蘇軾與宋代文人畫

摘 要：蘇軾是北宋著名的文學家，同時也是杰出的藝術家。他在前人的基礎上以自己獨到的見解提出了文人畫之說，影響企及整個宋代及其至今。

關鍵詞：文人畫；蘇軾；畫院畫

作者簡介：董蕊，女，1986年出生，民族：漢族，籍貫：陜西省西安市人，學歷：碩士學歷，助教職稱。主要研究方向：美術學。

[中圖分類號]：J206 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2014）-05-0-01

兩宋時期皇帝們三百年的“文治”最終使自己的國家走向滅亡，但卻給我們后世留下了極其豐富、寶貴的文化藝術遺產，而蘇軾作為宋代著名的文學家對宋代“士人畫”的興起有著不可取代的深遠影響。蘇軾作為“士人畫”的代表人還把儒、道、釋三家思想精神也引入到“士夫畫”之中，以繪畫表現作畫者自我的道德人格追求和超越塵世的精神追求，以此形成了獨特的“士夫畫”。“士夫畫”在以蘇軾為代表的畫家們的努力下形成了獨特的風格，甚至超越宮廷畫等別的繪畫種類成為了中國繪畫的主流延續至今。

北宋建立后承襲了五代時期的翰林圖畫院的制度，設立了皇家畫院，規模在后期龐大到超越之前任何一朝。徽宗崇寧三年（1104）在東京成立畫學。畫學被分為六科，還制定嚴格的入學考試規則，成為了世界上最早的以教授繪畫為專業的學校。考入畫學的人所穿衣飾皆于朝臣一樣，這樣的待遇無形中提升了宮廷畫師的地位。但是畫學也不是那么容易考入的，考試題目經常由皇帝親自出題，大多是用詩詞為題，如“嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多。”、“野水無人渡，孤舟盡自橫”。一般要求參加考試者要深刻理解詩詞的意思，還要有自己獨特的想法，在繪畫創作中把深刻含義用巧妙的形式表現出來。這就體現出了在北宋初期繪畫與詩詞已經有了初步融合之態。但是，作為畫學的畫師，作畫都是要奉旨作畫的，這樣對繪畫的形式、內容都有了極大的限制，對繪畫的發展也有了相應的制約性。北宋中期之后社會經濟繁榮發展，大量的商品形式的繪畫出現，為了經濟效益，完全的迎合購買者的審美趣味，這就使得繪畫形式與內容更加單調無趣。于是以蘇軾為代表的“士人畫”應運而生，并在理論上出現了很多新的觀點。

蘇軾（1037-1101年），字子瞻，號東坡居士，四川眉山人。是中國歷史上偉大的詩人、學者，也是杰出的畫家與書法家。他青年得志，很早就走上仕途步入官場。但幾次入獄、流放，讓他的仕途之路走得非常坎坷，只是這些都沒有影響他的文學藝術才華。蘇軾生活的北宋時期是中國封建社會的傳統文化思想成熟定型的時期。這在一定程度上影響了蘇軾人生思想以及他的人生觀與世界觀的形成。究其原因除了當時的政治、經濟、社會風氣與個人性格的因素外，儒、道、釋三教融合是影響到蘇軾人生思想的一個重要的原因。“烏臺詩案”之前蘇軾正直政治上非常順利地時期，受儒家思想影響走上仕途滿懷忠君愛民之志。而在之后，蘇軾在仕途上受到一連串的沉重打擊，讓他感到儒家學說已不能為他濟世理想所用，他內心的苦悶、郁憤，只能用“了離塵去世”的佛道思想來化解。但蘇軾不沉迷于任何宗教信仰，僅僅是把這些思想當做化解自己政治苦悶的工具而已。所以蘇軾的思想非常活躍，不僅具有儒家的中庸之道還兼有道家的清靜無為。而在經歷仕途坎坷與思想轉變之后蘇軾提出了影響北宋繪畫思想領域乃至整個中國繪畫史的“士人畫”說。

蘇軾在《跋漢杰畫山》里說：“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽櫪、芻秣，無一點俊發，看數尺便倦。漢杰真士人畫也。”這是蘇軾第一次明確的提到“士人畫”的名稱，并提出了“士人畫”概念以區別于宮廷畫院的畫工畫。而我們現在通常所說的“文人畫”一詞是由明代董其昌提出，我們把“士人畫”就成為“文人畫”，對“士人”和“文人”的解釋幾乎可以等同，而在宋代“文人”與“士人”的稱呼是有一定區別的。文人，是專門以寫詩作文為職業，相當于作家；士人，是以社會民生為職業，相當于公務員，但他們有個共同點就是“畫畫”都不是自己的本職工作。也就是說他們都是把繪畫作為“第二職業”的人。近代繪畫大師陳衡恪曾對文人畫總結時說：何為文人畫，即畫中帶有文人之性質、含有文人之趣味，不在畫中考究藝術之功夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。”如此，當今學界所稱之“文人畫”，系包括古之“士人畫”和“文人畫”。

文人畫更注重表現精神，不追求形式。蘇軾提出的“詩畫本一律”便是標志性的審美態度體現。其中除了淺顯地體現出畫釋詩、借詩評畫的含義之外，更深入的指出詩與畫兩種不同的藝術表現形式的相通之處。詩歌注重對意境的營造感，繪畫構思上同樣需要；“詩畫本一律，天工與清新”明確地體現出對于詩與畫的品評欣賞法則也是相同的。以畫為文，以詩為畫，抒胸中之塊壘，發內心之感喟，不求功力，得于自然，是蘇軾論畫的出發點。

當然這些都離不開宋王朝“興文教、抑武事”的文化政策。宋朝大力發展和完善科舉制度，使大批的知識分子通過科舉考試進入上層社會，使得官僚集團結構發生轉變，科舉起家的士大夫很快取代了原來世襲的世家大族，所謂“滿朝朱紫貴，盡是讀書人”。在極短的時間內迅速形成了以文人為主的國家政權。這種機制下一方面使宋代士大夫們取得了當朝為相執政的顯赫地位；另一方面，由于統治者為加強中央集權，分散官僚權利、削弱各級官府，設立了過多的官僚機構，出現了有官職無職的現象。價值朝廷中的朋黨權利之爭，很多人被無辜卷入，遭貶職流放。士大夫們在屢遭挫折的殘酷現實面前，放下了滿心兼濟天下的遠大抱負，在變幻莫測的宦海風云中把注意力轉向了關注自己的內心世界，為人格精神尋找慰藉，而文人畫便是抒發個人情感最好的方式。于是宋代文人便做到了兼濟天下和獨善其身。

宋代文人畫對宮廷繪畫產生的深遠的影響也不容我們所忽視。如宋王朝的統治者宋徽宗趙佶的《柳鴨蘆雁圖》（卷）便是最好的證明。盡管趙佶要求宮廷畫院的畫家們創作出具有皇家富貴之氣的作品，但他自己拿起筆時卻描畫出純以水墨，風格自然明麗不知不覺滲進了“清淡閑雅”文人韻味的《柳鴨蘆雁圖》（卷）。到南宋時期無論是山水、花鳥、人物還是宮廷畫院的作品，在風格形式上與文人所畫已無藝術上的明顯區別，如米芾、江參等人的山水畫，梁楷、李公麟的人物畫。從北宋至南宋，是中國繪畫史上第一個大轉折的時期，文人畫在與院體畫相互斗爭又相互影響的過程中不斷發展自己。

鄧椿在《畫繼》中說：“畫者，文之極也。”此立論不僅提出了文化修養與繪畫之間的關系問題，還確立了文人畫的地位。宋之后文人們與繪畫的關系越來越密切，以蘇軾為首的宋代文人以蓬勃向上、充滿生機的力量為后世文人畫的高度繁榮打下了堅實的基礎，啟引了整個中國繪畫的格調和意境。

參考文獻：

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