繪畫能否思考

今年和去年都去倫敦的Frieze藝術(shù)博覽會(huì)看過，兩屆比較之下還是有些印象的。上一屆有很多規(guī)則、清麗、幾何的作品，且以繪畫為主；今年則不一樣，大面積的繪畫是沖擊力強(qiáng)、無(wú)規(guī)則、肆意張揚(yáng)的作品多，可以看出力量型繪畫越來越被關(guān)注和推出，由此也聯(lián)想到國(guó)內(nèi)這幾年博覽會(huì)、市場(chǎng)推崇的那些清新靚麗的作品。也許它們背后都透露出不同文化與經(jīng)濟(jì)背景下的行為模式，也與人們被訓(xùn)練的視覺慣性有關(guān)。但不容忽視的是一個(gè)對(duì)藝術(shù)理解的層次的差異，后者在很大程度影響了藝術(shù)的創(chuàng)作和行為。在博覽會(huì)上也有專門的書店來銷售新書（好像國(guó)內(nèi)的博覽會(huì)沒有這一項(xiàng)內(nèi)容），我發(fā)現(xiàn)很多新出版的藝術(shù)研究與批評(píng)書籍，非常有看頭，其中一本叫《通過繪畫來思考—超越畫布的反思與動(dòng)因》，很對(duì)應(yīng)于這屆博覽會(huì)上的架上繪畫作品，同時(shí)也意味著當(dāng)下世界對(duì)繪畫又進(jìn)入新一輪的討論中。

整個(gè)20世紀(jì)都是在針對(duì)繪畫發(fā)出陣陣的宣判聲：繪畫死亡、繪畫時(shí)代的結(jié)束。人們觀察世界總是在某種情景下做出判斷，總是以一種宣示來表明立場(chǎng)，即便今天也不例外；即便是做職業(yè)的美術(shù)史研究，對(duì)于繪畫也是情感糾結(jié)—是肯定其歷史的當(dāng)代意義？還是追隨時(shí)間的流逝來贊同取代論？而實(shí)踐的繪畫行為也常常因?yàn)橹T如此類的論說，使作畫者無(wú)從適應(yīng)。

好在，世界總是以多姿態(tài)、自身所是來存在著，總是以眾人的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)為第一要?jiǎng)?wù)。即便像繪畫這樣的傳統(tǒng)媒介，歷經(jīng)歷史的掃蕩也并沒有褪去它的光彩，唯獨(dú)的是它不斷變換自己的面貌和方式來迎接挑戰(zhàn)、接受質(zhì)疑、重振旗鼓。所謂死亡論與終結(jié)論都是某一時(shí)期的一種修辭批評(píng)，它的要點(diǎn)不在于陳述事實(shí)，而是表明立場(chǎng)；它不糾結(jié)在是非上，而是闡釋一種態(tài)度，它的效用是提醒時(shí)間的節(jié)點(diǎn)和歷史的敏感，它作用于藝術(shù)家則是取法用宏，志在高遠(yuǎn)。真正的藝術(shù)家永遠(yuǎn)是打破各種陳規(guī)，其中對(duì)繪畫的種種議論都在被打破之列。

20世紀(jì)最后20年又是繪畫回潮和重新認(rèn)識(shí)的階段，但這一階段的認(rèn)識(shí)不是重歸繪畫的傳統(tǒng)手法，而是在歷經(jīng)20世紀(jì)藝術(shù)變局之后的新認(rèn)識(shí)，它不等于不經(jīng)過現(xiàn)代主義的洗禮而習(xí)得的那些習(xí)慣認(rèn)識(shí)，也并非拿起畫筆就自然具有的認(rèn)識(shí)，它是擴(kuò)大的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域作用下的當(dāng)代繪畫認(rèn)識(shí)。特別重要的一點(diǎn)是，在沒有經(jīng)過繪畫現(xiàn)場(chǎng)親炙的境地下，所謂從文字到文字、從理論到理論的繪畫體驗(yàn)，是尤為研究者所要警覺的，因?yàn)槔L畫被誤讀何其少，而如何懂繪畫絕不是一個(gè)繪畫之事與單純文字所能承擔(dān)的。

但是另一方面，如果不在思考層面、不在知識(shí)理解力方面拓寬、突破、解放，又何可以在繪畫的進(jìn)取路徑上有所作為呢？這兩難的窘境折殺著這百多年來的美術(shù)歷史。迄于今天，又有研究者再次論說繪畫的路徑和認(rèn)識(shí)，于繪畫是再次促進(jìn)其深化，在繪畫知識(shí)上是再增加其容量。2011年柏林當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)的主題就是“關(guān)于繪畫”，它們的專題討論出版成這本《通過繪畫來思考》。他們討論了繪畫的物質(zhì)性，這是經(jīng)過現(xiàn)代主義洗禮的對(duì)象，在后現(xiàn)代主義之下，繪畫又再次將物質(zhì)性超越于二維的畫布物質(zhì)性本身，將二維打散，重新介于在場(chǎng)和非在場(chǎng)之間，重新讓畫布復(fù)活其自身的反思功能和主體功能，但不是為了自我陶醉，而是為了表明畫家的在場(chǎng)。這話說的其實(shí)也沒有特殊，只是經(jīng)常地被人遺忘或著理解不清，畫家自己被俗務(wù)糾結(jié)住。“畫家”面對(duì)畫布已經(jīng)不是在為自己取悅，也不是為別人賞析取悅（就這兩點(diǎn)而言，大多數(shù)畫家不都是這么做的嗎？），他（她）想讓畫布變成自己，但不是在畫面機(jī)巧上下功夫、費(fèi)力氣，機(jī)巧也不是不需要，而是畫家充滿了智慧地讓機(jī)巧不再是為了機(jī)巧，而是為了一切畫家的存在需要：破敢于所破，用任何日常所見物象物品，但不拘任何規(guī)則，完全在有與沒有之間漂移，像俠客任意來任意去。畫家有俠客的自由和西西弗斯的意志，才會(huì)獲得當(dāng)代的繪畫自由和神游。否則，繪畫難逃窠臼陳規(guī)，俗畫俗氣橫飛。

繪畫的當(dāng)代自由是中國(guó)畫家需要深思和掂量的，絕不是為了市場(chǎng)的適從而套搬任何流行陳規(guī)，這一點(diǎn)多少畫家都不能免俗，特別是那些意志不夠堅(jiān)強(qiáng)、識(shí)見不夠過硬的，更是拜惡俗的形似逼真為第一要緊。對(duì)繪畫的批評(píng)和責(zé)備，從古典主義到現(xiàn)代主義，都是對(duì)惡俗的細(xì)膩逼真深惡痛絕，這又是怎樣的一種歷史情境和情感判斷呢？當(dāng)惡俗流行的時(shí)候，意味著缺失了思考的維度，于繪畫則匱乏了讓畫布成為說話的機(jī)會(huì)，于畫畫者則失去了擔(dān)當(dāng)社會(huì)的繪畫責(zé)任的意義。繪畫不怕畫內(nèi)容，怕的是畫家不知道內(nèi)容所在和價(jià)值所在；繪畫也不怕畫形式，問題是不知道形式的本質(zhì)是內(nèi)容的建構(gòu)和視知覺的拓展和試驗(yàn)，更可怕的是把形式簡(jiǎn)單地理解為幾何化或簡(jiǎn)單的線條化、塊面化、飛舞化、宣泄化、機(jī)械化。繪畫在今天的歷史已經(jīng)不是爭(zhēng)歷史先進(jìn)性與否的問題，也不是爭(zhēng)是否中國(guó)性的問題，而是作為普遍的媒介語(yǔ)言如何使用的問題。如果不在今天這個(gè)時(shí)代重新學(xué)習(xí)繪畫的認(rèn)知能力和特殊的視覺傳播能力，是無(wú)法轉(zhuǎn)換繪畫的實(shí)踐和認(rèn)識(shí)的，也只能在論技術(shù)而技術(shù)或論畫面而畫面的唯技術(shù)論層面。這不是對(duì)技術(shù)的蔑視，而是對(duì)技術(shù)的新的認(rèn)識(shí)，也是在更大地范圍內(nèi)解放畫家所需要、必要的，甚至苛刻地說，這是為不甘于自我沉陷在視覺唯美上的那一部分畫家所必要的。

畫，沒有力量，必然為時(shí)代拋棄；畫，追逐時(shí)尚，必然遭到歷史遺忘；畫，不跟自己較勁，必然無(wú)法引起話語(yǔ)對(duì)話或?qū)梗划嫞菫榱舜嬖诘囊饬x在做無(wú)法語(yǔ)言述說的聲明。我們這里所談都是希望中國(guó)產(chǎn)生有力量、有性格、有沖擊、有大氣的作品，如果說百分之一求不得，那就試一試千分之一、萬(wàn)分之一，這是對(duì)于有抱負(fù)的畫家而言的。這個(gè)時(shí)代真的是不缺乏畫畫的，而是極度匱乏畫思想、畫知識(shí)、畫感知、畫存在、畫真心所是、畫物現(xiàn)其質(zhì)、畫一無(wú)所是、畫萬(wàn)法皆空、畫意志決斗、畫形式絕對(duì)、畫價(jià)值的人。平淡是天天有的事情，但畫出不平淡卻不常有。如果不把畫畫當(dāng)作是絕望的舉動(dòng)，那么就把畫畫看作是封閉在鐵屋里無(wú)法穿越的一次努力—是自我意志力的全部釋放。

如果說繪畫能否思考，其實(shí)是在問作為創(chuàng)作的人是否在思考；當(dāng)畫家面對(duì)畫布、畫架、顏料、畫筆、環(huán)境、語(yǔ)境在做思考和探討時(shí)，那么他們的繪畫就是在思考，若非如此，則畫布就是畫布，甚至還不如畫布純凈、有余地。