談?wù)撍珪r(shí)，我們?cè)谟懻撌裁?/h1>
2013-12-31 00:00:00陶大珉
東方藝術(shù)·大家 2013年12期
近幾年的調(diào)整，終于使國(guó)內(nèi)藝術(shù)界停頓下來(lái)，開(kāi)始關(guān)注到自身和傳統(tǒng)。而也為迎合本土資本的趣味，潮流自然轉(zhuǎn)移到了“水墨”及其板塊之上，以其為名的各種概念隨之層出不窮：新水墨、青年水墨、觀念水墨、學(xué)院水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、新工筆等等。除去這些轟轟烈烈的主題性展覽，對(duì)于水墨這一母題具體而微的深入呈現(xiàn)和談?wù)搮s不多見(jiàn)，而由張江藝術(shù)館舉辦，馬艷獨(dú)立策劃的“樣式：上海水墨的十個(gè)個(gè)案”便是一場(chǎng)對(duì)當(dāng)代水墨的局部討論。
伴隨著綠意掩映，來(lái)到曾經(jīng)一度活躍的張江藝術(shù)館，造型前衛(wèi)的外觀與樸素的空間，與現(xiàn)場(chǎng)的作品統(tǒng)一在了素凈的灰色調(diào)中。一樓的兩個(gè)空間以張健君和王天德，仇德樹(shù)和陳九的作品分別展開(kāi)對(duì)話。張健君的水墨影像《雨在山水間》占據(jù)了左面空間的大部分，懸空的立軸被投射以藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)表演的各種水的形態(tài)，“疊加在一起，形成了一個(gè)山水式的空間，這是一個(gè)關(guān)于心境、取舍的關(guān)系”，自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，張健君就一直以抽象水墨與綜合材料、裝置、行為、影像的結(jié)合，在文化時(shí)間和歷史過(guò)程的終極里實(shí)踐著自身的藝術(shù)創(chuàng)作。與此對(duì)照的是王天德的兩幅綜合水墨《數(shù)碼系列》，以精致的立軸和橫卷裱框呈現(xiàn)出其標(biāo)志性的“燒寫(xiě)”山水和碑拓法書(shū)的結(jié)合，在個(gè)人化的視覺(jué)設(shè)計(jì)中帶有觀念的底色，王天德很早就以燒漏的日常痕跡來(lái)置換筆墨的文化性而著稱，他既在試圖理解當(dāng)代規(guī)則，也在精研傳統(tǒng)精神，并不斷打破水墨的邊界。
右面空間兩側(cè)是仇德樹(shù)的《裂變》系列，從79年組織“草草社”以來(lái)，仇德樹(shù)便打破了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的程式，三十年來(lái)以“撕裂”的視覺(jué)，形成其對(duì)水墨媒介和視覺(jué)語(yǔ)言的再造，繼而統(tǒng)一成不斷強(qiáng)化的水墨語(yǔ)言鏈。而中間幾幅頗具設(shè)計(jì)感的豎條作品是陳九的《水》系列，他以其兼具具像和抽象的水面為形態(tài)，在精神的著落點(diǎn)上尋找著水墨的出口，形成了虛空澹然的個(gè)人語(yǔ)言。
二樓作品的尺度更為放大和拉開(kāi)，進(jìn)門(mén)的右側(cè)空間被涂成“黑盒子”，鄔一名的水墨《焰火》便升騰在一片黑夜之中，鄔一名的水墨藝術(shù)創(chuàng)作走向了回歸日常生活、更為個(gè)人化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)題材上有所拓展，除了靜物和花卉的作品外，描摹身邊朋友的肖像系列和對(duì)宋瓷的研究都成了藝術(shù)家的日課—“一個(gè)個(gè)人主義的立場(chǎng)”的創(chuàng)作。而相鄰的蔡廣斌的影像水墨《它拍》系列，也是以黝黑的黑白影像色調(diào)，以水墨的方式對(duì)當(dāng)代文化和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題做出自己的反映，提出了其個(gè)人的“影像水墨”語(yǔ)言觀念。
王劼音的幾件長(zhǎng)幅立軸佇立在正面展墻，以圓點(diǎn)、豎線等基本筆觸，解構(gòu)也重構(gòu)了古典繪畫(huà)的意境，他的藝術(shù)創(chuàng)作游走在當(dāng)代水墨、油畫(huà)和版畫(huà)之間，在這種通融的態(tài)度中建立起各自的語(yǔ)言圖式。左側(cè)的作品是陳心懋的《看見(jiàn)》系列，他見(jiàn)證了85新潮美術(shù)的進(jìn)程，而抽象水墨與綜合材料構(gòu)成了他創(chuàng)作的兩條主線，在延續(xù)中國(guó)水墨精神的前提下，將物質(zhì)材料入中國(guó)畫(huà)，成為了陳心懋不斷變革水墨的動(dòng)力。而何賽邦僅僅擺了兩件水墨《面具》在左側(cè)展墻，仍然吸引眼球，他的水墨作品常選取日常生活中的物品作為主題，以稚拙而簡(jiǎn)約的筆法，在傳統(tǒng)和當(dāng)代的轉(zhuǎn)換方面游刃有余，用他自己的話說(shuō)“我只是面對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)真實(shí)地記錄”。左側(cè)展廳的轉(zhuǎn)角是藝術(shù)家季平一組日常小畫(huà)，對(duì)他來(lái)說(shuō)“藝術(shù)是一種回歸”，季平的作品不是具象地表達(dá)，而是以水墨的語(yǔ)言直面現(xiàn)實(shí)的表述和書(shū)寫(xiě)。
“樣式：上海水墨的十個(gè)個(gè)案”無(wú)意去推介某個(gè)流派或某種水墨價(jià)值模式，“現(xiàn)狀和現(xiàn)象”—才是關(guān)注的重點(diǎn)。展覽中的十位藝術(shù)家，都以自己獨(dú)特的語(yǔ)言對(duì)上海水墨做出了自己的貢獻(xiàn)，而通過(guò)個(gè)案展覽來(lái)歸納、整理這些個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作，得以一窺目前上海新水墨的基本切面，讓現(xiàn)狀顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的地域性歷來(lái)是明顯的，而曾經(jīng)以輝煌的近代海派藝術(shù)為傲的上海，其當(dāng)下的水墨藝術(shù)家的工作和生活狀態(tài)相對(duì)獨(dú)立，各自又形成不同的“區(qū)域”，不以群體面貌示人，而他們的獨(dú)特性與共通點(diǎn)往往也脫胎與這些區(qū)別于其它地域藝術(shù)家的生存方式。而正是看到了這些可能性，作為展覽的策劃人反復(fù)走訪了藝術(shù)家工作室，以深入大量的訪談和討論，形成了展廳之外最有意義的文獻(xiàn)。除此之外，受場(chǎng)地的局限，每位藝術(shù)家的作品沒(méi)能夠得到充分展示，以及個(gè)案名單的商榷余地，是不多的遺憾。
近幾年的調(diào)整，終于使國(guó)內(nèi)藝術(shù)界停頓下來(lái)，開(kāi)始關(guān)注到自身和傳統(tǒng)。而也為迎合本土資本的趣味，潮流自然轉(zhuǎn)移到了“水墨”及其板塊之上，以其為名的各種概念隨之層出不窮：新水墨、青年水墨、觀念水墨、學(xué)院水墨、實(shí)驗(yàn)水墨、新工筆等等。除去這些轟轟烈烈的主題性展覽，對(duì)于水墨這一母題具體而微的深入呈現(xiàn)和談?wù)搮s不多見(jiàn)，而由張江藝術(shù)館舉辦，馬艷獨(dú)立策劃的“樣式：上海水墨的十個(gè)個(gè)案”便是一場(chǎng)對(duì)當(dāng)代水墨的局部討論。
伴隨著綠意掩映，來(lái)到曾經(jīng)一度活躍的張江藝術(shù)館，造型前衛(wèi)的外觀與樸素的空間，與現(xiàn)場(chǎng)的作品統(tǒng)一在了素凈的灰色調(diào)中。一樓的兩個(gè)空間以張健君和王天德，仇德樹(shù)和陳九的作品分別展開(kāi)對(duì)話。張健君的水墨影像《雨在山水間》占據(jù)了左面空間的大部分，懸空的立軸被投射以藝術(shù)家在現(xiàn)場(chǎng)表演的各種水的形態(tài)，“疊加在一起，形成了一個(gè)山水式的空間，這是一個(gè)關(guān)于心境、取舍的關(guān)系”，自上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)，張健君就一直以抽象水墨與綜合材料、裝置、行為、影像的結(jié)合，在文化時(shí)間和歷史過(guò)程的終極里實(shí)踐著自身的藝術(shù)創(chuàng)作。與此對(duì)照的是王天德的兩幅綜合水墨《數(shù)碼系列》，以精致的立軸和橫卷裱框呈現(xiàn)出其標(biāo)志性的“燒寫(xiě)”山水和碑拓法書(shū)的結(jié)合，在個(gè)人化的視覺(jué)設(shè)計(jì)中帶有觀念的底色，王天德很早就以燒漏的日常痕跡來(lái)置換筆墨的文化性而著稱，他既在試圖理解當(dāng)代規(guī)則，也在精研傳統(tǒng)精神，并不斷打破水墨的邊界。
右面空間兩側(cè)是仇德樹(shù)的《裂變》系列，從79年組織“草草社”以來(lái)，仇德樹(shù)便打破了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的程式，三十年來(lái)以“撕裂”的視覺(jué)，形成其對(duì)水墨媒介和視覺(jué)語(yǔ)言的再造，繼而統(tǒng)一成不斷強(qiáng)化的水墨語(yǔ)言鏈。而中間幾幅頗具設(shè)計(jì)感的豎條作品是陳九的《水》系列，他以其兼具具像和抽象的水面為形態(tài)，在精神的著落點(diǎn)上尋找著水墨的出口，形成了虛空澹然的個(gè)人語(yǔ)言。
二樓作品的尺度更為放大和拉開(kāi)，進(jìn)門(mén)的右側(cè)空間被涂成“黑盒子”，鄔一名的水墨《焰火》便升騰在一片黑夜之中，鄔一名的水墨藝術(shù)創(chuàng)作走向了回歸日常生活、更為個(gè)人化的創(chuàng)作轉(zhuǎn)變，繪畫(huà)題材上有所拓展，除了靜物和花卉的作品外，描摹身邊朋友的肖像系列和對(duì)宋瓷的研究都成了藝術(shù)家的日課—“一個(gè)個(gè)人主義的立場(chǎng)”的創(chuàng)作。而相鄰的蔡廣斌的影像水墨《它拍》系列，也是以黝黑的黑白影像色調(diào)，以水墨的方式對(duì)當(dāng)代文化和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題做出自己的反映，提出了其個(gè)人的“影像水墨”語(yǔ)言觀念。
王劼音的幾件長(zhǎng)幅立軸佇立在正面展墻，以圓點(diǎn)、豎線等基本筆觸，解構(gòu)也重構(gòu)了古典繪畫(huà)的意境，他的藝術(shù)創(chuàng)作游走在當(dāng)代水墨、油畫(huà)和版畫(huà)之間，在這種通融的態(tài)度中建立起各自的語(yǔ)言圖式。左側(cè)的作品是陳心懋的《看見(jiàn)》系列，他見(jiàn)證了85新潮美術(shù)的進(jìn)程，而抽象水墨與綜合材料構(gòu)成了他創(chuàng)作的兩條主線，在延續(xù)中國(guó)水墨精神的前提下，將物質(zhì)材料入中國(guó)畫(huà)，成為了陳心懋不斷變革水墨的動(dòng)力。而何賽邦僅僅擺了兩件水墨《面具》在左側(cè)展墻，仍然吸引眼球，他的水墨作品常選取日常生活中的物品作為主題，以稚拙而簡(jiǎn)約的筆法，在傳統(tǒng)和當(dāng)代的轉(zhuǎn)換方面游刃有余，用他自己的話說(shuō)“我只是面對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)真實(shí)地記錄”。左側(cè)展廳的轉(zhuǎn)角是藝術(shù)家季平一組日常小畫(huà)，對(duì)他來(lái)說(shuō)“藝術(shù)是一種回歸”，季平的作品不是具象地表達(dá)，而是以水墨的語(yǔ)言直面現(xiàn)實(shí)的表述和書(shū)寫(xiě)。
“樣式：上海水墨的十個(gè)個(gè)案”無(wú)意去推介某個(gè)流派或某種水墨價(jià)值模式，“現(xiàn)狀和現(xiàn)象”—才是關(guān)注的重點(diǎn)。展覽中的十位藝術(shù)家，都以自己獨(dú)特的語(yǔ)言對(duì)上海水墨做出了自己的貢獻(xiàn)，而通過(guò)個(gè)案展覽來(lái)歸納、整理這些個(gè)體藝術(shù)創(chuàng)作，得以一窺目前上海新水墨的基本切面，讓現(xiàn)狀顯現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的地域性歷來(lái)是明顯的，而曾經(jīng)以輝煌的近代海派藝術(shù)為傲的上海，其當(dāng)下的水墨藝術(shù)家的工作和生活狀態(tài)相對(duì)獨(dú)立，各自又形成不同的“區(qū)域”，不以群體面貌示人，而他們的獨(dú)特性與共通點(diǎn)往往也脫胎與這些區(qū)別于其它地域藝術(shù)家的生存方式。而正是看到了這些可能性，作為展覽的策劃人反復(fù)走訪了藝術(shù)家工作室，以深入大量的訪談和討論，形成了展廳之外最有意義的文獻(xiàn)。除此之外，受場(chǎng)地的局限，每位藝術(shù)家的作品沒(méi)能夠得到充分展示，以及個(gè)案名單的商榷余地，是不多的遺憾。
