秦琴在廣東音樂中的演奏特點及其發展

文/許少茹

四季常青、萬方來集的廣東，孕育出悠揚優美、節奏明快的廣東音樂，它是嶺南文化三大民族民間表演藝術瑰寶之一。廣東音樂在長期開放的地域環境中形成與發展，因而具有開發性、兼容性強，保守性、凝固性較少的特點，而這種特性在其整個結構的各個層面均有體現，包括它的演奏常用樂器。廣東音樂演奏常用的樂器來源，多在吸收我國各民族民間樂器的基礎上加以粵化而成。①從明代末年至二十世紀三十年代這一悠長的歷史發展過程中，粵人在沿襲、傳承中原民族民間諸種樂器基礎上，吸收、兼融了我國各民族民間多種弓弦、彈撥、擊弦等不同類別的樂器，經過長時間的演奏和改革，使這些樂器能與粵同化，漸成了有樂制特色、獨具一格的粵樂樂器群系。其中，秦琴就是一件粵人從潮州地區引進的民間樂器。②

一、廣東秦琴的歷史由來與構造、定弦、演奏姿勢

秦琴屬彈撥樂器，由古時的“弦鼗”發展而來，在阮的基礎上衍變而成。敦煌莫高窟第220窟有一飛天合奏圖，其中一飛天手抱花邊阮，其形與今日的秦琴相似。早期型制的秦琴多呈六角形、八角形，而廣東音樂中的秦琴多似梅花，故稱“梅花秦琴”，其共鳴箱由六或八塊硬制弧形板膠接成框，面板、底板兩面以薄桐木制成。另有一種結合西洋樂器班卓琴改革而成的皮鼓秦琴，俗稱“皮秦”，它的琴身面板中央蒙蟒皮或牛羊皮，皮面用琴碼架弦，因皮鼓面板有皮膜并使用鋼絲弦，使發音響亮、余音長，頗具特色。秦琴的琴柄窄而長，一般多用色木等硬雜木制作，考究的則用紅木，現代演奏用琴較多按十二平均律排列音品，弦軸使用琴桿木材或齒輪銅軸。秦琴全長約為89～91厘米。早期的秦琴有二弦、三弦與四弦等，以五度音程（gd1a1）定弦，現則多用三弦，按（gd1g1）定弦。弦材有絲弦與鋼弦兩種。右手使用撥片或指甲彈奏法，以撥片彈奏為多。

秦琴的演奏姿勢與阮相仿，但有區別。彈奏秦琴時，兩腿呈水平面端坐，可采用平腿式或架腿式，由于琴鼓稍小，秦琴音箱邊框下端應置于右大腿上面，琴柄向左傾斜約45度。而較細的琴柄也令左手托把時，虎口必須呈U字型，并用食指與拇指第一關節處左右夾住琴柄。右手則用小臂壓靠在音箱側板上部，手腕向里彎成弧形，一般彈點在距離復手處4公分左右。正確的姿勢能使演奏時左右手正常發揮，較好展現難度大的技巧，臺風自然大方，充分表達樂曲內容，有效避免手腕人為受損，導致技巧難以發揮，演奏水準停滯的后果。

二、秦琴在廣東音樂傳統組合中的演奏特點

二十世紀二十年代，粵人將潮州秦琴引入，一代宗師呂文成先生又創制了高胡，加上從西洋樂器改良而成的揚琴，組成了“軟弓三架頭”，后又以高胡、揚琴、秦琴（或三弦、阮）、椰胡（或二胡）、洞簫組成了“軟弓五架頭”，此種組合形式在以后的演奏中相對固定下來，成為廣東音樂的傳統演奏組合。自此，秦琴成為廣東音樂的常用樂器。

秦琴的型制有著琴品較薄、品距較寬、琴柄稍長的特點，這使其兼具明亮與柔和的音色，音量適中，在廣東音樂演奏組合中，似一靈性十足、眉精眼明的侍女襯托著高胡，輔佐著揚琴，支撐音色的平衡，承擔弦樂器與彈撥樂器的銜接作用，偶爾的加花冒頭又恰如其分地展現自己的風采，擁有自己獨特的演繹特色：

1.除常用的“加花指格式”外，秦琴利用自身三根弦，其一、三弦互為八度，五度的定弦令按指音與定弦音可構成多個等音或八度音的特點，將空弦音與按指音產生的八度音、等音（同音高不同弦位）運用于加花中：如將奏成，將奏成，用簡單的八度音作為虛音加花，豐富樂匯；將奏成，第一個5.音用空弦音，第二個添加的5.音則用另一弦上的等音（按指音），這按指音的音色介于實音與泛音之間，與空弦先后出現造成音高一致、音色變化的效果，極富特點。同時，空弦音的合理利用，減輕了左手演奏的負擔，帶來速度上的優勢。

2.短滾奏音技法的反常規使用。滾奏是彈撥樂器演繹長音的技巧，而長音多處于強拍（強音）位置。而在廣東音樂中，秦琴常反其道而行之，將滾奏用于弱拍（弱音），如將中的兩個4音運用滾奏，造成弱音強奏的突出效果，聽起來亦有類似揚琴抖竹的音效，避免了彈撥樂器演奏單音的空洞，令旋律更為流暢。

3.穿插點綴的冒頭。秦琴在樂曲曲頭用冒頭較少，但在曲中，常有自己特色的冒頭出現。如《雙聲恨》中，其他樂器奏時，秦琴常奏成以填補長音之空。而且，恰如其分地顯山露水，雖然出現的頻率低，但特別能讓人記憶深刻。

4.運用滾滑音突出表現某個形象主題。廣東音樂中有一類屬動景類型的樂曲，側重于描寫對象的外部動態，樂曲的樂匯特寫某一物或人的表面形態的活動，渲染熱鬧、歡快的情緒。其中，如粵樂大師丘鶴儔于二十世紀二十年代所作的《獅子戲球》，作者就是根據秦琴、揚琴兩件樂器的音域及其表現功能的特點來譜曲的。像樂曲中演奏“”時，左手并不實按每個音，而是用單指由1音實滑至5音，右手則采用滾奏，描繪獅子滾球的形象；又如《午夜遙聞鐵馬聲》中—7—中的7音，也是左手用單指由7音滑至低音，右手同樣用滾奏，模仿風吹鐵馬的音樂聲。

5.固守中音，偶用高音。在三架頭（五架頭）組合中，秦琴是中音聲部，擔當平衡音區的責任。一般情況下，以第一把位的樂音為演奏基本音，在樂曲高潮時會延伸至第二把位。其他時候，遇到旋律進行到高音時經常采用翻低八度演奏的方式完成，避免與揚琴相撞，缺失各自的音色魅力。

6.避繁就簡，用疊字雙音替代密集加花。廣東音樂曲體結構形式中有一種名為“趨板”，常用于樂曲尾段。樂段的節奏多由慢漸快，通過三段反復最后在快速熱烈的樂意情緒中戛然急停，引致高潮，令奏者盎然暢快，聽者余興未盡。在演奏趨板的末段（快速段）時，秦琴較少像其他樂器般加入那么多不同音高的花音，就常采用“疊字法”（即重疊旋律主干音的奏法）。運用“疊字法”保證了與其他樂器在節奏型音數與速度上的一致，還有效地強調了樂曲的骨干音，另外，秦琴用“疊字法”，高胡加花音，揚琴則花音、疊字并用，合奏起來，統一之中蘊含變化，曲調明了又含和聲效果，伴合相融，和諧悅耳，氣氛濃烈。

三、秦琴在廣東音樂中的發展

歷經一個世紀，秦琴技法逐漸豐富，在廣東音樂中的表現力更趨完善。從長遠的音樂發展趨勢著眼，一件樂器要有較大范圍的流傳與推廣，其至少需要兼具獨奏、合奏適用的條件，因此，在“保留形制、音色特點”原則上，對舊式秦琴進行契合實際演奏需求的適當改革工程也成為推動秦琴發展的一項重要內容。它包括：1.增加弦數與音位、擴展音域，并在排品中盡量兼顧廣東音樂音律與十二平均律，令樂器一方面保持廣東音樂音韻特點，可適用于演奏“乙反”調等廣東音樂，另一方面若遇到與樂隊協奏時又可與當前普遍使用十二平均律的樂隊保持最大限度的一致，統一中不失個性。2.對原有琴鼓邊框、面板、底板等適度增寬加厚，令共鳴箱變大，提高音反射靈敏度，增加音量，令其具備獨奏樂器應有的音量優勢。3.為滿足演奏時在力度、速度的變化要求及過弦、走把等技巧的發揮，做品距變窄、指板加寬、弦距加大、琴碼擴大等調整，將為演奏者左右手演奏技術的發揮與完善提供必要的樂器條件。4.加設琴托，更好解放左右手，盡量免除與音樂表現無關的負擔。5.改變弦質，令弦的張力更為適當，令音色的柔與亮更為協調，厚度適中。以上改革，為秦琴在廣東音樂，特別是獨奏作品的演奏提供了先決條件，完成了樂器上的保障。

在傳統組合基礎上，將秦琴提升為演奏廣東音樂的獨奏樂器使秦琴藝術邁上了一個新臺階。作為一件獨奏樂器，擁有獨奏作品是關鍵，近年來，創編獨奏新曲目的出現，將秦琴從組合配角的位置正式推到了主角的位置，這也為秦琴在廣東音樂的演奏注入了新鮮血液。本人曾演奏的《胡笳十八拍》（由廣東著名民族器樂演奏家許昭雄先生與本人改編）就是一首以同名廣東音樂傳統曲目為藍本的秦琴獨奏曲，亦是當代為數不多的秦琴獨奏曲代表作之一。該曲在保留傳統曲目旋律、曲式基礎上，大膽地借鑒中阮、柳琴雙音、掃音、跳把等演奏技巧，運用了變奏、和聲處理等作曲手法，將一首原本僅有四分鐘的傳統曲目進行重新構思、加工和深化，使之成為由引子、慢板、快板、尾聲四部分組成并帶樂隊伴奏的獨奏曲。作品既保留了廣東音樂特有的旋律風格又推陳出新，大大豐富了作品的內涵與表現力，賦予古曲新的意境，是一個大膽的嘗試，也為后來者進行秦琴獨奏作品創作提供了很好的范例。

愿研習者們能努力掌握廣東音樂曲調風格與加花的規律特點，靈活運用，最終進入秦琴演奏的自由王國，展現廣東音樂多姿多彩、百人百樣、捉摸不定的靈動生命力。愿更多的音樂者能關注這件古老的民間彈撥樂器，讓其在廣東音樂的演奏中盡顯其能，發揮更為淋漓盡致，為廣東音樂的普及、傳承與發展做出貢獻。

①黎田，黃家齊.粵樂[M]廣州：廣東人民出版社，2003,292.

②黎田，黃家齊.粵樂[M]廣州：廣東人民出版社，2003,295.