多說了。

冷霜：余生也晚，此前對曉樺先生一無所知，上海文藝出版社的“文藝探索書系”過去雖讀過幾種，也未曾注意到他的這本《藍色高地》。此番讀到，對我算是一次補課。因為近幾年我本來也有一個重訪80年代詩歌的愿望，希望重新去了解那個如今在文學批評和文學史的敘述中面孔已經日趨簡化的80年代詩歌大潮。在這樣的心理背景下，閱讀《藍色高地》令我倍感興奮，它的文字中那種清新而雄健的氣息，讓我感受到一種鮮明而獨特的80年代精神氣質。深入地討論這部作品以及曉樺的整個創作也許還需要另外的機會，這里只略談一兩點粗淺的感想。

《藍色高地》所言說和表現的是一個朝圣的歷程，同時也是一個尋找的歷程。在這部作品中，最核心的命題是“我是誰”，而這個“我”，既是一個充滿了探索精神的個體，在拉開了時間距離的今天看，也一眼就能認出它正是80年代的文化主體。在三個“夢”的文本中，尤其是在“陽光下的夢”和“晨霧中的夢”里，以及在“給偉偉的第三封信”中，都可以看到，詩人通過藝術直覺創造出來的形象，那種自我的沖突和撕裂的體驗，那種自我審視和超越的欲求，都不只是一個創造性的個體心靈面對的精神現象，也同時是整個當代中國文化的根本主題，因而，“藍色高地”，作為一種有意味的形式，可謂是80年代文化意識的一個象征。

那么，為什么這樣一個有價值的文本會被我們今天的當代詩歌史敘述完全遺忘？作者的寫作生涯的突然中斷并不能夠充分解釋這一問題。因為一些同樣在八、九十年代之交中止了寫作的詩人后來仍然還會出現在各種當代詩歌的選本以及詩歌史敘述中。我想很大一個原因可能和80年代中期以后，在所謂“第三代”詩歌運動中開始出現的一種“生存策略”有關。不久前讀到羅執廷先生的一篇文章，談到“第三代”詩人的詩歌史地位，其中非常重要的一條途徑是通過選本出版逐漸形成的，后者極深地影響了當代詩歌史的敘述。當然，在這個過程中能夠留下來的，大多是富有個性和創造力的詩人，但同時它也構成了對“第三代詩歌運動”之外的寫作的壓抑和忽略。曉樺盡管曾參加“青春詩會”，《藍色高地》也被納入“文藝探索書系”，但總的來說與“第三代”詩歌運動主潮無涉，進入90年代之后，尤其在他長期停筆之后，也就面臨了被遺忘的處境。這種現象以及背后的問題，對于當代詩歌的研究者來說，恰好有必要加以省思。

孫曉婭：在“文藝探索書系”中，《藍色高地》被歸屬為“散文詩”，確切地說，這一文體類別的框定，無意中完全抹煞了《藍色高地》的文體創新現象和人們對這一寫作方式的可能的延伸與發展的關注。當然，如果僅僅將《藍色高地》指向作者身懷理想的憧憬，如果僅僅注意到《藍色高地》的浪漫抒情和現實寫實的兼容，多少還是會淡化作者在其中努力嘗試的實踐性的文體探究和高潔的精神氣魄的表達。在《藍色高地》的文本中，詩歌、隨筆、書信體散文交相融合，彼此有詩緒、詩性的應和，有情感、思想的延宕、說明、闡釋，各篇章從形式上獨立自足，然而全書又是一首大的組詩，由集中的思想、明確的探求、詩性的思維統攝、把握著，此系每一個獨立篇章之間的互相涉入融會。同時，《藍色高地》中不同文體的書寫各有側重，彰顯的內涵、思想、韻致又自成一格，穩定清晰，此系“不回互”。各個部分在“回互”和“不回互”之間相涉而又有分別，回互含攝，從而豐富、立體化了文本的表達，詩性盎然，事理巧妙，哲思蘊藉。

《藍色高地》行文語氣平和，無渲染之高潮，無粉墨輕重之顯現，但通體自在，妙境澄明，千萬不能忽略，它初稿于1985年，定稿于1987年，那可是一個有時代追求的年代！然而，李曉樺毅然堅執地背離時代主流的大湖和宏闊敘寫，他走向生命的縱深處，他欣賞的是藍，與紅色脫離，比黑色高遠，那是他傲然的鐘愛。在佛教中，藍是最空明、圣潔的顏色，藍是靈魂本覺的底色，佛身法性，均為空，空然之境則以藍形喻。“當大地反射出一片幽藍的夜光的時候，那個牧羊的孩子發現自己迷路了。是他把家丟了呢？還是家把他丟了？路的盡頭有一顆小星星。他開始向前走去……”（《藍色高地》）詩人的心是不染塵埃的，那里原本就是他迷離后要返回的本初。

詩人說：“一切都陷入黑暗/一切都不復存在/一切都等待著被誕生/在/藍/色/高/地”。我可以肯定地判斷，李曉樺是一個喜歡跋涉四方但絕非流浪他方的詩人，他的幾度出走西藏，與三毛等作家的浪跡天涯有所不同。他的理想無從潰敗，因為他內心挺立著心靈的高地，他是一個可以在太陽下做夢的詩人：“在茫茫的草原上，你獨自奔走著。看不見邊際也走不到邊際。身后是茫茫的一片，前面還是茫茫的一片。”“沒有一個人與你同行。你從沒有見過除你之外的任何一個人。你不知道還要走多久，也不知道還能走多久。你曾經想過，是否應該停下來了？但是，一旦到了真的要停下來的時候，你又想，停下來又能怎樣呢？在這茫茫的荒原上。”（《藍色高地》）李曉樺的勇氣不在于他三次只身深入西藏，而在于，他攀登上一座少有人涉足的無從潰敗的心靈高地，在那里振臂高呼，這是所有巨人的夢想。

胡紅英：讀《藍色高地》，連自己都像經歷了一次對自我精神、日常生活、人生形式和生命誕生等問題的思考，形同處于最被這些問題困擾的青春現場。結合這些關乎人類對自身的好奇與困惑、可以超越代際和經驗隔膜、沒有一代人不為其苦惱不想要解答的問題，穿梭在自身的經驗和西藏獨特的生存經驗之間，李曉樺建構了自己對生命的認識：生命運行的形式是“圓形”的。

首先，生命運行的形式是“圓形”的，也便有著自己的“圓心”。生命運行圍繞的“圓心”是什么呢？這就是《藍色高地》這一探索生命的書寫圍繞的主題——在作品中，這一主題具形為敘述者對能夠支撐自己的生命行動、完成自己的生命意義的東西的尋找。就敘述者本身而言，這個答案可能是無法確定、令人焦慮的，如其說：“你發現更高的云層上有一雙眼睛正注視你，目光奇異又熟悉。那目光俯視你，像你俯視那個過去的你”——敘述者感覺到的俯視，其實就是來自于他想要悉知、獲取的那個生命的“圓心”對他的俯視；他又說：“你在想，什么時候，我能擺脫被俯視的命運呢”——那個俯視敘述者的生命的“圓心”，因為在“更高的云層上”，無法確認它、靠近它、環繞它，因此敘述者感到自己處于難以擺脫被俯視的微小的命運。但是，對于《藍色高地》書寫的另一個異于敘述者自身的存在空間的人們來說，“圓心”卻是確定的。

那一套存在方式，就是西藏宗教化的生存形態。書中的短詩《永遠的朝圣者》如此說：“阿媽在路上生了他/現在他已經作了阿爸/還是在路上”。顯然，“朝圣”這件生生不息的事情是藏民們世代不變的生命行為，其生命的“圓心”要么說是完成宗教修行、要么說是完成精神或靈魂的修行。書的三封信里，專門寫了一個路上遇見的朝圣者，“我”初遇他時他在路上朝拜，后來，“我”目睹了完成了朝圣的他的天葬儀式，令人稱奇的是，看完了天葬儀式的“我”剛動身卻又看到了他像初遇時那樣在路上朝拜——因此，就西藏的生存經驗而言，生命過程是圍繞著修行這一“圓心”的不斷重生、直至抵達圓滿的“圓周”運動。

更讓人覺得精妙的，還在于《藍色高地》對這一“圓形”生命觀的生命運行形態的表達。詩人的整體看法集中體現在作品的最后一篇——長篇抒情詩《一日》：以個體為例，生命包含了軀體和精神兩個層面，軀體首先誕生出來，但直到長出看東西的“眼睛”，精神才得以誕生；隨著軀體的漸漸衰老，精神的形態也會相應衰微，到了晚年，一個“孩子”走了出來、并奪走“眼睛”——精神于此先于軀體的喪失而喪失了，最后，軀體走到了終點——生命回到了誕生的起點，等待再一次被誕生。需要指出的是，這里的“孩子”有著兩個內涵，一是表明晚年有著和童年相似/對應的生命形態，一是指新的個體——暗示了個體與個體/代際交替中同樣存在著生命精神的“圓形”形式的傳遞。從中可以看出，詩人的“圓形”生命觀，跨越單一的經驗常識，建立于他對兩種不同的生存經驗的把握之上。

為了建構這樣的生命觀，詩人還給《藍色高地》精心設置了一個“圓形”結構，如同它也在生命的“圓形”規律中運行，同時也以這一規律衍生出一個文字的世界。就整部作品而言，區隔作品三部分的三個小引，其時間點是入夜、正午、清晨；就作品正文三部分來說，三個“夢”的時間點是夜、午、晨，三個寓言的時間點是童年、中年、晚年；就單篇作品來說，抒情詩《一日》包含的時間點是早晨、正午、黃昏，等等。顯然，這是詩人精心編碼的符號系統，表明人生和大自然處于周而復始的“圓形”運行之中。從作品的整體到部分再到單篇不只有著這樣的時間上的結構關系，而且還有著整體的大主題到部分的主題再到單篇的主題的緊緊相扣、不同側重的結構關系，如《一日》的最后一節：“一切都陷入黑暗/一切都不復存在/一切都等待著被誕生/在/藍/色/高/地”——既是單篇講述的個體生命的結束和等待再一次被誕生，同時也是整部作品的結尾、作品開端的情境的重現——就像書寫的終點同時也是回到了書寫的起點。

陳培浩：我想在八九十年代的文化轉折之際詩人身份認同和寫作策略調整這個背景下說說我對詩人曉樺的“失蹤”和歸來的理解。詩人曉樺“失蹤”了太久，事實上作為一個80后的詩歌愛好者，我之前并不知道這個80年代曾經風頭甚勁的詩人。每個人都難免受制于時代主流的“認知裝置”，80年代，我知道朦朧詩，知道“他們”、知道“莽漢”和“非非”，知道海子、駱一禾，可是，我確實不知道還有曉樺。

我和李曉樺先生有一面之緣，當時在校門口和他接頭拿資料，交談幾句，都是事務性的。令我吃驚的是他筆挺的腰桿、瘦削的臉龐中透露的尊嚴感。即使隔著20年的年齡差，這種屬于另一個時代的詩人氣質我還是能清晰地感到。我很少在90年代以后的詩人身上感受過這種典型的80年代氣質，它是莊重的，朝圣的，潔癖的，又是狂熱的，反叛的，騷動的。90年代以后的詩人，既有書卷氣的，也有痞子氣的，卻甚少這樣嚴肅鄭重的。八、九十年代，既是兩種精神氣候，同時也塑造著兩種詩人的自我身份想象，以及兩種身份認同在現實中的評價。

時代和文學之間的關系是通過主體的塑造完成的，一個時代塑造著它相應的主體，再由主體去尋找與之相匹配的詩歌趣味、詩歌美學。所以，80年代的詩人雖然也是千差萬別的，其中也不乏日常性的認同這一面相，但日常認同在80年代依然具有先鋒性。80年代詩歌界以至于文化界是有共享價值坐標的，因此，夢想不是可笑的，莊重是有意義的，朝圣不是沉重乏味的，而詩人也是應該選擇承擔的。所以，我們會發現80年代有朝著大詩（海子）、史詩（駱一禾）和朝圣詩（西川、曉樺等）走的一脈，這一脈日后常被譏為不及物的高蹈，實在是當代遺忘機制的產物。

80年代詩人的文化英雄身份甚至可以為戀愛帶來便利，可是90年代以后“詩人”卻幾乎成了罵人的笑話。攜帶著上個時代的莊嚴、朝圣進入新時代，不免被視為可笑如堂·吉訶德，而且不能不承擔堂·吉訶德的悲劇性下場。詩人被迫進行自我身份認同和寫作策略的調整。“我們不大可能像古代文人那樣在歷史的話語中心位置確立自己的獨特聲音，那個叫權力、制度、時代和群眾的龐然大物會讀我們的詩歌嗎？事實上，我們流亡也好，進監獄也好，甚至死亡也好，這一切要么僅僅是凡人瑣事，要么被當成地區性例行公務加以草草處理。這就是中國詩人的普遍命運。”歐陽江河寫于90年代的這段話鮮明地概括了詩人身份認同策略的轉變。

大潮流中當然各有差異，其中有以舊認同入新時代者，最典型當如昌耀，朝圣的認同一旦喪失了時代氣候所提供的精神供給，悲壯的堅守往往成了市場時代的波普文化，只能收獲零落四方的知音黯然的嘆息。轉折之際也不乏離去者，如海子、駱一禾、戈麥乃至于胡河清，將他們視為如王國維這般的殉時代者并不為過。他們是另一種精神土壤的植物，經歷著時代性的水土不服。他們無法像另一批詩人那樣以艱巨的努力消化創傷、以新的身份認同和寫作策略保持知識分子身份并容納“生活的不潔”，離去是一種令人悲傷并深思的選擇。

詩人曉樺顯然是另一種意義上的離去。他的駐筆，也許有諸多具體因素，但可以放在八、九十年代時代劇變背景下身份認同與寫作調整的背景下解釋。詩歌史曾經對進入新中國之后的失聲詩人予以關注，也曾經大力探討過新時期右派詩人的歸來。失聲與歸來事實上都關涉著身份認同與詩歌寫作的內在關聯，我覺得八、九十年代的時代轉換加諸中國大陸詩人的心靈創傷及其后屬應對同樣充滿意味。李曉樺的歸來，還沒有攜帶著新的詩歌，所以厚重的作品集《金石》也許是他對自己記憶的挽留？對于讀者而言，這些80年代的詩歌卻逼使我們重新去審視那種朝圣寫作的意義。

是的，放在“當代性”的視野中，那種沉重的抒情、朝圣的向往并非是毫無意義，可以被青春寫作輕易打發的當代文學如何尋找“個人價值確認”顯然是大問題。在價值崩潰的時代，寫作除了見證破碎，還必須有能力去確證靈魂。只是文學的確證，在現代性的分化背景下，不再是由某個圣人為世界提供一個宏大的答案，而是由個人以巨大的努力去創造一個自我的精神教堂，這個教堂是可以解釋世界、確認世界的。不少詩人學者都關注詩歌的當代性問題，我想詩歌的當代性必須在詩藝和存在的交匯點上出示詩人的問題意識，同時也出示價值確證的自我路徑。在此背景下，80年代詩歌的夢想氣質和個人朝圣并非沒有資源啟示的意義。我是如此理解李曉樺的歸來的。