打開身體 感應空間

有位作家說，融入一個城市的最好辦法是打開自己的內心。對于有著多年傳統文化積淀，有著在東西方不同城市生活、創作經歷的臺灣藝術家黃致陽來說，他的方式是開放個人的身體的敏感度，用心去對應整個空間的景象，抽離出來某些精煉的屬于他個人的記號，作品即是在這個過程中產生出的某種開放性物件。而組成這些物件的元素，可能有筆墨、宣紙、絹、丙烯，也可能是巖石、貝殼、竹木、水、空間甚至觀眾。

因為不斷的在時間、空間里面轉換，他的作品一直有新鮮的東西加進去，產生新的能量，這也正是他的樂趣所在：—在創作過程中彰顯自己的生命的能量，在呈現能量的時候獲得一種滿足，并讓觀者也得到某種對應的關系。同樣，這種對應具有開放性。

黃致陽對公共空間的解讀也值得我們回味：要尊重空間的屬性，尊重使用空間的人。在他使用的材質中，自然性的或者說傳統性的居多，而作品里卻透露著當代意識。不管是水墨、雕塑、裝置這些形式，還是政治、經濟的紛紛繞繞，他覺得藝術都可以超越這些，因為創作狀態的心理可以是自由的，受限只是因為自我受限。

我們注意到 “zoon”系列最早從1996年開始，可以談談這中間幾個系列的異同嗎？

實際上最早開始于1990年代的“肖/孝形房產”，那個年代臺灣剛好是“解嚴”前后，有點接近內地的“改革開放”。當時也年輕，可以說是對社會的種種欲望、金錢、商品拜物和人類欲望的膨脹、人性過度的擴張等現象的一種反應。也是用毛筆建構個人語言記號最初端的開始，包括對空間里面山水的理解，山水包含了所有的生命跟萬物，源自所謂的道家和傳統東方的玄學：萬物友鄰，天地一家。

“Zoon”是1996年在德國做進駐計劃時做個展的名稱。生物性的變異從工業文明之后大家就一直在談論的，包括人類心理的變異，因為消費模式引起的種種文化的突變，作品談的是這個現象?！癦oon”本身是個視覺的東西，屬于古希臘生物學里的一個詞匯，指群居的生物，發育完整的個體。這就界定一切有生命形象的東西，包括植物等有生命現象的物體。

到了“北京生物”，里面有一個作品的延伸和轉折的過程。這個作品背后的文脈從毛筆開始，從民間的傳統的寺廟的壁畫、漢代的畫像石種種之類演變。我更感興趣的是在民間的、非院體化的，在整個中國的視覺系統里面去找營養。

最近的 “Zoon：密視”，取義于視角上的“秘密”還是作品構成上“密集”？

我覺得這些作品跟視覺、視角關系不大。其實我的作品一直是反映一種現象，跟時間、空間，在不同層次的居留所感應到的一種氣場現象。所以它不是純視覺的，只是通過視覺來表達。

對我來說目前這個社會，資訊多元化，后工業文明之后的后工業文明，一個比較混亂的現象，多元交織，一層一層的，每一個層次里面都有一個存在的絕對理由和現狀。所以我的作品感覺是密密麻麻的，視覺要在里面穿梭，可能跟看事物的視角有點關系，但主要不是要看，而是用心去感應，很直觀的。或者說是開放個人的身體的敏感度去對應整個空間的景象，抽離出來某些精煉的我個人的記號，像植物也好，細胞也好，都是有生命的形象。

這個系列持續了多久？每一個階段都有不同的主題嗎？

從開始一直到現在。我并不是一個有計劃性去創作的藝術家，通常都是根據在不同時間、不同空間、不同社會環境里的感觸，能做出怎樣的作品就做出怎樣的作品，是當時狀態的一個呈現。

因為人在不斷的轉換空間，所以作品也在不同的時間、空間里面轉換，一直產生新的能量。每個作品在兩三年或三四年間會有不一樣的發展，有新鮮的東西加進去，這個是我的樂趣，活著因此不會無聊。

怎樣看待您作品中的傳統性和當代性？

任何的說法、主義其實都是一種創作依據的借口。你不可能去反傳統的，它是反不掉的，“傳統”不是敵人，比如“山水”，它可能是我們一個不可逃避的包袱、不能承受的重，因為我們大家都希望能有一個屬于自己的視覺經驗和系統來與西方分庭抗禮。但目前“水墨”的現狀在國際還沒有達到那樣一個廣泛的認知高度，我們還有很長的路要走。傳統沒有“封閉”，是我們自己出了問題。在這同時，我也不喜歡被強行的貼上水墨的標簽，不喜歡那么具有功利性的談水墨。因為架上繪畫已經完蛋了，現在水墨潮完全是處在消費時代的消費變異，和因此所造成的作品的“變質”。

藝術工作者是彰顯個人的特殊性跟敏感度，然后去找一個對象，有便于進行藝術的工作?；钪仨氂袀€借口，作品也一樣，問題是這個借口從哪里來？我覺得傳統和西方文明都可以作為創作的借口，呈現的作品只是這個過程中產生出的某種物件，而這個物件是開放的，需要大家去理解。一方面作者也在這個理解的過程當中，經由這個過程也將作者自己投射出來，是一個自我理解的過程，也是個自我治愈的過程。它也包括跟文化的、跟現實的、跟環境的、跟空間的、跟人與人之間的一種理解。另一方面，制作出來的東西，在某一段時間之后，作者又可以在里面找到一種新的理解方式，或某種新的線索，去對應不斷轉換的現象。

在“千靈顯”系列繪畫里，抽象和簡約的元素越加顯著，然而卻耐人尋味，可以談談這種變化的原因嗎？

其實這兩種還是一致的，當然從視覺上看一個是很安靜，一個是很紛擾的。剛才也提到一個多元交織的網狀的現象，這可能代表了我內心的兩個極端。很多看過“千靈顯”的人覺得有道家的或者禪宗的修為，“密視”系列卻像凡世。不管是哪一種，它是存在我的空間里的某種狀態的兩種反應，當然最后還是歸到我個人的體驗內。

作品里色彩差異與您剛才談到的這種情況的關系是怎樣的？

這個還是要回到視覺上、美學里來談，就像一個文學家在做敘述的時候會去注意語言的結構，有創意的去豐富文本，用這些顏色物用其極的去實驗，將要講的事情講清楚，講完美。這也是一個工課，藝術不只是一個概念。很多成立的東西都在自圓其說。為什么要用這么大的能量去完成這么多的作品，也是自圓其說的過程。在這個過程里個人也享受到這種狀態。里面還是有變異的，透過這個變異的外界空間來尋求自己作品的變異、繁殖、生長，讓自己有所依據。

您怎樣看待材料和作品之間的關系？

我覺得材料一定要跟你的血脈、呼吸和手感能夠呼應，能夠彰顯個人身體、或者是思考、你個人情緒的轉換的一個延伸，對我來說將是好的材料。材料是沒有限定的，可能每個藝術都不一樣。我個人在材料的限定上，一個是文化的材料，毛筆，墨，宣紙，礦物材料，絹，丙烯；在立體裝置方面有石頭、金屬、貝殼、植物、水等，多是可以轉化的有機體的自然性的材質。

任何一個藝術工作者對自己所利用的工具材料要有理性的認知之外，還要對歷史、文化有一個系統的理解，不能是片段的。其實我不大喜歡被貼上水墨的標簽，我也做了很多的裝置和雕塑，水墨不足以承擔龐大的古老的中國文明系統，它只是中間的一小點。

雕塑 “祥獸”系列從造型到色彩都有一種不那么明確的宗教感，您同意這種說法嗎？

這是一種很直覺的感受吧。就東西方的哲學來講，我還是蠻傳統的，老莊的思想還比較符合我的生活態度，還有佛家，我從小的生活環境里就充滿了這些，之前也寫過書法、心經，念道德經。我比較喜歡去驗證，實踐，我并不是一個文以載道的藝術家，我想我們都不足以做這件事情。這是思想家、革命家的事情，我只是個畫畫的，做雕塑的。如果在這個過程中彰顯自己的生命的能量，這個能量在呈現的時候獲得一種滿足，讓觀者也得到某種對應的關系，我是在做這樣的工作。

裝置作品“座千峰”系列是在公眾的場合展出，明顯鼓勵觀眾的參與性，您如何理解藝術的互動性？

這種互動性的作品“座千峰”不是第一次。像在臺北的一個作品，用牡蠣殼串起來圍成的，觀眾可以走進去，風一吹，像風鈴，還有稻草，鳥可以飛進來，還可以養雞、鴨，我在地下一個四米的坑里，整體就像一個生命的劇場。這個作品的想法是從諾亞方舟和羅馬競技場來的?，F在美術館、室內的展覽大家都玩膩了，然后就去戶外尋求更多種可能。

所有這些作品都是我身體的長期的勞動，代表了我個人身體的延伸。這個氣場是我身體的一個外形和狀態，我在邀請觀眾進入到我的空間里，產生一種對應關系。至于會產生什么樣的現象，這是開放的。

為什么會選擇在商業的環境里來展出這些作品？

其實我們都是被選擇的，在面對這種公共空間時，它是一種挑戰。在展覽時是否能夠將空間應用好和轉換好，也就決定了展覽的成功與否。

在上海新天地的“座千峰”展覽，有小孩子在玩來玩去，就變成了一個街道家具。在有人和沒人的時候，作品的感覺是不一樣的。在公共空間做裝置，我覺得是一種妥協的藝術，應該說是尊重，尊重空間，尊重它的屬性，尊重使用空間的人，他們才是空間的主人，作品只是客人。

下一個展覽會有一個明確的線索嗎？

之前我說過，展覽不是目的，但具體來講，我覺得還是要根據空間而定。之后的展覽會展示我這七、八年在北京所發現的、感受到的、生產出的作品，做一個很直接的，平鋪直敘的呈現。因為公共藝術實質上是一種“妥協”的藝術，它并不是那么“必然”， 一定要尊重地方的空間特點，并且努力去進入它的情景，這樣你也會得到當地人們的尊重和贊許，這就是一種互動，而不是為了所謂“當代藝術”那樣泛泛而談。