“用獨特的敘事方式進行個性化表達”

“學琴十年，音樂在我的人生及后來的攝影創作中起到了重要作用?！?/p>

張惠賓：從你的經歷說起吧。

楊建川：我父母屬于南下干部，年輕時從山西調到重慶。1952年我在重慶出生。我小時候父親所在部隊實行供給制。1955年，供給制改成工資制。這個時候，老二、老三也出生了，家里孩子多，父母就把我送回老家山西臨汾，由我爺爺照顧。

1959年，父親從部隊調回地方，父母把我接回成都實驗小學讀書。按正常情況我應該從一年級讀起，因為我在臨汾讀了兩年私塾，學校把我對應插班到二年級。但私塾教育和學校教育是兩回事，我進去之后根本讀不懂，成績很差。那時我個子高，人長得光鮮，四川省歌舞團苗團長是我父母戰友，他說，這個小孩條件不錯，身架子好，手指好，干脆來我們團里學舞蹈，我培養你，以后就當舞蹈演員。我母親覺得男孩子學舞蹈不合適，不如學音樂，我也喜歡大提琴，團里也有便利條件，找個老師教我就可以了。我就開始學大提琴，從少兒班升到少年班，接受專業的音樂教育，團里也把我作為未來的大提琴手培養，我的成績也從班里最差的成了最好的。我父親還花一百多塊錢給我買了一把大提琴，相當于他一個月的工資。學琴十年，音樂在我的人生及后來的攝影創作中起到了重要作用。

1966年，文化大革命開始，所有院校停課，我不可能進專業音樂院校了。1969年初我作為知識青年上山下鄉，插隊到四川眉山廣濟公社全興大隊第六小隊，當了兩年知青。

張惠賓：下鄉之后還拉琴嗎？

楊建川：我是帶著琴下鄉的，但我們要接受貧下中農再教育，要勞動，要自己掙工分養活自己，很少有時間練琴，那兩年基本上中斷了。1970年底我參軍到了部隊，部隊一看我學過大提琴，可以到文工團去，有更好的出路。1973年我參加空軍招飛，各方面條件都符合，就是最后第二道政審沒過，因為我母親的出身是富農。我很失望，很受打擊。音樂沒搞成，樂團沒進去，飛行員夢也破滅了，我就鬧著要回地方。我們政委說，不要回地方，我們跟空軍申請看能不能再給你一次機會。我就又等了一年。1974年我又參加招飛，還是不通過。我一氣之下就回四川鐵路局當了機車調度員。

“我的攝影技藝最初都是從陳為民那里學來的，這是我照相的第一步?！?/p>

張惠賓：你從插隊到當兵，后來又到鐵路局當工人，農、兵、工都干過。你是如何與攝影結緣的？

楊建川：我是成都鐵路局燕崗機務段的機車調度員，那時機車調度員很牛，而且我還是重點培養對象，很有前途的。但那個地方全是山溝，我不甘心一輩子呆在那里。后來我進了成都工程機械廠，想在第二年保送讀大學。但第二年，文化大革命結束，全國要恢復高考，不能保送了。

1976年年底，我照相的經歷開始了。我有一個朋友叫陳為民，他也是當兵回來的，他父親是四川文化館的，配有照相機。我看他生活很好，就問他怎么來的錢，他就跟我說：“我有發財路，你跟著我干。我們每個星期騎自行車到20公里外的新都，那里駐有一個解放軍的師部。我們自己買膠卷，給部隊官兵照相，洗出來之后賣給官兵，掙的錢我分你三分之一?！蔽揖透麡反瞬黄５馗闪私鼉赡?。

張惠賓：那時候用什么相機？主要給他們拍什么照片？

楊建川：雙鏡頭的海鷗4A，拍的都是部隊官兵英姿颯爽的照片。

張惠賓：你拍還是他拍？怎么沖洗？

楊建川：先是他拍，我不會拍。我跟著他學了一個月，后來他給官兵擺姿勢去了，我就開始拍了，拍完以后拿到他家里沖洗，他家有一個1平方米的小暗房。我們經常到醫務室、機關要幾個淺口的盤子，幾個夾子。因為我們工廠也照相，我就找他們要一點顯影水、定影水。他教我怎么配藥，我就跟著他沖洗、放曬照片，還要裁花邊。我的攝影技藝最初都是從陳為民那里學來的，這是我照相的第一步。

“1981年，我托人買了一臺理光單反相機。那是我自己真正擁有的第一臺照相機，我如獲至寶?！?/p>

張惠賓：后來呢？

楊建川：后來陳為民參加第一批高考考上了，我還是懵懵懂懂的。那時我們工廠研究所有一個測試組，專門給所有產品測試照相。我就跟領導說，我想搞測試。我就進了測試組，主要拍機械制造、零件等工業片子。當時技術員隊伍管得不嚴，我們組的紀工經常拿著照相機到外面照，照公園里的風景、花花草草。我特別感興趣，就跟著他。他洗照片跟我們不一樣，顯影定影時總搞點兒小技巧。

張惠賓：都有什么技巧？

楊建川：很多，比如相紙中途曝光。別看他照的不怎么樣，洗出來確實跟別人不一樣，有一點自己的小風格。我就跟他學。我還跟他說，你是老工程師，我是新兵，能不能給我幾個卷，我也去拍一拍。他就把相機給我，我就到公園里，到郊區拍花草，拍景物。那個時候缺乏攝影知識、攝影理念，就是跟著別人瞎拍，沒有特定題材。

1980年，成都電焊機研究所要辦大學，我就通過正規高考考進去了。雖然我是帶薪讀書，但經濟上還是困難。有一年我跟朋友一起干活掙了2000塊錢。1981年，我托人買了一臺理光單反相機。那是我自己真正擁有的第一臺照相機，我如獲至寶。

張惠賓：你用這臺照相機主要拍了什么？

楊建川：每年寒暑假，我和朋友們一起到九寨溝、峨眉山等地拍照片。我拍了很多，但當時我的照相技術很差，大部分照片沖出來要么全黑，要么白板，曝光有問題。那時我也沒有風光的概念，拍了很多現在看來只能稱之為“紀念照”的風景照片。

這段攝影經歷于我而言，更多是為了改善生活條件和攝影愛好使然，缺乏心靈的藝術沖動。很多同行已經走得很遠了，他們的攝影創作和技巧較為成熟，我在起跑線上其實已經差了很大一截。

“我要追求的風光片是美的、簡潔的、神秘的、創新的，但那個時候我拍的照片一樣都沒有?！?/p>

張惠賓：什么時候開始有風光攝影的意識？

楊建川：大學畢業后我當了分廠廠長，這之后好幾年我就拼命工作去了，很少再照相。1985年冬天，我有機會到美國卡特彼勒公司學習。感恩節期間一個熱情的美國人帶我們到芝加哥藝術中心參觀，那是我第一次看到安塞爾·亞當斯的作品。當時我不知道亞當斯是何許人也，同行的翻譯告訴我，這是美國最偉大的攝影家的作品。

張惠賓：你當時什么感受？

楊建川：我就說這個人是誰啊？這么厲害！照片放那么大，那么清楚，那么美。我印象最深的是《月亮與半圓頂》。

張惠賓：看完亞當斯作品之后，你什么時候又開始拍照了？

楊建川：1990年，我從分廠廠長調任總廠副廠長，主管生產，工資高了，獎金也高了，我就買了一臺哈蘇503，買了兩個鏡頭，一個新的80mm標準鏡頭，一個二手的150mm中焦鏡頭，準備大干一場，我的“大干一場”就是拍風景。

李樹峰：這個時候你有了明確的創作意識，把風光攝影作為你的努力方向。以前全是鋪墊，受亞當斯的刺激一下子明確了。

楊建川：對！那些年我跑了很多地方，拍了兩三萬張，春夏秋冬都有，但這里面有很多報廢的，留下來的也就幾千張。

李樹峰：你覺得缺陷在哪里？

楊建川：后來我總結我要追求的風光片是美的、簡潔的、神秘的、創新的，但那個時候我拍的照片一樣都沒有。那時我拍片子就是看這個風景好拍一張，看那個水多藍拍一張，看雪山多美拍一張……現在回頭看，這些片子基本上都平淡無奇，我心中想展現的風景還無法用鏡頭表現出來，總覺得這些美無法與自己的心靈相通，缺乏音樂的旋律感。

“攝影是凝固的音樂，音樂是流動的畫卷。它們都能表達豐富的情感，帶給人無盡的想象。”

李樹峰：從拍片子平淡無奇到追求美、簡潔、神秘、創新，你經歷了怎樣一個過程？

楊建川：1998年，我專程去美國亞當斯畫廊看他的作品，其中有很多是亞當斯親手制作的原作，尤其是看到《冬日暴風雪后初霽》等作品時，我完全被他作品中散發出的美與力量征服了。他的作品，是那么富有詩意，就像來自一個神秘的新世界，我仿佛聽到了一首首攝人心魄的交響樂，那種震撼久久回響，不絕于心。

張惠賓：看來你習慣從音樂的角度理解攝影。據我所知，中國攝影界有好幾位知名攝影家早年也是學音樂的，或者是音樂發燒友。你如何理解音樂與攝影的關系？

楊建川：有人說：“音樂是聽的，但有時我們卻能從中看到世界、看到歷史、看到人生。攝影是看的，但有時我們卻能從中聽到歡樂、聽到嘆息、聽到呼喚?！蔽蚁耄魳放c攝影的共同點就在于它們都是通過一種藝術表現形式，呈現作者心中的意和景，表達作者內心深處的情與感。攝影是凝固的音樂，音樂是流動的畫卷，它們都能表達豐富的情感，帶給人無盡的想象。

幾十年古典音樂的熏陶與積累，鍛煉和激發了我的聽覺思維。隨著我對作曲家用音樂符號表達心中意境，把人們帶入美好世界的感受和理解的深入，我愈發希望自己的攝影作品也能借助光與影的調度、鏡頭的運用，把內心的感悟視覺化，向觀眾表達我心中的意境，帶給觀眾視覺的沖擊與心靈的共鳴。

“按照我對音樂的理解，亞當斯的作品是歌劇式風格，具有強烈的對比和沖突，表達一種濃厚的神秘感。”

李樹峰：你的經歷是一個典型的中國風光攝影人的經歷。現在回頭看亞當斯的作品，當我們在藝術史上做分析梳理的時候，可以看到，實際上，亞當斯給攝影補了古典主義美學的一課。古典主義美學的核心審美價值是什么？就是兩點：靜穆和崇高。在那個歷史階段，雕塑、繪畫，包括戲劇和文學，這些藝術形式表現出來的就是靜穆和崇高，并在啟蒙運動之前就已形成。我們去盧浮宮一看，就知道什么是靜穆和崇高了。而亞當斯等人是在二十世紀初才用特殊的手段把靜穆和崇高帶入攝影，補足了這一課。

楊建川：那次看他的作品，我最大的感受是原來黑白照片也可以這么豐富地表達自然。我對他的作品產生了強烈的情感共鳴和反應，也由此引發了我強烈的風景創作意愿。1998年我第一次知道F64小組，他們追求什么，反對什么，我有了一些朦朧的了解。

張惠賓：你認同他們的理念嗎？

楊建川：認同。他們追求照片具有高清晰的畫面與景深，反對傳統畫意，反對曝光前后對畫面做過多處理。我還從美國買了亞當斯的《區域曝光法》，學習他對十個“區域”的理解和表現，嘗試用他的方法去曝光。

張惠賓：你掌握他的方法了嗎？學習區域曝光法的難點在哪里？

楊建川：我沒有完全掌握，我覺得最大的難點就是我用什么定調第一級、第二級以及整個畫面的曝光區域范圍。我們的辦法做不到他那么高清晰，片子拿出來以后和他的不一樣。他的后期沖洗、制作技術我也沒有學到。

2003年，我在美國舊金山附近海濱小鎮卡梅爾的藝術中心和畫廊里，看到了亞當斯部分早期作品和后來的成名之作如《月升》、《新墨西哥州的赫爾南德斯》等。實話實說，看完之后我有一點失望，感覺他不是我心中的亞當斯。按照我對音樂的理解，亞當斯的作品是歌劇式風格，具有強烈的對比和沖突，表達一種濃厚的神秘感。他的后期作品確實是這樣，但我看他的早期作品，感覺有一點“平”。

張惠賓：也許是制作上的問題。亞當斯的區域曝光法是一個完整的理論體系，包括前期拍攝和后期制作。他在拍攝時就想好了后期怎么制作。

李樹峰：亞當斯說過，他的前期拍攝是作曲，后期制作是演奏。

楊建川：他前期作品那種細膩的表現很豐富，影調很精致，但缺少對比度、激情和神秘感。

張惠賓：首先，亞當斯是人不是神，他不是生下來就達到那個高度的，他取得最終成就有一個發展的過程。再者，你個人對亞當斯的認識有一個逐漸深入的過程。一開始你看到的是他成熟的后期作品，然后又看到前期作品的差距。其實這有利于你理解攝影，有利于你全面地了解亞當斯和他的區域曝光法，了解一張經典作品究竟是怎么完成的。

“把視覺神秘感納入影像，是為了給影像增加深度、質感和神韻。”

朱憲民：2000年之后，你進入風光攝影創作的高峰期。你拍的反轉片多還是黑白片多？

楊建川：我都嘗試過，反轉片多一些。李樹峰老師跟我說的地方，哈納斯、元陽、額濟納、長白山、霞浦、婺源、黃山

……我都去了。膠片、數碼加起來的話，那幾年我拍了大概兩三萬張。

張惠賓：你的黑白風光攝影畫冊為什么叫“風景本色”？

楊建川：最初因為我喜歡音樂，我想叫“大地交響詩”，把我的片子編成像歌劇、戲曲似的，有沖突、有對比，以“雪山的剛強，草原的嫵媚”為主題，延伸下去。后來我把片子拿給朱憲民老師看，他說就叫“風景本色”吧。

朱憲民：2007年，我看了他的片子，發現他的影像跟別人不一樣。很長一段時期國內風光攝影人追求極端的顏色，大紅大綠大紫。而楊建川追求風光的淡雅，通過豐富的層次表達自然的原本色。這是一種認識的減法。我當時說就叫“本色”吧，原本的顏色。

張惠賓：當時你認同朱憲民老師的觀點嗎？

楊建川：特別認同，我考慮了幾年什么叫“風景本色”。我追求的“風景本色”就是要表現自然的美、簡潔、神秘、創新。這是我風光作品的一個基調。

我們用雙眼看世界，左右看是180度，上下看是150度。我們經常把世界看復雜了，構圖也復雜。原來我經常用廣角，把自認為美的東西全部拍下來。但現在我認為，簡單就是美。

一件真正了不起的藝術作品一般都具有視覺差別和帶有欺騙性的空間。例如達芬奇的《蒙娜麗莎》、莫里斯·高乃利·埃歇爾的《升降》。在科學如此發達的今天，人們還是難以捕捉蒙娜麗莎的真實面貌。照片也是一樣。當我們看一張照片，本能地想要盡快理解這個空間，然后看下一張照片。如果畫面是明確的，不含糊的，那么觀者會不自覺地不想再看下去，因為沒有視覺神秘感。因此，把視覺神秘感納入影像，是為了給影像增加深度、質感和神韻。

“不要老去熟悉的地方，有些不經意的地方……也能拍出好片子?！?/p>

張惠賓：你在創新上做了哪些嘗試？

楊建川：創新和我的工作經歷有關，是我這么多年從事機械工作慢慢悟出來的道理。大概十幾年前，我領導一個工業設計團隊，說實話我們的機械產品初期基本上都是仿造別人的。比如工程機械的核心部件變速箱，要么是德國設計，要么是美國設計。我就提議能不能走一條中國的路。我們就聯合四川大學優秀的設計團隊，走一條新路。通過十年的努力我們成功了，拿到了國家發明專利。

這影響了我對影像的理解。我拍了十幾年照片，基本上都是跟著優秀攝影家屁股后面跑。后來我就想，我能不能拍點自己風格的東西，跟別人不一樣，用新的視角，新的構圖，新的表現手法。還有就是不要老去熟悉的地方，有些不經意的地方，只要條件成熟，構圖合理，也能拍出好片子。

比如我引以為豪的《雷暴》那張片子，就是我的創新之作。我們在內蒙古一條公路上走，本來想休息，然后我看到天上一股云正在形成，感覺要下雨，但西邊又出彩虹了，彩虹下面是美麗的草原，草原上牛羊成群，還有蒙古包，很漂亮的畫面。一般來說我肯定過去拍彩虹了，但我看這個地方的云快形成了，而且可能幾分鐘之后就散了。我就沒走，一看一股云翻滾，就像原子彈爆炸一樣，我非常激動。本來我想用大畫幅座機拍，但來不及了。當時我第一反應是老天給我的決定性瞬間就這一次了。我就帶著哈蘇趕緊跑過去，找一個前景，把三腳架支好，上了24mm的廣角，馬上調焦，手拿0.9的三級漸變鏡，把天空壓了一下，用最快的速度拍了兩張。這張照片完全體現了我所追求的簡潔和神秘。很多人從來沒看到過這種景象。

朱憲民：這張片子的拍攝地不是什么著名的景區或者炒得很熱的景點。這就說明了一個問題：好的風光照片不一定出自著名景點。

楊建川：攝影資源有枯竭的時候，就像一個豐富的礦藏，越挖越少。

李樹峰：該看的地方都看了，該有的角度都有了，該上的手段都上了，這個時候確實感覺像一個礦被人挖完了一樣，但這個事情不是絕對的。第一層，也許挖的是煤；第二層說不定挖的是鐵；第三層挖的可能就是金子。對于不同的人來說挖的目標不一樣。

朱憲民：對，資源是一樣的，但你可以用新的視覺，新的理念。比如吉林霧凇島，很多人去拍，但你拍的就跟別人不一樣。

楊建川：我是在去霧凇島的路上拍的。我一直沿著松花江邊走，我想找一個不起眼的地方，拍出不一樣的感覺。走了一兩公里，然后我看見太陽冉冉升起，松花江上冰塊爆裂，特別有感覺，而且太陽升起那一刻對比還可以，相機的寬容度可以承受，我就拍下來了。

朱憲民：你拍的納木錯那張片子，感覺跟其他片子拍法不一樣。

楊建川：我看別人拍的納木錯，都是表現唐古拉山的美和納木錯的朝霞、晚霞。那我去表現什么？那次我們三個人一起去，那天納木錯烏云滾滾，沒有光線。別人都覺得沒意思，不拍了。但我看那個冰雪非常形象化，有的像動物，有的像來自天外世界。我覺得條件來了，我覺得這個東西拍出來肯定是好片子，我就一個人在那兒架起大畫幅座機，拍了一組。

“自我否定是一種痛苦的煎熬，像鳳凰涅槃一樣?！?/p>

朱憲民：你拍黑白風光，有自己新的觀念、理念和角度，不走別人的老路，力主追求自己所想象的藝術空間。你的黑白風光作品，有些做到了不可重復。比如《雷暴》，不管是角度、光線，還是內容，都是任何人復制不了的。藝術最可貴的就是不可重復，可重復的是匠人，攝影就怕匠氣?，F在我們回頭看，真正的藝術是用自己的視角去發現，不然你成不了一個偉大的攝影藝術家。

李樹峰：在一個特定的審美范式下，攝影資源確實有枯竭的時候。但是不同的時代有不同的審美范式，一種新的審美范式被發現了，一種新的視覺出來了，原來的礦還能繼續挖，就好像煤礦轉鐵礦，鐵礦轉金礦似的，它是一種目標和內容的轉換。你非?？少F的就是能在平常的、不起眼的地方發現一些富有藝術氣息的，不可模仿、不可重復的自然空間，進而營造出你自己的藝術空間。

朱憲民：這可以引發攝影人在攝影資源枯竭的基礎上怎樣去挖出金子來。如果你一直去挖煤還不如不挖呢。比如拍黃山，如果你還是原來大家都用過的拍法，那你就別去拍。所以不能說名山大川不能拍，而是必須帶著新視覺去思考，去發現。

李樹峰：這有兩個突破的路徑：第一個，如果你還去那些大家老去拍的地方，那你應該帶著新視覺去拍；如果你覺得自己缺乏新視覺，目標不明確的話，那你不如到一些偏遠的地方去發現。

楊建川：我感覺自己挖不出來時，我就到新的地方去挖。

張惠賓：一開始你也是去攝影人常去的地方，大家都覺得那兒有礦，也都在那兒多多少少拍到了好片子。但是呢，已經甜熟了，用你的詞兒說就是審美枯竭了。你在這個過程中體現出了不懈追求的能力，找出了一條新路子。你拍出來的這些片子，是絕處逢生的、別開生面的。

你看了三次亞當斯作品展，這對你攝影藝術思想原點的形成至關重要。所以你才能夠在發燒友拍國內外甜熟的風光片中跳出來，抓住這些東西。所以還是要鼓勵創新。希望大家去常拍的地方能拍出新意，體現發現能力。比如拍長城，周萬萍拍長城確實拍得好，但這幾年也有不少人采取新的方法拍長城，拍得也不錯。

楊建川：2003年，我通過四川風光攝影家朱明潤，交了幾張風光作品給協會，當年我被評為優秀攝影家。當時我很洋洋得意，后來當我認真審視自己過去拍的上萬張大、中畫幅照片時，我發現精品不多，只是在重復前人的路，屬于自己的東西太少。我覺得自己很失敗。那是一種自我否定，是一種痛苦的煎熬，像鳳凰涅槃一樣。

“我應該運用中國傳統文化‘借物詠志、借景抒懷’的手法，把梅蘭竹菊和昆曲結合起來，用鏡頭展示它們的高雅、飄逸之美。”

張惠賓：你一直在尋找新的攝影路徑。你是如何開始《昆韻》創作的？

楊建川：2008年以后，我的攝影技術日臻成熟，對如何用鏡頭表現身邊的事物、景物，逐步有了新的領悟，于是就產生了由形向意、由實向虛，進行自我調整的沖動。舍棄舊我，重構新我，走一條自己的路子。盡管這條路很難，而且失敗的風險很大，但我更想創作出更美、更好的作品。這時候朱憲民老師也跟我說，你不要老是用大畫幅拍風光了，拍數碼多好，你可以在民族攝影方面找條新路。想來想去，我決定從我最喜歡的文藝入手。

2004年，青春版《牡丹亭》在世界各地巡演，勾起了我對昆曲的興趣。我多次觀看昆曲演出，學習、了解昆曲和昆曲表演藝術，深深地被昆曲所散發出來的極致的美與魅力所吸引。我看了國內攝影師拍戲曲的片子，看了王瑤主席的《看不見的京劇》、《粉墨人生》。我記得她說過一句話，“中國攝影界最缺乏的是學者型的攝影人才?！笔苓@句話啟發，我有了一個大膽的構想。我一直仰慕梅之高潔傲岸、蘭之幽雅空靈、竹之虛心有節、菊之沖和恬淡，曾用鏡頭展示它們的風姿和神韻。我應該運用中國傳統文化“借物詠志、借景抒懷”的手法，把梅蘭竹菊和昆曲結合起來，用鏡頭展示它們的高雅、飄逸之美。從2010年開始，我拍了三年，把我學到的攝影方法、攝影手段全用上了。

張惠賓：都用了哪些方法？

楊建川：慢門曝光、二次曝光、多次曝光，膠片、數碼，推、拉、移、搖等等。

張惠賓：這組照片適合做攝影教科書，一張照片融合了很多種技法，十八般武藝都包含在里面了。

楊建川：我選擇《牡丹亭》、《西廂記》、《梁?！返葋肀憩F昆曲。希望通過對光線、色彩、透視、影調的調度，對服飾、身段、表情的運用，對隱與顯、虛與實、靜與動的把握，把梅蘭竹菊的“形、色、韻、影”之趣與昆曲“抽象、寫意、抒情、詩化”審美特征水乳交融，再現一種以簡馭繁的古典美。我在拍之前看了很多書，深入了解昆曲，還寫了拍攝劇本。

張惠賓：你在對每一出戲進行深入了解和研究的基礎上制定拍攝思路，然后把你的技法不露痕跡地運用到拍攝中去。

朱憲民：就目前來看，全國影展也好，國際影展也罷，民族文藝的東西太少。原來有人拍劇照，現在劇照也沒人拍了，大家覺得拍劇照是在復制別人的藝術。從這點來說，你拍昆曲，把民族的東西糅進自己的想象空間，做出你的演繹和闡釋，你是攝影界表現戲曲舞臺藝術的第一人。不管成功與否，你在繼承和宣揚民族傳統文化方面確實起了一個很好的帶頭示范作用。

李樹峰：把傳統文化的符號和元素非常精妙地糅合在一起，相互闡釋。用梅蘭竹菊四種植物的品格來比喻戲劇中人物的品格和現實人生的品格。同時又讓昆曲，比如《牡丹亭》，這樣一種生生死死，人鬼情未了的情懷來浸染梅蘭竹菊的品格，使它們形成一種交相輝映的關系。這是這組作品的高妙之處。

楊建川：現在我拍了“竹園昆夢”、“梅影昆韻”、“秋菊春昆”、“蘭幽昆雅”四組影像，想以此邁出探索民族文化攝影的第一步。

“將傳統文化的精華和攝影藝術相結合，用獨特的敘事方式進行個性化表達?！?/p>

張惠賓：之后在探索民族文化攝影方面，你又進行了哪些嘗試？

楊建川：拍了《昆韻》之后，我又琢磨著怎樣通過影像表現中國的發展。北京是中國的政治經濟文化中心，也是很多人實現中國夢所向往之地，我想它可以代表中國的發展。我看了很多別人拍北京的片子，最讓我震驚的是袁毅平老師那張《東方紅》。受他的啟發，我想用二次曝光的方式表現另一種“東方紅”，把華燈初上時的天安門和朝霞映照下的天安門疊合在一起。去年我就在北京找點兒，晚上架兩個大畫幅，拍一張，然后守一晚上，第二天朝霞出來以后再拍一張。為了拍這張片子，我來北京九次，拍了兩次。但從沒遇到過我認可的、漂亮的朝霞。

張惠賓：其實袁毅平老師拍《東方紅》跟你拍《雷暴》一樣，都是可遇不可求的。

楊建川：后來我想用新的視角表現中華民族從一個封閉的、落后的封建社會逐步發展成為今天開放的、進步的社會。我熟悉北京，北京也帶給我強烈的藝術沖動。我就以北京為代表，以“京城記憶”為主題表現我對中華民族歷史的愛憎，對京城變遷的感概。我想用攝影的方式在這方面有所作為，不一定是成功的，但希望能給同行帶來一些啟迪，來共同挖掘我們的文化瑰寶。

朱憲民：這組片子，從內容來講，體現了你對民族的熱愛，對民族過去與現在的反思，這是一個很大的課題，是我們所有攝影人面臨的一個課題。你選擇故宮、天壇、長城這些文化遺產組合成民族的過去與今天，讓觀者產生很多聯想，在享受今天幸福生活的同時，勿忘國恥。這是一種新的攝影手段。

張惠賓：我覺得你拍《京城記憶》是基于你對北京這座城市的情感和你對中華民族歷史的獨到解讀。你拍攝的這些畫面內容，這些符號性的景觀是經過你的精心選取的，都具有象征意義，而且都有一段能夠言說的歷史。你通過攝影手法，比如多次曝光，對這些符號性的景觀進行重新的組合闡釋，把自己的思想情感表達出來。

李樹峰：你站在一個中國攝影家的角度，用照片對社會歷史進行了一種反思。用多次曝光手法對現實的存在物，對代表中國歷史和文化的故宮、長城、圓明園、北海、景山等門庭樓閣宮殿圍墻進行了一種符號化的抽象和提煉，把當下的現實和過去的存在疊合在一起，形成一種張力，這種張力撐開了一個想象的、藝術的空間。如果說每一次曝光都是現實的話，那么疊加之后形成的這個藝術空間就是超現實的。這種超現實里蘊含著你對歷史的反思，對民族文化的反思，對中國人精神的反思。

剛才朱憲民老師提到，怎么在一幅畫面或一組畫面里反映中華民族的歷史文化，這對所有攝影人來說都是難題。你拍一部電視劇可以講人物的命運，你畫一幅油畫可以囊括很多信息，你寫一首詩可以抒發強烈的情感，但一幅只有瞬間畫面的照片怎么去表現，真的挺難的。你在這方面確實做了一種可貴的、實踐性的探索。

從拍攝黑白風光，到對昆曲和梅蘭竹菊的結合，再到現在你對你眼中和心中的北京的表現，你完成了三部曲。這三步邁得都挺扎實的。作為一個攝影人，你拿出了自己的作品，走向了攝影家行列，這一點難能可貴。

在這個過程中，朱憲民老師對攝影人成長過程中遇到的困惑進行點撥、提示，把他對中國攝影的認識，對中國民族文化的理解在恰當的時間，毫無保留地說給大家，對一個攝影人的成長起了很大的作用。

楊建川：我覺得只有不斷地總結與反思，將傳統文化的精華和攝影藝術相結合，用獨特的敘事方式進行個性化表達，才能在攝影藝術內容專題化、形式個性化的道路上探索出一條路子來。

張惠賓：你如何看待攝影中的PS？

楊建川：原來我反對PS，我覺得PS不真。我拍風光，認為美就是真，真就是美，不真怎么美？后來我看亞當斯的展覽，同一張照片不同的后期制作呈現的效果差別很大。從那之后我改變了一些看法，雖然攝影的第一要義是對客觀世界的真實記錄，但照片的后期制作很重要。我們可以處理照片，但不要造假，欺騙觀者。

張惠賓：你如何理解多次曝光在攝影中的意義？

楊建川：多次曝光是攝影的一個基本手法，特別是數碼攝影的發展使多次曝光變得容易實現。多次曝光可以把幾張照片的內容反映在一張照片上，不需要用語言做過多敘述和說明，而且給人一種更醒目、更直白的感覺。

張惠賓：你怎樣界定《昆韻》和《京城記憶》這兩組片子的屬性，它們屬于紀實類還是藝術類？

楊建川：攝影的屬性是瞬間的真實記錄，是以光影繪圖。攝影講究色彩和構圖，也講究韻律，好的攝影作品往往能讓人感受到一種動感和旋律感。我本來想把《京城記憶》歸為紀實類，因為我沒做過任何后期，所有拍攝的景物形成的影像都是原始的。但我投稿的時候投的藝術類。

李樹峰：不能光從技法上看一組片子，還要從思想形式上進行判斷。你這兩組片子從拍攝思想、整體策劃到最后你營造出一個藝術空間，總體來說屬于藝術類。

“搞攝影要像做機械制造那樣精益求精，好上加好。”

張惠賓：你是工程機械專家，你的這種身份和資歷使你對攝影作品在工藝性方面有特別的理解嗎？

楊建川：我們公司甚至整個行業都知道我做產品追求精益求精，而且非常執著。搞攝影也一樣，我要像做機械制造那樣精益求精，好上加好。

張惠賓：反過來看，攝影的文化屬性對你有何影響？

楊建川：攝影是一種特殊的視覺藝術。好的攝影作品能夠真實深刻地反映社會生活的各個方面，有巨大的審美和教育功能。攝影家各自不同的文化修養和生活閱歷使攝影作品具有強烈的時代感、歷史性和社會性。一幅幅攝影圖像就是一個個文化符號，有著不同的文化作用。我在攝影道路上不斷積累和豐富自己的藝術修養，不斷萌生新的創作欲望，希望通過鏡頭將民族文化和時代變遷表現出來。

責任編輯/段琳琳

◆ 楊建川簡介

1952年生于重慶，祖籍山西臨汾。

1978～1980年在成都工程機械廠研究所從事新產品測試、攝影。

1998～2009年在國內外拍攝了大量風光照片，在全國各類報刊雜志刊登。

2003年被評為中國優秀攝影家。

2005～2010年從事《風景本色》大畫幅風光攝影創作，開始研究黑白影調的處理與再現。

2008年在連州國際攝影節舉辦風光攝影個展。

2011年攝影作品《雪后長白》被平遙藝術館收藏。

2012年攝影作品《東女國的傳說》獲第24屆國展優秀獎。

2012年平遙《風景本色》系列展覽獲最佳風光獎，并被評為優秀攝影師。

2013年《竹園昆夢》獲第24屆國展藝術類金獎，《風景本色》獲第24屆國展銅獎。

2013年 7 月楊建川個人攝影畫冊《風景本色》由中國攝影出版社出版。

2013年10月在中華世紀壇舉辦楊建川個人攝影展。

現為中國攝影家協會會員、北京攝影藝術協會理事。