悲觀之圖

丁煒的這個(gè)系列幾乎都是傳遞了一幅幅悲觀之圖，這些畫面與70后繪畫表現(xiàn)時(shí)代和自我的青春主題，以及可愛和炫目的風(fēng)格，幾乎背道而馳。盡管這個(gè)時(shí)代提供給他這一代前所未有的開放性、物質(zhì)和城市的繁華、以及通信和旅行的自由，但丁煒卻表現(xiàn)了對(duì)這層表象的憂慮、無望和感傷。

他的作品讓人想起丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾曾經(jīng)說過的，每一代人都在重復(fù)經(jīng)驗(yàn)上一代人的內(nèi)心歷程。有些歷程是無法用語言傳遞的，只有每一代人親自去重新嘗試。克爾凱郭爾說的這個(gè)歷程當(dāng)然是指人類存在的一種普遍的絕望處境和荒誕感，盡管時(shí)代的政治民主、社會(huì)開放性物質(zhì)富足以及文化多元性在得到改善，但在丁煒的畫面中，人類精神深處的無望、壓抑、迷失和荒誕感卻一如既往地存在。

在某種意義上，丁煒的畫可以看作是一種與存在主義的對(duì)話。丁煒的繪畫是個(gè)人化的，他的這個(gè)系列事實(shí)上超越了整個(gè)70后的青春藝術(shù)主題，以一種形而上的普遍性主題，深入到一種存在主義和準(zhǔn)宗教的關(guān)于精神絕對(duì)處境的表現(xiàn)。形而上繪畫在八五新潮時(shí)期一度成為風(fēng)潮，在九十年代又因?yàn)閷?duì)中國社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的景觀和主題表現(xiàn)而中斷。當(dāng)代藝術(shù)充滿了對(duì)時(shí)代景觀和現(xiàn)實(shí)情緒的表現(xiàn)，丁煒的繪畫可以看作對(duì)于形而上繪畫的一種復(fù)活。

丁煒的畫面表達(dá)了一種精神景觀，通過繪畫，他概括和表現(xiàn)了一種絕對(duì)處境，這個(gè)處境包括人類意義的無意義和無法化解的困境，以及個(gè)人觀看這種處境所決定的藝術(shù)和存在的關(guān)系。這就是形而上繪畫的意義，即個(gè)人所能最終透徹感受到的一種終極意義的人類荒誕感、迷失方向和的囚徒處境，藝術(shù)除了在無奈和感傷主義的立場(chǎng)上將其描繪出一種精神的，也就沒有別的意義。藝術(shù)在這個(gè)時(shí)刻的意義就在于描繪它的荒誕感的悲觀之圖，藝術(shù)在完成了這層表現(xiàn)后，形成啟示和美學(xué)化，但并不解決終極意義。

對(duì)于終極意義的解決存在于救贖主題的宗教繪畫中，像基督教繪畫，在人類的絕望和荒誕狀況的景象中總是會(huì)出現(xiàn)上帝、天堂和曙光，而現(xiàn)代繪畫中沒有。現(xiàn)代主義和存在主義因?yàn)樯系邸⑻焯煤褪锕馊毕皇Ｏ陆^望和黑暗。但是丁煒的繪畫還是體現(xiàn)了這個(gè)跨國資本主義時(shí)代的一種后形而上學(xué)特征，即他的繪畫具有一種荒誕的幽默感以及某種另類時(shí)尚的插圖感。

崇高之后會(huì)是什么？

——讀丁煒的繪畫

作為七十年代出生的藝術(shù)家，丁煒的藝術(shù)有著與眾不同的精神追求和價(jià)值取向。丁煒的繪畫具有一種嚴(yán)肅的形而上學(xué)的精神追求和思考，其批判性的鋒芒和現(xiàn)代寓言的氣質(zhì)使他在當(dāng)今以嘻哈、調(diào)侃為主的藝術(shù)潮流中顯得卓爾不群，有時(shí)我甚至覺得，丁煒的繪畫及其存在更像是一個(gè)堂吉珂徳式的當(dāng)代視覺文本，他的作品就是關(guān)于這種個(gè)人時(shí)代悲劇的現(xiàn)代寓言。

堂吉珂德以理性、想象代替感覺，內(nèi)部世界代替外部世界，把幻想當(dāng)作實(shí)質(zhì)，造成了形象的混亂，表現(xiàn)了“想象和純粹的理性都太強(qiáng)了”的知識(shí)分子某種精神的不健全，這些也與丁煒的繪畫追求有種某種精神氣質(zhì)上的契合。丁煒的作品并不關(guān)注日常碎屑的現(xiàn)實(shí)生活，相反他把關(guān)于人性、善惡、生死等終極問題的追問作為他藝術(shù)表現(xiàn)的核心，企圖以一種堂吉訶德式的理想主義在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)洪流中保持清醒的思考。正是在這種自省式的思考的雙重不滿的背后隱藏著強(qiáng)烈的批判性訴求，這里，丁煒顯示了一種個(gè)人主義知識(shí)分子的立場(chǎng)：在一個(gè)個(gè)體面臨滅頂之災(zāi)的物欲時(shí)代用藝術(shù)的方式重新提示了生命的意義。帕斯卡說“人是會(huì)思考的蘆葦”，就在于人所獨(dú)具的這種形而上學(xué)追問特點(diǎn)。丁煒反對(duì)那種圖有表面形式、缺乏深度表現(xiàn)的繪畫，他認(rèn)為好的藝術(shù)必須要用頭腦去思考，必須具有純粹的思想性，或者說，表現(xiàn)著某種時(shí)代的哲學(xué)主題。也許正是出于對(duì)永恒的人性與人性健全發(fā)展的關(guān)注，丁煒把在藝術(shù)中以寓言的方式重新建構(gòu)歷史和神話作為他藝術(shù)工作的基本方向。這是一個(gè)與伊門多夫、培根、奧爾巴赫等藝術(shù)家更為相近的藝術(shù)抱負(fù)，丁煒在與我的交流中多次提到藝術(shù)創(chuàng)作中的“高貴氣質(zhì)”，也許指的就是這種純粹的精神性和思想性吧？

丁煒的繪畫方式具有一種現(xiàn)代寓言色彩，他通過對(duì)古今中外某些歷史事件和神話傳說的挪用、篡改、戲仿和拼貼來建構(gòu)自己的繪畫圖式。這既給他的藝術(shù)增添了思想和觀念的魅力，同時(shí)也給進(jìn)入他的藝術(shù)設(shè)置了許多閱讀上的障礙。在藝術(shù)語言與觀念表達(dá)的關(guān)系上，我一直認(rèn)為，盡管藝術(shù)家不可避免地有一種在其作品中傳達(dá)某種思想觀念的強(qiáng)烈沖動(dòng)，但一件好的藝術(shù)作品其之所以能夠打動(dòng)我們，還是在于其獨(dú)有的藝術(shù)語言和形式，換言之，重要的并非藝術(shù)家在其作品中傳達(dá)的觀念與思想，藝術(shù)家講述這些觀念和思想的形式與方式才使一件藝術(shù)品真正的存在。所以，盡管丁煒的這些作品帶有濃厚的觀念設(shè)計(jì)，但由于他找到了一種有效傳達(dá)其觀念的藝術(shù)語言和表現(xiàn)形式，這就使其作品達(dá)到了形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。尤其他那些不太拘泥于歷史和神話原型的、具有小品意味的創(chuàng)作，大都給人一種“形神兼?zhèn)洹钡母杏X，禪宗所謂“因指見月，得月忘指”，說的正是藝術(shù)表現(xiàn)中語言的功能和界限。丁煒繪畫中的表現(xiàn)主義語言正好與他想表現(xiàn)的那種帶有思辨色彩的形而上學(xué)觀念，達(dá)成了一種有機(jī)的和諧。

莎士比亞認(rèn)為：“人是一種神經(jīng)的機(jī)器，被情緒所支配，被幻覺所左右，被放縱的情緒所操作，他在本質(zhì)上是沒有理性的，是動(dòng)物和詩人的結(jié)合，只有心靈的喜悅，只有道德的敏感，以想象作為動(dòng)力和向?qū)Вo目的地被最確定最復(fù)雜的環(huán)境引向痛苦，罪惡，瘋狂和死亡。”但是，即便是被人們視為瘋子的堂吉珂德的心靈中，在瘋狂中對(duì)他自己和事業(yè)也抱有充分的信心，或是毋寧說，他的瘋狂就在他始終堅(jiān)信他自己和自己的事業(yè)。丁煒的藝術(shù)在一個(gè)深度削平、意義消失的嘻哈時(shí)代，企圖用寓言的手法重建精神生活與藝術(shù)之間的本質(zhì)聯(lián)系，他的作品仿佛一出規(guī)模宏大的神秘戲劇，以令人深思的真實(shí)景象，探討著精神和物質(zhì)的關(guān)系，這無疑是一種有文化抱負(fù)的藝術(shù)追求和理想。我在十多年的一篇文章中曾經(jīng)寫過這樣的話，大意是說在中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)中，與“現(xiàn)代性”相關(guān)的問題意識(shí)顯然將人的啟蒙與形式建構(gòu)置于一個(gè)二元對(duì)抗的死結(jié)中，在媚俗化的當(dāng)今時(shí)代，精神生活的萎縮使膚淺的形式主義大行其道，現(xiàn)代性喪失了靈魂，成為無家可歸的孤魂野鬼。如何重歸身體感覺，取消二元對(duì)立，使身心重歸圓融？這恐怕是中國當(dāng)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)需要加以正視的一個(gè)問題，因?yàn)槿怏w有時(shí)候似乎比精神看問題更深刻，人們用脊梁和肚皮思考往往比用腦袋思考更加正確。就像《堂吉珂德》中被視為可憐的物質(zhì)化身的桑丘，常常不得不為了精神的化身堂吉珂德大吃苦頭，他為了主人最高尚的意圖常常挨到最不高尚的毒打。也許在丁煒看來：理想的熱情具有強(qiáng)大的吸引力，使得現(xiàn)實(shí)的理智和他所有的驢子都身不由己地跟在后面。但問題仍然在于：“人一思考，上帝就發(fā)笑 ”，上帝已死，人已死，那么崇高還有可能嗎？崇高之后會(huì)是什么呢？這既是丁煒給自己的藝術(shù)提問，也是我對(duì)與丁煒立場(chǎng)和藝術(shù)追求相近的那些特立獨(dú)行的藝術(shù)家今后藝術(shù)道路的一個(gè)追問。