從“師古”到“師心”

吳觀岱是我國現代最早在中國畫內部引導中國畫風轉型的典范。他中年以后，竭力向石濤、髡殘（號石谿）等富有個性的畫家學習，在當時千人一面、缺乏個性的主流畫壇上，他的畫給人一種個性鮮明、意境開闊、筆力雄強的新感覺，一掃主流畫壇柔靡的畫風，而這一轉變的過程，則正是其繪畫理念從“師古”到“師心”的過程。

在中國現代繪畫史上，吳觀岱應占一席之地，他是中國現代最早在中國畫內部引導中國畫風轉型的典范。

吳觀岱（1862-1929年），江蘇無錫人，名宗泰，字念康，中年后改字觀岱，遂以字行。其幼家貧，少時在醬酒店當學徒，以津貼購筆墨紙顏料，深夜學畫。因性喜丹青、不愿為商店學徒，后從潘錦（晝堂）學畫，每月學費由叔父供給。壯年得同鄉廉泉的幫助，偕去北京，結識京華名家，飽覽歷代名畫，悉心揣摩，畫技日精，后由廉泉薦入清官如意館，并為光緒帝繪課本故事，聲譽鵲起。在京期間，得見大量石濤原作，手摹心追，畫風大變。回無錫后，其畫一掃“四王”摹古、泥古的做法，大膽向石濤、石溪的畫風靠攏，首開江南畫風的新風氣，求畫者紛至沓來，得其畫者，視為珍寶，人多以“江南老畫師”稱之。錫城名畫家諸健秋、秦古柳均出自他的門下。

明末清初，天崩地坼，清兵入關，士大夫或為遺民，或為降民，反映在畫壇上，則出現了“四僧”和“四王”。“四僧”指漸江、石濤、髡殘、八大山人，此四人，或為帝室之后（石濤、八大山人），或為抗清勇士（浙江、髡殘），見故國淪亡，便把一腔孤憤噴泄在畫幅之上，因而他們的畫透著強烈的主觀情感，其中尤以石濤為甚，成了畫壇上“自我派”的代表。“四王”指王時敏、王鑒、王暈、王原祁，四人中，王時敏年紀最大，王鑒是其族侄，王翠是其入室弟子，王原祁是其孫子。王時敏家世受明朝皇恩，但當清兵即將入關時，他卻第一個主張投降，清兵入關，他親率父老，卑躬屈膝，迎接虎狼之師，其子孫皆為清朝大官。作為順臣降民，他們安分守己，也因循守舊，因而其畫小心謹慎、溫和柔順，強調筆筆從古人來，以酷似古人為最高準則，以得古人“腳汗氣”為榮，他們的畫作始終是技法凌駕于個性之上，因而缺乏個人面目。“四僧”與“四王”相比，“四僧”藝術成就遠高于“四王”，但因政治和時代的原因，“四王”之畫，則是有清一代正宗，于是中國畫壇江河日下，摹古、泥古之風盛行，千人一面，畫風柔靡。直到清末國將不國之時，有識之士奮起圖強，強調個性，強調自我，“四僧”尤其是石濤那縱橫恣肆的畫風才重新引起人們的重視，在畫壇上，吳觀岱就是最早從石濤那兒汲取藝術養分的大畫家。

縱觀吳觀岱的藝術人生，他與所有中國畫家一樣，最初走的也是“師古”的路子，他的山水畫，沿著“四王”的路，從五代董、巨人手，至元四家，再至沈周，以追求溫潤華滋、平和中正為主。人物則學唐寅、華嵒（新羅山人），追求筆致清秀。南京博物院與無錫博物院編印的《江南老畫師——吳觀岱》畫集，其中《青云得路圖》《茅橋閑吟圖》《劉海戲蟾圖》《春夜宴桃李園圖》《松下聽風圖》《疏影暗香圖》《梅花仕女圖》《采蓮圖》等，均表現出這種痕跡。作者61歲時，在其24歲所作仿華新羅筆意的《劉海戲蟾圖》上，有一段題跋：“余畫是幀乙酉清和，去壬戌三十八年矣，所學皆時人筆墨，雖筆致清秀，而未見古人名跡，殊少古趣……”師古人、追求古趣，是吳觀岱早年的追求，也是他一生的追求。看他的畫集，其中摹某某、仿某某，貫穿始終。

“師古”是學中國畫的不二法門，如果僅僅這樣，吳觀岱成不了后來的吳觀岱。大概在辛亥年（1911年）后，他的畫風大變，在追求“古趣”的基礎上，更追求一種“天趣”和“個性”。所謂“天趣”，就是“自然”，就是“率意”，就是筆墨從自家心中流出。他說：“畫學寫意起于元朝而盛于明代，啟南之蒼古莫及。八大山人長于用筆，而屈于用墨；清湘大滌子用墨最佳，筆次之。筆墨之難如此。興之所至，筆即隨之，自有天趣。以畫自娛則高，以畫為業則陋耳。”（題《重陽風雨圖》，1913年）他說：“古人作畫以天地為師，縮造化于楮墨，為造化傳無窮之變態，今人作畫，能以古人為師已上乘矣，余于此中卅年，東涂西抹，無所適從，興至則畫，意懶即止，東坡先生云‘畫以適吾意’，此語最可尋味。”（題《山水屏》，1915年）他又說：“古人有言，詩文字畫其理一也。不可不師古，亦不可溺于師古。不師古則無法，無法則墮于野狐；溺于師古則無我，無我則畢生寄人門戶。然作畫要有古人在，師古須有我在也。如此，然后可以言師古矣。”（題《秋江別意圖》）他還說：“有意于畫，筆墨每去尋畫，無意于畫，畫自來求筆墨。蓋有意不如無意之妙耳。”（題《水墨山水軸》，1921年）四段題跋，核心意思即為作畫要寫自家胸中之畫，所謂“有我”“無意”“自娛”“適吾意”“興之所至，筆即隨之”，就是這個意思。

這幾段題跋，還可看出吳觀岱畫學觀念的轉變。他“師古”三十余年，但仍無所適從，因畫的只是古人的畫，并非自家心中的畫，好比將古人的胡須安在自家面孔上。他將畫家分為三個層次，一是“師古人”，二是“師造化”，三是“師心”（即“有我”“適吾意”），而第三個層次，則是他認為的最高層次，所謂“興之所至，筆即隨之，自有天趣”是也。

統觀他辛亥年之后的畫，也確實表現出了一種追求“天趣”的率真意味。如作于1912年的《墨梅圖》，畫幅上的梅樹，不再是屈曲盤繞、疏影橫斜的傳統造型，而是直干數枝，凌云而上，充滿了生命的活力。吳觀岱題友人詩句于其上：“凌云一笑扶搖上，不共桃花竹外斜。”并作跋語云：“……遂寫直干數枝，以博一笑。”自信，自負，率意，率真，真所謂“適吾意耳”。畫與文相映，情與趣相成，一段天趣自然流淌。再如作于1915年的《危崖風帆圖》，灑墨淋漓，生意勃發，其山不用“四王”小石堆疊，而是危崖矗天，其水不作小橋流水，而是大江無涯，并題石濤《畫語錄》一段于其上：“太古無法，太樸不散。太樸一散，而法自立矣……畫我所有，法無居焉。”此畫此跋，表達的是一種對生命的追求，自非柔靡的“四王”之法所能束縛得住的。

吳觀岱中年后，其畫風明顯地向石濤、髡殘靠攏，尤其是石濤。即使仿古人之畫，也流露出石濤的影子，如作于1918年仿華新羅的《江天壁立圖》。華新羅之山水，清新俊逸，瀟灑拔俗，然吳觀岱此仿，卻多了點蒼茫雄豪，傳達出一種天荒地老的況味，難怪裴景福題此畫道：“新羅雋逸欠雄豪，點筆荒荒到石濤。茅屋煙林天水外，分明荊關入纖毫。”

石濤在受冷落近200年后，成為畫壇偶像，是時代使然。中國山水畫，自明代起定下的標準就是淡、柔、靜、寂，沿著這條路走到清末，中國山水畫的主流已然死氣沉沉、衰敗柔靡。清末民初，也是個天崩地坼的時代，在屢受列強欺凌之下，有識之士奮起圖強，于是有了洋務運動，有了公車上書，有了立憲運動，有了辛亥革命，有了新文化運動，有了五四運動，反映在書法領域則有了碑學的興起，反映在國畫領域則有了石濤等“四僧”的重新受到重視。而“四僧”中的石濤，其畫大氣磅礴、天風海雨般的氣勢，更符合時代精神，因而石濤的畫便成了打到“四王”的利器，其畫風、畫論也成了改變中國畫壇萎靡不振的良藥。吳觀岱正是在這種情況下應運而生的畫家，在中國畫壇，他是最早提倡石濤，向石濤學習，并成功轉型的典范。

吳觀岱跟從廉泉到北京后便住在廉泉家中，廉泉喜收藏石濤，這給吳觀岱接觸石濤以極大的便利，再加上廉泉的人脈關系，使吳觀岱能見到更多的石濤作品。利用這種條件，吳觀岱悉心揣摩，竭力從石濤那兒汲取藝術養分——從理論到技法，使得吳觀岱從技法到畫風都發生了極大的變化。據說他在北京的仿石濤之作，其用墨、落款、神韻，均逼似石濤，有“石濤再世”之稱。

在吳觀岱傳世作品中，有不少是摹仿石濤的，在南京博物院與無錫博物院編印的《江南老畫師——吳觀岱》畫集中，就有16幅直接點明是仿石濤的作品。有些自作題跋鮮明地表現出吳觀岱對石濤的敬仰和對石濤畫風的追求。如跋《危崖風帆圖》云：“兼三先生屬畫，因久不見佳本，遲遲未報。昨日三弟詒孫自滬上歸，攜得清湘老人畫冊，展玩數四，奇峰怪石，灑墨淋漓，不覺畫興頗豪，偶一效顰，豈敢云臨摹也。”跋《黃山云門雙峰圖》云：“清湘老人嘗游黃山，曾寫數冊以紀游跡，中間有云門雙峰一幀最奇，曩在都門曾讀一過，意中每不能忘……”跋《山水放艇圖》云：“盈盈綠水，疊疊青山，放吾艇子，高詠其間。清湘大滌子畫冊中有此，愛其設色奇絕，臨奉雁峰先生方家鑒教。”跋《水澗舟行圖軸》云：“曾見古人論石濤畫，脫化無垠，元氣磅礴，寓法度于縱橫之中，得奇趣于筆墨之外，學者莫能窺其涯涘……清湘老人畫冊，蒼古氤氳，令人莫測，極意追摹，無一處近似也。”跋《仿清湘山水》云：“曩見小萬柳堂藏清湘老人扇冊，筆情縱恣，灑墨淋漓，非纖毫吮墨所能學步。背擬大略，無一筆近理……”對石濤的有些畫，吳觀岱一摹再摹，僅畫集所及，如《仿石濤東坡詩意圖》就有兩幅。一幅名《仿石濤東坡詩意圖》，作于1918年；一幅名《松山幽居圖》，作于1921年。《仿清湘山水》也涉及兩幅。一幅名《仿清湘山水》，作于1916年；一幅名《春山閑興圖》，年代不詳。有趣的是，《春山閑興圖》的自作跋語比《仿清湘山水》略有不同，并多了幾句，照引如下：“曾見小萬柳堂藏清湘老人真本，筆情縱恣，灑墨淋漓，第非纖毫吮墨所能學步。背擬大略，無一理，雖草草不經意，而筆墨流動，于頹放中復存規模。”這段跋語的最后，可見出吳觀岱對自己掌握石濤的畫技畫風的自信和肯定。

吳觀岱在極力向石濤學習的同時，還努力從石溪的畫作中汲取營養，他跋《深山茅店圖》云：“近見石溪上人畫，精品也，留懸壁間，對之神往，其筆法之嚴謹，難能追摹，約略記之，并錄原題。”跋《仿石谿筆意圖》（作于1918年）云：“明末有三奇人，一為清湘大滌子，一為石駱殘道人，一為八大山人，國變后，皆遁跡韜晦，托諸浮圖，發為吟詠，多蒼涼悲感語，所作畫亦奇氣橫溢，有不可一世之慨。而殘道人畫尤以精煉勝。予何人？斯曷敢妄擬古人，嗟乎！氣之所感，偶爾涉筆，神與古會，亦不自知也。”在畫集中，直接點明仿石谿的就有6幅，其中《仿石谿筆意圖》有兩幅（另一幅作于1923年，名《松溪客話圖》）。

吳觀岱畫風轉變后，其畫與所謂正宗的“四王”所追求的淡、柔、靜、寂之意境完全不同了。他的構圖，不再追求靜與寂，而往往是奇峰怪石構成的不平衡畫面；他的筆墨，不再追求淡與柔，而是雄強、精煉、骨力、奔放、樸拙；整體意境雄渾開闊，富有生趣。明顯地表現出他所處的那個時代的追求，也表現出強烈的個人風格。

石濤說：“夫畫者，從于心者也。”又說：“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也。”要求客觀服從于主觀，物我同一于情感，吳觀岱所說的“氣之所感，偶爾涉筆，神與古會，亦不自知也”，“師古須有我在”，“興之所至，筆即隨之，自有天趣”，正是這個意思。吳觀岱跋《高松鳴琴圖》（1917年）：“李宗陽云：以畫自娛則高，以畫營業則陋。畫索其值，隨人指點，索人高價，只得多費工夫以迎索畫者之意，古人往往有之，匪獨吾人為然。若白石翁之蒼古，天池生（之）幽怪，清湘大滌子之奔放，石豁殘道人之沉著，皆以畫自娛者也……”所謂“自娛”，并不是指自己畫著玩玩的自娛自樂，而是指用畫來表達自己的個性追求，寫自己胸中的情感。這就是本文所說的“師心”。吳觀岱正是由“師古’’而“師心”，完成了自己畫風的轉變。又由于他依然用的是傳統的筆墨，傳統的線條，所以說他是中國現代最早在中國畫內部引導中國畫風轉型的典范。