勛伯格：為了每件新作品我必須進行斗爭

“為了每件新作品我必須進行斗爭。我曾受到過最蠻橫的批評；我失去了朋友……我孤獨地站在一群敵人之中。”

這是1913年勛伯格在維也納首演《古雷之歌》，聽到聽眾們持續不斷鼓掌了半小時之后，對他十三年來的創作所發出的感慨。

1874年9月13日，勛伯格在維也納出生。他八歲開始學習小提琴，隨即開始作曲。1891年加入Polyhymnia樂團，樂團指揮亞歷山大·馮·策姆林斯基（勃拉姆斯的一位朋友）對他的印象很深，教授了他幾個月的對位法，自那時起，他們結下了終生的友誼。這就是后來成為二十世紀最有影響作曲家的勛伯格所受到的唯一的正規音樂教育。雖然勛伯格很早就開始作曲，但他“在童年時期對音樂沒有興趣”（《勛伯格：風格與創意》），真正開始學習作曲是在他認識了三個朋友之后，他們是奧斯卡·愛德勒、大衛·巴赫以及策姆林斯基。

從奧斯卡·愛德勒那里，勛伯格知道了音樂理論的存在，并引發對詩歌和哲學的興趣。可以看到，勛伯格早期的作品風格是偏向浪漫主義的，據他所說“我所有的古典時期音樂知識都是來自于和奧斯卡·愛德勒一起練習四重奏時的對話”。（《勛伯格：風格與創意》）。奧斯卡·愛德勒同時也是一位很好的第一小提琴手。大衛·巴赫是一位語言學家、哲學家、文學鑒賞家、數學家，同時也是一位音樂家。他對勛伯格的人性、倫理、道德以及性格上的培養與影響要遠遠大于音樂。他對時下庸俗的流行文化的鄙視使得勛伯格對日后作品受到的諸多質疑嗤之以鼻。勛伯格的第三位朋友便是策姆林斯基。“大部分有關作曲的技術我是從他那里學來的。”（《勛伯格：風格與創意》）。勛伯格一直認為策姆林斯基是在瓦格納以后對戲劇音樂實質理解最為深刻的作曲家。之前，勛伯格對勃拉姆斯敬佩有加，結識策姆林斯基之后，又對瓦格納產生了興趣。

1899年勛伯格為弦樂六重奏而創作的《升華之夜》引起了爭議，首演時在騷亂與毆斗中結束，評論家稱這部作品“像是一只在商品展覽會中展出的六足小牛”。勛伯格發揮了他特有的尖刻來應對——“為什么是六足？因為有六位演奏者。但他忘了，六位演奏者應該是十二足”。那年勛伯格二十五歲。但總的來說，《升華之夜》受到的歡迎要遠遠大于批評，馬勒聽了這部作品的排練后，對他大加贊賞，從此成為勛伯格的堅定支持者。對于這部作品，勛伯格十分糾結，由于他后來的作品所引起的紛爭，他只好不斷提醒聽眾不要忘記他早期那些好聽的、比較可以接受的樂曲（暗指《升華之夜》與《古雷之歌》），同時他也數次想回復到早期風格中，但是，他的驕傲最終阻止了他。

在這之后，常能聽到這樣的抱怨：“如果他（勛伯格）一直能用這樣的風格創作就好了！”而勛伯格回答說“我從未終止過我最初使用的風格和方法！”

1901年，勛伯格與策姆林斯基的妹妹瑪蒂爾德結婚。不久，由于施特勞斯的建議，他到柏林斯特恩學院任教。兩年后，勛伯格回到維也納，進行私人教學。貝爾格、韋伯恩成為他的第一批學生，畢生追隨不渝。1911年勛伯格出版了《勛伯格和聲學》（上海音樂出版社2007年引進），序言中的第一句話就是“這本書是我從學生那里學來的”。與之后出版的其他圖書一樣，原作中充斥著大量哲學、論辯方面的材料，因此不得不進行了刪減。這本重要的和聲書恐怕會讓那些期望看到無調性、十二音體系及“現代”和聲的人失望了，因為這里講述的是對傳統和聲的理解與教學。

目前，在國內我們能看到的勛伯格譯著一共有四本，分別是《作曲基本原理》《和聲的結構功能》《勛伯格和聲學》《勛伯格：風格與創意》（以上均由上海音樂出版社引進出版），其中《勛伯格和聲學》與《勛伯格：風格與創意》都是節譯版，《勛伯格和聲學》節譯本1948年在美國出版，后來的全譯本由美國當代作曲大師卡特1978年翻譯完成，前后相差三十年之久。最后一本《勛伯格：風格與創意》雖然屬于他的自傳，但其內容卻涵蓋了他對歷代作曲家的評論以及最重要的十二音作曲技法的研究等等。除了最后一本外，其他三本著作所表述的理念驚人地一致，他要求學生（前三本都是教程）必須充分掌握傳統的技術和組織方法，并熟知音樂名作，否則就難以解決現代音樂中那些比較困難的問題。就像勛伯格所說的一樣：“由于我創作的真正的新音樂所依據的是傳統，它也注定要變成傳統。”

完成于1901年的勛伯格早期作品《古雷之歌》1913年在維也納首演，弗朗茲·施雷克爾指揮。作品源于丹麥詩人、小說家雅克布森（Jens Peter Jacobsen）創作的詩歌，描述了丹麥王瓦德瑪四世在古雷堡的故事。此曲分為三部分，第一部分為瓦德瑪四世對托薇麗莉的愛情，第二部分為瓦德瑪四世與神的爭辯，第三部分為瓦德瑪四世與戰士們在夜晚瘋狂地狩獵。作品需要五名獨唱者、三個四聲部的男聲合唱團和一個八聲部的混聲合唱團，樂隊是銅管和木管各二十五人（十支圓號，八支長笛，四臺豎琴，四支瓦格納大號），打擊樂器十一件。演出人數總共約四百人。無論作品的風格還是樂隊編制，都很容易令人聯想到瓦格納的歌劇。這是勛伯格最后一部有調性的、根據浪漫派風格創作的大型康塔塔，同時也是他為數不多的首演就受到歡迎的作品。

好景不長，1909年1月，勛伯格無調性的《第二弦樂四重奏》（Op.10）首演，這就是傳說中那個著名的“丑聞音樂會”，批評的聲音更甚于1905年的《升華之夜》，觀眾在音樂廳就忍不住開始嘲笑以及大聲抱怨了。雖然勛伯格也承認這種寫作風格不易使人理解，需要聽眾高度集中精力去領會，并通過良好的記憶力去記住正在進行中的音樂，但觀眾以及之后評論家的諸種反應，還是大大超出了作曲家的忍耐限度，以至于過了將近三十年，勛伯格還是憤憤不平地認為這是他多次被起哄中最壞的一次。然而就是從這部作品開始，勛伯格開始向無調性邁進，并最終成就了他的十二音體系。而那些曾經無情譏諷他的人，比如沃爾夫岡·福特納（Wolfgang Fortner），從二十世紀五十年代開始，竟然毫無愧色地在自己的作品中采用他曾大聲嘲笑的無調性、十二音作曲法，直至去世。

1921年秋天，勛伯格第一次使用了十二音序列寫作，1920到1923年間他創作完成了《鋼琴組曲》（Op.25）、《小夜曲》（Op.24）以及《五首鋼琴曲》（Op.23），三部作品幾乎平行推進。在這么長的時間跨度內，勛伯格努力完善序列技術，嚴格采用十二音寫作，可以說這三部作品的每一部都處于他風格發展的中心，1923年十二音體系始成。與此同時，受到第一次世界大戰的影響，人們對藝術有了不同的看法，厭倦了那種時髦華麗、歌舞升平的感覺，轉而要求需要深思、咀嚼的語言。自1901年起，勛伯格的作品基本只能受到一次又一次的嘲笑、譏諷甚至暴力，這也迫使勛伯格1918年在維也納成立“非公開音樂演出社”，并做出如下聲明：演出必須擺脫大眾口味，禁止鼓掌，也禁止抗議示威；事先不公布節目單內容；閑雜人等（外國客人除外）不得入場；所有樂評人不得發表任何關于演出的相關報道與評論……所以，當1924年勛伯格受邀參加多瑙埃興根音樂節，首演了他的十二音作品《小夜曲》（Op.24）時，觀眾以及評論家的寬容讓勛伯格覺得難以相信。

從二十世紀年代起直至勛伯格去世，各種流派和風格的實驗音樂叢生，“機械音樂”“游戲音樂”“新古典主義音樂”等等，幾乎每年都有一個新的品種問世，之前的品種就此分崩離析。

而當所有這些發生以后，許多音樂風格發展了，又消逝了，只有十二音序列孤獨又驕傲地矗立，就像勛伯格所說“雖然我知道我是正確的，他們是錯誤的，但在此時我感到孤立，我只和忠實于我的少數幾個朋友來往……過去，創作對我來說是樂趣，現在它變成一種責任。我知道我必須完成這項任務：我必須表現應該表現的……我記得，所有我的作品在起初都是難聽的。然而……就像我的《古雷之歌》最后的合唱那樣，在新的一天里，音樂中出現的陽光正是我樂于為這個世界所奉獻的”。