思想與文化的準備

吳建斌和戴安娜兩位在創作觀念和表現風格都存在明顯差異的PK選手在華山實現了對話。作為選手，他們接受著共同規則的限制性約束，但是作為攝影者，在這些共同原則規定下，個性特征的彰顯就構成了這種PK活動的終極意義和價值目標。的確，在這兩位選手之間，這種個性的差異使得他們的作品在意義指向和審美顯現上產生了鮮明的比照性特征。

當四條邊線框定了一個對象的形式和內容的同時，就已經框定了攝影者的視角、他所要表達的意義和他的審美取向。照相機代表了攝影者的眼睛，卻被攝影者用這些線條把看到的變成了他想看到的或是打算看到的視野，因此，照相機又是攝影者眼睛的聚焦器、選擇器，是一個中介，聯系起了觀看者和對象；作品（照片）是一個窗口，攝影者推開了這扇窗，讓人們通過它看到了他想讓人們看的。透過這扇窗，我們可以看到照相機后邊的眼睛是怎樣選擇對象的，他選擇了什么？他為什么這樣選擇？這就是我們在審視攝影作品之前所預設的問題，以求得到解答。其實任何藝術都是這樣，我們并不與作者進行直接的交談和對話，一般情況下，我們并不想聽他們講什么，而是通過他們的作品去領悟、感覺、解讀。這也是我們對PK選手及其作品的態度。

觀念—客觀與主觀：他們都帶著一種搜索捕捉的目光，他們準備拍攝的對象在理論上其實也都是共同的，只不過他們提供的作品則顯示了極大的不同。從中，可以讀出他們事前為自己這次創作所做的價值預設是不同的。這也許與他們各自的創作經歷有關，與他們往常拍攝所設置的習慣目標不同，所以，這次的拍攝盡管有組織者為他們限定的條件，但是依然無法完全擺脫自己在習慣目標的選擇上的敏感性。這就是他們對攝影創作的理解和目的所在，反映了他們的攝影觀念的差別。吳建斌的社會寫實路線，關注的是社會民生百態，因此他的作品中對象都是處在一種自然狀態下的情感和動作，以及他們與環境的關系。這種情態說明他們都生活在各自的心境和對環境的反映當中，照相機的存在并沒有影響到他們此時此刻的活動和狀態。作者把照相機隱藏得很好。而戴安娜則顯示了對這次創作進行了相對成熟的構想，那就是對這座文化名山做一種文化的表現。作為一個中國文化的“他者”，她始終處于試圖以中國文化第一人稱的身份卻又不可能完全丟棄異國文化的“他者”視點的矛盾之中，而其作品卻因此蘊含了兩種文化視角，可算巧妙的融合。如果說吳建斌的作品盡量保持一種客觀的話，那么戴安娜的作品則更凸顯主觀的把控。

風格—再現與表現：經典文藝理論中這是一個被一再討論的問題。一般來說，在形式風格上，中國民族藝術傳統重視后者，而西方傳統則強調前者。但是在現代，西方的形式創造已達百年，只是在中國現代化進程中才被再發現，并受到中國藝術家的追捧。這不是一種“悖論”，而是反映出藝術觀念向現代性的演進。但是在中國，現實主義已成為一種集體無意識，它的規定性使得中國民族藝術的表現性傳統中斷，而在現代形式演進當中，對西方的追趕在攝影領域表現得并不明顯。在這樣一種背景下，兩位作者在創作風格上顯示了觀念差異。嚴格說，戴安娜的作品在形式創造上并不具有典型性。但是在用形式表達中國文化內容方面的努力應該說是很有特點的。首先她從觀念出發，運用中國文化元素作為創作的統領，去有意識地捕捉具有意象性的畫面，眼光很為獨特，表現性強。而吳建斌則依然尊重著本土文化的思維慣性和紀實再現的原則，重在表現人，現實的人、特殊自然環境中的人、人的群體性、人與景觀的關系等等，而且這些人都處在行動中，即使是身體靜止，而目光、情感走向依然都在動作中，具有現場感。他的形式創造不在于將畫面形象抽象化，而在于具象性、穩定性和在場性。

視角—直觀與位移：觀察、記錄是攝影的最基本的功能。但是在創作實踐中出現了不同的走向，其中創作者的主體視角導致了這種多元化走向的現象。當然對攝影的理解和觀念理論是左右著這些走向的重要原因，但是視角則是表達觀念的最直接的呈現起點。從工具論來說，照相機的記錄其實也可以說是一種最直接的目的。主流攝影創作的目標就是對這種目的的追求。但是由于視角的不同，這種目的經常發生與上述創作目標的偏移，從而出現了對攝影紀實記錄功能的瓦解。兩位選手的創作很好地詮釋了這種現象。吳建斌的作品嚴格遵循著攝影的本質屬性，觀察和記錄。他的視角保持著作者的旁觀和平視、靜默的態度，踏踏實實地把握著自己對待生活的態度，同時，在他的作品中，可以直觀地看到他對待拍攝對象的態度，作品直接反映了他的主題營造和視覺呈現。而戴安娜在這一點上與他有著較大的不同。在戴安娜的作品中，主題呈現與畫面經常不構成那種直接、直觀性。由于她提供作品的方式是組照形式，并給予這些組照以相對抽象的命名，那么在解讀這些作品時就不得不尊重作者的主觀意圖的表達，必須將作品的形象表現在命名的限定下去考察。因此，這些命名就給了我們解讀作品時的思維導向。所帶來的問題是，這些作品以組為單位，單個作品就失去了獨立敘事的可能，而讓位于一種集團敘事所遵循的核心命題。這種核心命題方式與單個作品自身的畫面呈現就出現了一種“位移”。攝影的記錄、紀實性被消解。如《以柔克剛》中的第二幅作品，其風光寫生和對自然現象的記錄就不再有意義，而只是在這個命題下的一個中間敘事環節。這就反映了作者在創作時的視角的確定、對于作品性質的重新定位和它的意義體現。中國文化中，形象的寓意往往與文字的意義是緊緊聯系在一起的，她這種表述方式也不失為一種辦法。

進行這樣的比較非常有意思，兩位作者不同的創作理念和創作方法，說明了中外藝術家在創作上的本質性差別，互相學習和借鑒對創作的豐富性和視野的開闊是十分有益的。它告訴我們，攝影創作并不那么單純，在創作之前需要想好到底要什么，在進行工具和方法準備的時候還應該問一下自己，思想準備做好了沒有。

責任編輯/張大鵬