羅伯特·舒曼：浪漫主義飽受折磨的天才

人們對于舒曼與他的妻子克拉拉的愛情、他與勃拉姆斯的友情以及他在精神病院度過生命最后時光的過分關(guān)注，常常遮蓋了舒曼作為一名作曲家的光芒。

即使到了今天，羅伯特·舒曼在德國安德尼希（Endenich）的精神病院去世后的一百五十多年，關(guān)于他藝術(shù)本質(zhì)的新鮮觀點仍然層出不窮。他與鋼琴家克拉拉·維克的婚姻占據(jù)了他生平描述的大部分篇章，而他精神上的疾病同樣扮演了一個讓人震驚的角色。然而，舒曼并不僅僅是一個狂暴的天才，他是一個高瞻遠(yuǎn)矚的知識分子，運用一支與他音樂同樣敏銳的文學(xué)之筆，來擁護年輕的作曲家，尤其是勃拉姆斯，并幫助韋伯、肖邦等人建立了聲譽。他致力于引起人們在文學(xué)和音樂上的思考，他是一位經(jīng)常被誤解的獨一無二的音樂家。

舒曼1810年出生于德國薩克森州的茨維考（Zwickau），是一個書商的兒子。雖然早年學(xué)過法律，并且曾在寫作與作曲之間徘徊不定，他最終決定成為一名音樂家。舒曼住在他的鋼琴老師弗雷德里希·維克位于萊比錫的家里，就是在那兒他遇見了維克的小女兒克拉拉，一個神童鋼琴家。不久以后，舒曼的手部遭到了損傷——據(jù)一些人說是因為他制造了一種神奇的裝置來增強手指的獨立性而導(dǎo)致的后果，另一些人則說是他為了治療梅毒引起汞中毒而造成的副作用。不管怎么樣，舒曼已經(jīng)不可能成為一名鋼琴演奏家了。

當(dāng)克拉拉年紀(jì)還小時，舒曼曾經(jīng)迷戀過一個名叫埃內(nèi)斯汀·馮·弗里肯（Ernestine von Fricken）的女孩，在鋼琴套曲《狂歡節(jié)》中，他用音樂把她塑造成“埃斯特拉”（ Estrella）的形象。但隨著克拉拉逐漸長大，她與舒曼私定終身。我們不能責(zé)怪克拉拉的父親維克反對他們倆的結(jié)合，因為對于一個寶貴的音樂神童來說，以生活放蕩而出名的舒曼并不是一個合適的丈夫人選。維克盡了一切努力來阻止他們倆的婚事，卻無濟于事。克拉拉的形象持續(xù)不斷地出現(xiàn)在舒曼的作品中，比如《G小調(diào)奏鳴曲》（“我的心為你而哭泣，你的主題以每一個可能的形式出現(xiàn)”，舒曼把手稿寄給克拉拉時這樣寫道），還有《幻想曲》（Op. 17）輝煌結(jié)尾時的愛情歌曲。這對戀人與克拉拉的父親維克對簿公堂，最終贏得了合法結(jié)婚的權(quán)利，并于1840年9月克拉拉二十一歲生日之前舉行了婚禮。

T21fbG17qevNMbuFizy5IA==然而，舒曼夫婦的婚姻生活遠(yuǎn)遠(yuǎn)談不上是無憂無慮的。要在一幢墻壁單薄的房子里經(jīng)營兩個人的音樂事業(yè)，其壓力是巨大的，更不用說后來還陸續(xù)增添了七個孩子了。他們只能盡可能努力地維持音樂活動，應(yīng)付家庭生活。1834年，舒曼創(chuàng)辦了一本《新音樂雜志》，擔(dān)任編輯工作，同時保持多產(chǎn)的創(chuàng)作勢頭，偶爾還嘗試擔(dān)任一名指揮，雖然并不成功。他畢生都在與精神分裂癥作著抗?fàn)帲骸爸灰乙廊荒贻p力壯，我就希望能進行創(chuàng)作”，他寫道，“即使有一天魔鬼不再驅(qū)使我這么做了……”

舒曼在一段時期內(nèi)對某一種音樂媒介的特別偏愛，經(jīng)常被看作是一種不健康的迷戀，但它可以加深他對音樂天才式的理解力。第一個便是鋼琴音樂，他別出心裁的鋼琴套曲，比如《蝴蝶》（Papillons，Op. 2，1829-1831年）、《狂歡節(jié)》（Op. 9，1834-1835年）、《大衛(wèi)同盟舞曲》（Davidsbundlertanze，Op.6，1837年）和《克萊斯勒偶記》（Kreisleriana，Op. 16，1838年），就等同于一部音樂小說，描繪了他最愛的小說家吉恩-保爾·里希特（Jean-Paul Richter）和霍夫曼（ETA Hoffmann）的作品，其中都包含了克拉拉的代碼。舒曼虛構(gòu)出來的兩個截然相反的自我在如今這個時代同樣具有典型性：弗洛列斯坦（Florestan）是外向的、熱情的、溢于言表的，尤斯比烏斯（Eusebius）則是內(nèi)向的、沉靜的。在找到它們通往音樂的道路之前，這兩個人物在舒曼的音樂評論中出現(xiàn)。

1840年，舒曼開始藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作，這種體裁他無法創(chuàng)作得很快。他再一次在文學(xué)中找到了靈感，尤其是對他個人而言意義重大的詩歌。經(jīng)常出現(xiàn)的主題有愛情、婚姻、孤獨和失敗，他選擇的詩人包括歌德、拜倫、呂克特、艾興多夫和海涅，后者是舒曼最偉大的聲樂套曲《詩人之戀》（Dichterliebe）的詞作者。1841年舒曼創(chuàng)作了大量的藝術(shù)歌曲，接下去的一年又轉(zhuǎn)向了室內(nèi)樂的創(chuàng)作，完成了三部優(yōu)美動聽的弦樂四重奏、熱情洋溢的鋼琴五重奏和鋼琴四重奏，所有這些作品都充滿了鮮明的獨創(chuàng)性。

在對舒曼音樂的影響中，貝多芬占據(jù)了頭等重要的地位。舒曼在《C大調(diào)幻想曲》中引用了貝多芬的聲樂套曲《致遠(yuǎn)方的愛人》（An die ferne Geliebte）的曲調(diào)，他把自己的這部作品描述為“對貝多芬的紀(jì)念”。舒伯特對舒曼的影響亦相當(dāng)重要，特別是舒曼的藝術(shù)歌曲中心理層面的情感。而舒伯特在死后也受益于舒曼：舒曼發(fā)現(xiàn)了舒伯特從未上演過的《第九交響曲》的手稿，將它比喻成“吉恩-保爾寫的一部四卷長篇小說”，并勸說時任萊比錫布商大廈交響樂團指揮一職的門德爾松在1839年首演了該作品。

舒曼逐漸摒棄了自己在一段時間內(nèi)只偏好一種風(fēng)格的創(chuàng)作習(xí)慣，將自己親密的歌曲、鋼琴小曲和室內(nèi)樂作品都融合成了更大規(guī)模的作品。他的管弦樂作品和合唱作品的配器經(jīng)常遭到人們的質(zhì)疑，而這是一種誤入歧途的指責(zé)。他的四部交響曲是新穎的個人陳述，從《第一交響曲》（1841年）對春天的描繪，到《第二交響曲》（1845-1846年）的狂躁抑郁——將一個痛苦的慢板樂章和一個極度瘋狂的諧謔曲樂章放在一起——然后是《第四交響曲》（作于1841年，十年后重新修改過）貝多芬式強有力的與命運的抗?fàn)帯Ｋ陚サ暮铣髌罚ā陡∈康轮械膱鼍啊罚⊿cenes from Faust，1844-1853年）和《安魂曲》（Op. 148，1852年）被柏遼茲和勃拉姆斯的同類作品遮蔽了光芒。舒曼的唯一一部歌劇《格諾費瓦》（Genoveva，1847-1848年）被差勁的腳本所拖累，從未進入過劇院的保留曲目單——諷刺的是，歌劇本應(yīng)表現(xiàn)文學(xué)與音樂的融合。舒曼夢想創(chuàng)作“簡潔、深刻、德國式”的歌劇，曾經(jīng)考慮過像《羅恩格林》和《蒂爾的惡作劇》這樣的題材，雖然從未著手創(chuàng)作過。

舒曼的晚期音樂可以說是令人困惑的。他的《大提琴協(xié)奏曲》（1850年）和《小提琴協(xié)奏曲》（1853年）被認(rèn)為很糟糕，比不上他受歡迎的鋼琴協(xié)奏曲。他為鋼琴而作的《清晨之歌》（Ges?nge der Fruhe，1853年）被認(rèn)為是他土崩瓦解的心靈的一種指示：音樂蜿蜒曲折而行，織體并不以預(yù)期的方式結(jié)束，而且其中既沒有他早期作品的熱忱，也沒有交響曲中聚集的力量。不過，如今的音樂家們已經(jīng)以一種開放的眼光來看待舒曼的晚期作品。在這些作品中，有某些類似于意識流思想的東西存在。它們是來自逐漸崛起的李斯特和瓦格納的、以不同方向引領(lǐng)著作曲領(lǐng)域通向新音樂探索的第一步嗎？舒曼的音樂有著一個完整人類的靈魂，毫無保留。最終，他只是我們中間的一個。

1853年，二十歲的勃拉姆斯帶著一封約阿希姆的介紹信，拜訪了舒曼位于杜塞爾多夫的家。舒曼和克拉拉被勃拉姆斯的音樂深深迷住了，舒曼在他的《新音樂雜志》上發(fā)表了一篇名為《新的道路》的文章，稱贊勃拉姆斯“從襁褓中就是在藝術(shù)女神和英雄的守護下成長起來的”。不久以后，勃拉姆斯成為了這個家庭的一分子。但五個月后，舒曼企圖自殺，將自己投身于萊茵河，這個時間點僅僅是一個巧合嗎？舒曼愿意看到他作為作曲家甚至作為丈夫的地位被一個更加年輕的男人所取代嗎？或者，在研究中有沒有發(fā)現(xiàn)什么資料，顯示舒曼有一點愛上了勃拉姆斯呢？

被搶救過來的舒曼按照他自己的請求，住在安德尼希的精神病院，克拉拉僅僅在兩年后他臨終前才去看望過他。早些時候，他的情況似乎有點好轉(zhuǎn)，可以被帶回家照料了，但是克拉拉沒有這么做。也許在料理她自己的音樂生涯和家庭瑣事之余，還要照顧一個精神不穩(wěn)定的丈夫，是不太現(xiàn)實的，也許在這個家庭中發(fā)生如此荒誕的社會恥辱嚇到了她。現(xiàn)在，舒曼的死因被認(rèn)為是一次深思熟慮的絕食而造成的結(jié)果。

我們永遠(yuǎn)無法知道，如果舒曼有著不同的命運，他會在音樂領(lǐng)域達到怎樣的成就。幸好，如今他的音樂傳奇得到了充分的理解，不僅是為了它的美麗，而且為了它未完成的潛力。

推薦唱片

蝴蝶，幻想曲，狂歡節(jié)

馬克-安德烈·哈梅林（Marc-André Hamelin）

Hyperion CDA67120

在這張唱片中，哈梅林品味了舒曼鋼琴作品的每一個細(xì)節(jié)，生動地“講述”了舒曼最優(yōu)秀的三部鋼琴套曲中親密的溫柔和浪漫的纏綿。

藝術(shù)歌曲

迪特里希·菲舍爾-迪斯考（男中音），克里斯托弗·埃森巴赫（Christoph Eschenbach，鋼琴）

DG 445 6602（六碟裝）

菲舍爾-迪斯考全心全意的詮釋與埃森巴赫深刻的敏感度配合得完美無缺。

第一到第四交響曲

德累斯頓國立管弦樂團（Dresden Staatskapelle），沃爾夫?qū)に_瓦利什（Wolfgang Sawallisch）指揮

EMI Classics 567 7682

充滿智慧的薩瓦利什的指揮，以及德累斯頓國立管弦樂團豐滿的音色，這是一場舒曼交響曲的經(jīng)典演出。

鋼琴五重奏和鋼琴四重奏

埃默森弦樂四重奏，梅納海姆·普萊斯勒（Menahem Pressler，鋼琴）

DG 445 8482

普萊斯勒與擁有如絲般音色的埃默森四重奏一起合作，對舒曼兩部最受歡迎的室內(nèi)樂作品進行了熱情的演釋。

音樂風(fēng)格

弗洛列斯坦、尤斯比烏斯和克拉拉

由弗洛列斯坦和尤斯比烏斯所代表的兩個極端的對立面——一個狂熱，一個內(nèi)向——在舒曼的音樂中再現(xiàn)了。所以，同樣的，他五個下行音符的主題代表了克拉拉。情緒的極端對比暗示了舒曼精神抑郁的傾向，而他較為穩(wěn)定的另一面則擁有安詳?shù)挠H密，比如在《童年情景》《A大調(diào)弦樂四重奏》和一些藝術(shù)歌曲中。

歌曲的伴奏

“人聲本身并不夠有力”，舒曼這樣寫道，“它不能在沒有任何幫助下承擔(dān)所有詮釋的重任。”因此，在舒曼的藝術(shù)歌曲中，鋼琴扮演了與人聲同樣重要的角色：通過鍵盤與文字最深處的含義，他描繪了深刻細(xì)膩的情感。

迷戀

舒曼的迷戀傾向有時表現(xiàn)在他對節(jié)奏的運用上。比如《交響練習(xí)曲》（Op. 13）的終樂章不斷重復(fù)著一個舒曼似乎無法放下的節(jié)奏。但也有可能這不完全是心理上的問題：也許這個方法他是從舒伯特那兒學(xué)來的。

狂喜的浪漫

舒曼狂喜的、熱情的精力增加了他音樂的個人特征。他關(guān)注高于他內(nèi)在自我和靈感的源泉，無論是霍夫曼還是克拉拉。這種思想幾乎是意識流的，造就了奇跡般的具有獨創(chuàng)性的形式——在此之前，從未有像《狂歡節(jié)》或者《C大調(diào)幻想曲》那樣的作品問世。