青春題材電影的濫觴與主題呈現(xiàn)——談青春電影中夢(mèng)想的缺席與情感訴求

龍明延

青春題材電影的濫觴與主題呈現(xiàn)
——談青春電影中夢(mèng)想的缺席與情感訴求

龍明延

電影《十七歲的單車》劇照

一、擁抱與拒絕:擁抱之痛與拒絕之癢

都市繁華的背后，電影人懷揣著對(duì)于青春的理解，用影像來(lái)表達(dá)著自我構(gòu)建的影像時(shí)空。無(wú)論是電影《十七歲的單車》里的現(xiàn)代的“駱駝祥子”，還是《青紅》、《致我們終將逝去的青春》、《陽(yáng)光燦爛的日子》、《青春派》、《同桌的你》里面雜糅的傷感歲月，抑或是都市繁華背后的青春解讀，都是對(duì)于夢(mèng)想的無(wú)奈追逐，青春電影囊括了太多的主題，承受著過(guò)重的枷鎖。

青春電影不僅僅是消費(fèi)市場(chǎng)繁榮后催化的結(jié)果，而事實(shí)上，青春電影一直是龐大的電影市場(chǎng)的參與者與建設(shè)者。原本簡(jiǎn)短的青春電影已經(jīng)在市場(chǎng)的繁榮與擴(kuò)大化過(guò)程中變得主題的零散化，如果排除了觀影群體本身的年齡結(jié)構(gòu)是在16歲到22之間，那么青春電影主題的擴(kuò)大化顯然已經(jīng)是創(chuàng)作者或者影視公司拍板人直接滲入的結(jié)果。無(wú)意從市場(chǎng)份額的多寡來(lái)分析為何青春電影的市場(chǎng)一片叫好聲中形成了一片創(chuàng)作氛圍，以及以此產(chǎn)生了青春電影四處開花卻少見碩果(不僅僅票房)的現(xiàn)實(shí)困境。

由此，造成了青春電影主題的泛濫與討好電影消費(fèi)市場(chǎng)之間難以妥協(xié)的矛盾。直接的后果是對(duì)談青春片的失色與不斷的陷入創(chuàng)作陷阱。并非觀影群體獨(dú)愛青春片，對(duì)于觀影群體眾口難調(diào)的境遇，一味的迎合反而會(huì)失去電影市場(chǎng)本來(lái)的特色與規(guī)律，進(jìn)而導(dǎo)致創(chuàng)作局面的舉足不前。一方面受到來(lái)自市場(chǎng)的不成熟所造就的盲目跟風(fēng)創(chuàng)作;另一方面是創(chuàng)作者本身的不夠沉淀的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

二、繁榮背后:青春電影現(xiàn)象透視

近年來(lái)都市青春電影題材開畫后，各種以都市青年男女情感為線索、背景、主題等為陳說(shuō)對(duì)象的題材開始直逼觀眾眼球。復(fù)制與抄襲的背后是大而不當(dāng)?shù)暮?jiǎn)單建構(gòu)與縫補(bǔ)，無(wú)疑暴露出眾多的都市青春電影的生存困境與過(guò)度泛濫的解讀青春。在面對(duì)好萊塢電影狂轟濫炸的間隙中，還能夠看到都市小清新青春片試水之作的努力與嘗試，這成就了電影市場(chǎng)空間難得的歡呼與喜悅，更認(rèn)同了受眾對(duì)于當(dāng)下優(yōu)質(zhì)青春電影的渴望與急迫這一事實(shí)。

2011年11月11日當(dāng)天，以失戀物語(yǔ)為特色的治愈型電影《失戀33天》席卷了3.4億票房，成為當(dāng)年以小博大的黑馬。拋開電影的市場(chǎng)票房，從電影題材所觸及的青春話題——失戀。呈現(xiàn)當(dāng)下都市里青年男女的情感生活，以描繪女性黃小仙失戀中的33天的情感彌合為線索，呈現(xiàn)都市男女之間感情生活的現(xiàn)狀，這一線索原本是單調(diào)的，首開了“失戀物語(yǔ)”的形態(tài)來(lái)?yè)渥诫娪笆袌?chǎng)青春清新浪漫題材的空缺。只是簡(jiǎn)單的低成本與大制作的博弈，抑或是與好萊塢電影大片的對(duì)抗，都市青春題材的窗口開始逐漸有觀眾愿意關(guān)注與接受(買票)，由此產(chǎn)生了眾多的復(fù)制品的滋生與蔓延。營(yíng)造了《失戀33天》孤軍奮戰(zhàn)抗擊好萊塢的票房高地戰(zhàn)，以其獨(dú)到新穎的題材，病毒式的瘋狂傳播渠道，與觀眾(都市男女)產(chǎn)生了一個(gè)無(wú)縫對(duì)接。無(wú)論是治愈眼下都市男女的情感癥狀，還是彌補(bǔ)了都市男女情感路徑的空缺，都有意無(wú)意在2011年11月11日造就了一個(gè)電影奇觀——“光棍節(jié)”現(xiàn)象的青春都市題材的狂歡。

近年來(lái)電影市場(chǎng)多出現(xiàn)了以“懷舊”之名來(lái)書寫青春電影的節(jié)奏。大多電影冠以青春甚至懷舊的名義，企圖分享電影市場(chǎng)的一席之地。電影從青春開始，卻多半只是在敘述著與青春無(wú)關(guān)痛癢的故事。究竟誰(shuí)是主要的敘事對(duì)象?青春，還是青春中的男男女女，或是只是青春中的一些噱頭，都似乎與青春無(wú)關(guān)緊要。那么，此時(shí)的青春，或者青春電影只不過(guò)是一些輔料，或者是企圖想拉攏觀影群體而創(chuàng)作出老少兼宜的跨年齡電影的手段了。

當(dāng)下主要的觀影群體大致在14歲到27之間，這是比較契合青春電影的市場(chǎng)定位與價(jià)值追求的。以青春為主題的電影還有待市場(chǎng)觀眾的考驗(yàn)與實(shí)際定位。然而，可預(yù)期的是，只要押中青春電影的故事情調(diào)，那么市場(chǎng)票房一定相當(dāng)不錯(cuò)。《小時(shí)代1》、《小時(shí)代2》、《小時(shí)代 3》三部電影再次刷寫一次“粉絲”電影的新浪潮;《致我們終將逝去的青春》開創(chuàng)了單片青春主題的高票房紀(jì)錄;《后會(huì)無(wú)期》更是讓韓寒與郭敬明的票房爭(zhēng)奪戰(zhàn)打得有聲有色。國(guó)內(nèi)青春電影沒有大多日本青春電影所呈現(xiàn)的寫實(shí)的“青春殘酷物語(yǔ)”，也沒有美國(guó)青春片在“性自由”、“暴力”等方面的青春緯度。青春片的創(chuàng)作群體大多是當(dāng)下國(guó)內(nèi)電影的新生代創(chuàng)作群體，他們對(duì)于青春乃至懷舊題材有著自己獨(dú)到的理解，以及與所處時(shí)代獨(dú)到的話語(yǔ)表達(dá)。更能夠充分的闡釋屬于同時(shí)代的青春故事與萌動(dòng)的青春情結(jié)，這方面已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)的拋開了第六代導(dǎo)演對(duì)于青春主題的另類表達(dá)。新生代導(dǎo)演更注重回歸現(xiàn)實(shí)生活的個(gè)體中來(lái)，開始關(guān)注自身，開始嘗試著以“成長(zhǎng)”的禮儀式來(lái)審視著發(fā)生在周邊的一切。

三、青春電影主題的嬗變與歸因

(一)《青紅》:都市青春的缺席，混沌戀情的奢望;父輩的反思與期望，子一代的尷尬與不解

“早期的第六代電影多數(shù)為體制外制作，頑強(qiáng)地保留了青春反抗性、意識(shí)形態(tài)異端性和邊緣性色彩;雖然也不無(wú)時(shí)尚化的外觀，但其青春反抗性還是發(fā)自真誠(chéng)的，更絕無(wú)喜劇性，從而成為轉(zhuǎn)型期中國(guó)青年文化生成的典型例證。”［1］脫離都市的話語(yǔ)表達(dá)，湮沒于鄉(xiāng)村知青的尋因價(jià)值與考究知青價(jià)值追尋，突出父與子這一代的情感的斷裂與癥結(jié)所在，探討父(老吳)子(青紅)之間難以名狀的對(duì)于鄉(xiāng)村與(上海)都市的回歸與第二故鄉(xiāng)的認(rèn)同與質(zhì)疑。青紅既非嚴(yán)格意義上的反叛者，也非現(xiàn)實(shí)生活的遵照者。這是歷史留給父的悲鳴，留給子(青紅、小根)的創(chuàng)傷，這是子一代(青紅、小珍、小根)無(wú)法理解父的苦痛與代際之間的隔閡。老吳作為知青支援三線貴州農(nóng)村工廠，一心想回到上海，對(duì)十幾年知青生活的質(zhì)疑。一臺(tái)被干擾的收音機(jī)是連接外界的獲取信息的唯一渠道。然而，當(dāng)離開生活十幾年的“家”，遇上小根因?yàn)橐浴皬?qiáng)奸罪”被槍決場(chǎng)景，而這一場(chǎng)景的被槍決者是缺席的，對(duì)兩代人的青春(父輩的青春，子女的青春)的捉摸不透，亦或是對(duì)于自我(老吳一代父輩)的質(zhì)疑與反思。老吳寄托希望于下一代，脫離“歷史的悲鳴”從而走向新生，不希望歷史的痕跡留在兒子和女兒身上。老吳是敢于突破規(guī)則的一代，敢于勇敢地跳出困境的踐行者，但老吳卻因?yàn)榉椒ㄟ^(guò)激而導(dǎo)致了女兒青紅遭到小根的“強(qiáng)奸”。如果說(shuō)老吳一家搬家去上海壓過(guò)了小根被槍決的事實(shí)，那敢于逃出困境的老吳是徹底想與歷史的做的一次絕離，以企圖反思十幾年的歲月，只是這次行動(dòng)給青紅和小根都留下了各自的殘酷青春歲月。

(二)《陽(yáng)光燦爛的日子》:陽(yáng)光般的少年，懵懂的戀想，缺夢(mèng)的青春

電影《陽(yáng)光燦爛的日子》闡述20世紀(jì)70年代，馬小軍整天閑著無(wú)事，打架，并偷偷進(jìn)入別人家閑逛。看到了米蘭的照片，由此開始了荷爾蒙的純情青春期。“在中國(guó)電影的常規(guī)敘事中，愛情通常被表述為一種精神/心理現(xiàn)象，而非身體/生理現(xiàn)象，并且常常與政治、社會(huì)、道德、文化元素之間有著糾纏不清的關(guān)系。愛情必須有附加值才能存在，或者說(shuō)，愛情本身往往變成了附加值。”［2］電影中，馬小軍的愛情是奢侈的，愛情見證了馬小軍個(gè)人的成長(zhǎng)狀態(tài)。馬小軍是沒有夢(mèng)想的人，只是米蘭的形象改變了他，改變一個(gè)放蕩不羈的少年，一個(gè)只是知道閑逛、漫游、破壞的缺少管教的少年。“少年的成長(zhǎng)需要特定的生死考驗(yàn)甚至他人的生命獻(xiàn)祭，需要離棄母體和群體而獨(dú)自‘在路上’。”［3］然而，這個(gè)少年懂得戀情，垂青于米蘭，尤其正處于青春年少的他的愛戀，是情感懵懂的戀想讓馬小軍開始懂得。馬小軍知道懂得已經(jīng)夠了。

(三)《十七歲的單車》:殘酷的青春，都市的弄影，現(xiàn)代的“祥子”

“中國(guó)電影人喜歡將北京描繪成一個(gè)美麗故鄉(xiāng)，遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明污染，具有懷舊情調(diào)，而且能提供安全安逸的生活。”［4］第六代導(dǎo)演王小帥的作品《十七歲的單車》，表現(xiàn)了殘酷青春的同時(shí)，隱喻都市落寞的北京胡同文化里，生活在都市里的村莊中的邊緣人群，正是單車起到了連接著兩個(gè)青年的生活。小貴只有擁有了單車才有工作，小堅(jiān)要靠單車才能和幾個(gè)朋友一起展示車技，最主要的是只有有了單車，才能和喜歡他的女孩瀟瀟“在一起”，小堅(jiān)不知道其實(shí)瀟瀟希望擁有的不是單車，而是小堅(jiān)這個(gè)人以及他的情感。但是，在小堅(jiān)這個(gè)以男性身體來(lái)考慮問題的人來(lái)說(shuō)，單車是他最基本的能力的體現(xiàn)，為此，他不惜和小貴為了一輛單車發(fā)生暴力沖突。小貴因?yàn)橹挥袚碛辛斯镜膯诬嚕拍苌习啵拍芩桶５牵嚕瑳]有了，那就得失掉這份工作。小貴一向軟弱，但是，當(dāng)有人企圖拿掉或者破壞他的單車的時(shí)候，他會(huì)毫不猶豫的給予有力的回?fù)簦陨眢w保護(hù)單車，以磚頭砸向破壞單車的人。“祥子是在20世紀(jì)初靠一輛租來(lái)的人力車沿著北京胡同辛苦討生活的‘經(jīng)濟(jì)人’，他的愿望就是存夠錢買一輛自己的人力車。”［5］小貴扛著被毀壞的單車，行走在都市街道，沒人理解為何這個(gè)青年會(huì)有這么怪異的舉動(dòng)。殘酷的青春，小貴、紅琴、小堅(jiān)、瀟瀟，他們雖然生活在都市，卻只是都市里邊緣人群的縮影與個(gè)體展示。

“如果說(shuō)，波德萊爾筆下的‘漫游者’可以看成是‘見證著現(xiàn)代性新狀況的知識(shí)分子形象’、‘現(xiàn)代性的公共場(chǎng)景的經(jīng)驗(yàn)的象征’。那么，在20世紀(jì)90年代以來(lái)的中國(guó)城市電影中，所謂‘漫游者’主要是并不是知識(shí)分子，而更多是一些處于社會(huì)底層、生活本身就充滿了流動(dòng)性的人群，包括妓女、小偷、民工、自行車少年、同性戀者等等。”［6］對(duì)于小貴來(lái)說(shuō)，北京是夢(mèng)想中的城市，而非實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的城市，看似繁華的都市背后，是游離于高樓大廈與古舊的胡同文化之間的落魄者形象。“現(xiàn)代城市，其空間形式，不是讓人確立家園感，而是不斷的毀掉家園感，不是讓人的身體和空間發(fā)生體驗(yàn)關(guān)系，而是讓人的身體和空間發(fā)生錯(cuò)置關(guān)系。”［7］小貴來(lái)到北京，他代表的僅僅是“現(xiàn)代的駱駝祥子”，更充當(dāng)理解都市、理解胡同文化、理解胡同文化中的個(gè)體。然而，都市高樓大廈的背后卻是小貴落寞的扛著單車獨(dú)自穿梭在馬路中間。小貴依然延續(xù)并扮演著老舍在其著作《駱駝祥子》里面祥子的角色，這是再現(xiàn)，亦或是再建構(gòu)，但卻依然逃不過(guò)命運(yùn)的安排，命運(yùn)不曾垂青于這個(gè)現(xiàn)代的“駱駝祥子”。都市繁華絲毫沒有悲憫過(guò)勤勞的小貴，公司的會(huì)計(jì)剝削他，公司的經(jīng)理沒給予同情，小堅(jiān)的朋友給予了暴力的打擊，唯獨(dú)只有小貴的朋友，那個(gè)小店里的大哥給予了巨大的認(rèn)同與平等的關(guān)懷。

“只是在街道上，青少年初步確立了他們性方面的身份。在過(guò)去，脫離戀母階段的第一步是走上街道。但是，權(quán)威的監(jiān)督和大量的輿論制約這兩種力量的結(jié)合，照亮了黑暗頹萎的街道生活，產(chǎn)生了獨(dú)立的下層文化及其行為準(zhǔn)則，把街道文化變?yōu)橐环N神話”［8］，“當(dāng)資本主義全球化再度浩浩蕩蕩勢(shì)不可擋，與此同時(shí)，其內(nèi)在的危機(jī)的深化及話劇、能源危機(jī)的凸顯，已然現(xiàn)實(shí)了某種文明的盡頭(如果不說(shuō)時(shí)候‘末日’)。當(dāng)次之際，重新思考和確立文化的位置，以別樣文化開啟別樣的社會(huì)實(shí)踐空間，以別樣路徑去想象人類的未來(lái)，變得頗為急迫而重要。”［9］資本文化的席卷已經(jīng)早已釀造了全球化過(guò)程中文化的沖突與妥協(xié)。《十七歲的單車》不斷展現(xiàn)北京古老的胡同文化，而這個(gè)文化的對(duì)比對(duì)象是都市高樓大廈，導(dǎo)演刻意營(yíng)造了都市的繁華，以期展示胡同文化的在場(chǎng)性提醒大眾新世紀(jì)的到來(lái)，胡同文化即將消失的想象建構(gòu)。熟悉的胡同景觀面臨著都市發(fā)展過(guò)程的無(wú)法回避的巨大災(zāi)難——拆毀，小貴從鄉(xiāng)村來(lái)到都市夢(mèng)想的破滅，小堅(jiān)初開的戀情的終結(jié)，都已經(jīng)昭示了一個(gè)令人失望的都市漫游者的命運(yùn)。

(四)《致我們終將逝去的青春》:當(dāng)現(xiàn)實(shí)照進(jìn)青春，不朽青春只是記憶

他們(鄭薇、阮莞、朱小北、黎維娟、張開、許開陽(yáng)、陳孝正)雖處青春年少，卻惟獨(dú)沒有對(duì)于夢(mèng)想的強(qiáng)烈的、近乎取代一切的追逐與渴望，而是以“夢(mèng)想的缺席”來(lái)取代了青春的悲情與疏離，取代了本該屬于他們的青春、陽(yáng)光、溫暖。而“青春不朽”是她們共同發(fā)出的宣言。這就是他們的夢(mèng)想，有著對(duì)青春強(qiáng)烈的憧憬與現(xiàn)實(shí)的理解，不需要過(guò)多的闡釋與奢望，只是簡(jiǎn)單的讓青春“駐留”。這是向未來(lái)發(fā)出了幾聲孱弱的“吶喊”。他們生活在一個(gè)時(shí)空，但每個(gè)人都猶如行走在霧中，沒有退路，看不清方向，迷茫的生活在都市喧囂的一片寧?kù)o的校園蔓延、游走。

(五)《觀音山》:漫游于都市與郊區(qū)之間，破碎的家，缺席的愛，孤寂的心，無(wú)目的的閑蕩

青春在此似乎預(yù)示著無(wú)法理解的混沌與撥不開的迷霧。三個(gè)青年共同的命運(yùn):家庭的破碎;高考的落榜;沒有家的歸屬。南風(fēng)、丁波、肥皂分別指代著當(dāng)下社會(huì)存在的多種家庭困境，無(wú)法逃離的現(xiàn)實(shí)造就了“閑游的一代”。他們沒有過(guò)激的反抗生活，只是在企圖逃離現(xiàn)狀而找到自我的地方。不斷的閑游，通過(guò)自我的“成長(zhǎng)”來(lái)消磨著青春。常月琴(房主)選擇了跳崖，是想尋找兒子的世界，在孤獨(dú)的歲月中，她因?yàn)楹ε拢驗(yàn)椴话玻驗(yàn)橛洃浂粒^音山讓她找到了一條通向?qū)ふ覂鹤拥牡缆贰?/p>

(六)《青春派》:成長(zhǎng)的母題，失戀的物語(yǔ)，情感的力度

《青春派》里的男主角居然因?yàn)楸戆锥鴱?fù)讀高三。當(dāng)居然發(fā)現(xiàn)母親陷入離婚的困境中，母親詢問居然，如果離婚，是選擇跟父親還是母親?居然在回思自己的一個(gè)已經(jīng)疏離的女神的“失望”來(lái)凝視隔壁房間的母親，這種凝視是伴隨著居然長(zhǎng)大后的理解，一種自我認(rèn)定的失望后的理解。圍繞著青春的校園里，電影企圖涵蓋高考、富二代、官二代、“拼爹”、家庭背景、戀愛(失戀——沒有開始的結(jié)束)、離婚(就算是假離婚)等等話題，雜糅并企圖呈現(xiàn)出在高考這個(gè)困擾千萬(wàn)家庭的巨大命題。選擇在(2013年8月份)暑期檔上映，以“成長(zhǎng)”的母題來(lái)敘說(shuō)高考困境(既愛又恨)中的一群高中生，整合并迎合了剛剛從高考中脫離出來(lái)的高中生。“成長(zhǎng)”的話題是雙向性的，一是父輩從不理解孩子到逐漸懂得孩子的內(nèi)心想法;一是以居然為代表從不理解父輩到懂得溫暖，這種溫暖是建立在孩子的理解之上。青春的背后，是過(guò)多的反抗與追尋過(guò)程的痛楚，并非歌頌了青春的美好，而恰恰是在揭露青春的不安、躁動(dòng)、無(wú)助、落寞等等以不完美的青春展示來(lái)期待著青春的美好的到來(lái)與價(jià)值訴求的啟迪。

四、逃脫的困境:青春難掩缺席的夢(mèng)想

從“游戲的一代”指稱中，尋覓著青春寓言的種種蹤跡，青春的痕跡背后，眾多難以言表的青春歸望與個(gè)體展示中的內(nèi)心訴求，青春的迷茫始終困擾著青春的激情，無(wú)語(yǔ)的困境難以傳達(dá)出一片屬于自我的天空，成長(zhǎng)的命運(yùn)式安排下，各自述說(shuō)著本該擁有的青春話語(yǔ)。

(一)女性與男性身體的糾結(jié)

《致我們終將逝去的青春》企圖與青春做一次別離，而這次別離所告別的，是那些與青春有關(guān)的人、事、以及時(shí)間，青春是用來(lái)懷舊的，青春終將別離，留下的只是記憶。四個(gè)女生，卻惟獨(dú)只有阮莞有著“不朽青春”，只是，阮莞不知道原來(lái)所謂不朽的只不過(guò)是生前有人愛著，死后還有人愛著。

《觀音山》以高考落榜后，南風(fēng)(女)、丁波、肥皂三人整天閑游在鐵路的周圍，搭著免費(fèi)的火車貨箱，來(lái)來(lái)回回穿梭。常月琴(房主)陷入失去兒子的痛苦中，當(dāng)三人到來(lái)后，她的生活因此而改變，幾個(gè)青年以自己生活方式改變了她。當(dāng)她縱身跳下懸崖的那刻，常月琴得到了解脫。但是，對(duì)于三個(gè)青年人來(lái)說(shuō)，他們接下來(lái)的青春又該如何度過(guò)?沒有夢(mèng)想的青春，破碎的家庭又該用何種情調(diào)來(lái)縫補(bǔ)，社會(huì)的誘惑該做如何流向，情感的溫度似乎能夠治愈家庭留下以及帶給他們的傷疤，“漫游者”如何回歸本該屬于的青春歲月。讓三個(gè)孩子過(guò)早的體驗(yàn)意味著漫漫長(zhǎng)路的無(wú)休止。家庭的負(fù)面影響讓他們生活在缺少關(guān)愛的邊緣，沒有夢(mèng)想，沒有關(guān)愛，游蕩，漫游在都市與郊區(qū)之間，無(wú)法逃離。

(二)青春寓言:夢(mèng)想中的城市與實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的城市

電影《十七歲的單車》中小貴來(lái)到北京，是想從農(nóng)村的環(huán)境中解脫出來(lái)。他夢(mèng)想已久的都市卻只是讓他充當(dāng)了現(xiàn)代的“駱駝祥子”，單車充當(dāng)了穿行于都市之間的最基本工具，更是讓小貴得到工作的最基本前提，在夢(mèng)想中的城市工作，這是小貴愿意花費(fèi)任何代價(jià)來(lái)保護(hù)單車的原因。小貴可能知道什么是駱駝，但是卻不知道“駱駝祥子”是什么。這是一個(gè)單一的命運(yùn)安排，只能是公司(都市)選擇小貴，而小貴卻不能選擇公司(社會(huì))。命運(yùn)絲毫不垂青一個(gè)年紀(jì)尚處于青春期的小青年。對(duì)于保姆紅琴的觀望也只是都市生活的一個(gè)窺視點(diǎn)，卻絲毫沒有猜測(cè)出紅琴是誰(shuí)，讓人捉摸不透的不只紅琴，而是都市巨大的改變。胡同與高樓大廈的隔望相對(duì)，一個(gè)古舊與現(xiàn)代化的二元對(duì)立本來(lái)就是矛盾現(xiàn)象的并置。

(三)暗流涌動(dòng)的關(guān)懷困境與捉摸不透的成長(zhǎng)命題

《青紅》中父親老吳以“回上海”為主要的目標(biāo)，妄圖阻止女兒早戀，大學(xué)的指向和回歸上海始終作為第一念想。老吳的關(guān)懷是青紅無(wú)法理解的，也是造成青紅最終作為青春的犧牲的指涉。老吳只能以作為父親的責(zé)任來(lái)關(guān)懷下一代，這份關(guān)懷是建立在對(duì)十幾年知青經(jīng)歷的反思與覺醒上。然而，得到子一代的理解，最終傷害了子一代。《陽(yáng)光燦爛的日子》里，馬小軍始終處于缺少父輩關(guān)愛的一代，閑蕩在都市之間，米蘭的出現(xiàn)，代替了父輩對(duì)馬小軍的關(guān)懷，但這樣的關(guān)懷是馬小軍懵懂戀情的端倪中呈現(xiàn)的，這是文革后的集體記憶和個(gè)性反思，這份關(guān)懷是處于難以取舍的困境中，而這份困境來(lái)自于自我的放逐與同年人的集體經(jīng)歷。《十七歲的單車》現(xiàn)代的“駱駝祥子”小貴，以自己的身體來(lái)保護(hù)單車，把單車當(dāng)著戀人一般的維護(hù)，當(dāng)單車被偷(小偷的缺席)，小貴漫游在都市的街道，只為尋找自己的伴侶般的單車。無(wú)論是面對(duì)暴力，還是面對(duì)剝削，還是面對(duì)精神困境的紅琴，小貴所得到的關(guān)懷是來(lái)自小貴的朋友抑或老鄉(xiāng)——小賣部兄弟。他充當(dāng)了小貴的指路人和談話者角色，但是注定了這份關(guān)懷只是出于大致同年人的問候與對(duì)話。《致我們終將逝去的青春》，鄭薇、阮莞、朱小北都沒有得到父輩的關(guān)愛。鄭薇陷入感情困境，得到了來(lái)自“午夜情感節(jié)目”紫鵑的話語(yǔ)幫助;阮莞陷入困境得到了張開的實(shí)物(金錢)的幫助;朱小北陷入困境得到了她姐姐的幫助;陳孝正父親的早逝，母親嚴(yán)厲的管教，這是造就了他對(duì)于人生大樓經(jīng)不起半點(diǎn)的誤差的原因。《青春派》中的居然從反叛母親，反叛老師，到開始認(rèn)識(shí)到母親的關(guān)愛，最終呈現(xiàn)給老師的是——既愛又恨。成長(zhǎng)的母題，孕育著親情、友情、戀情，然認(rèn)同和理解是懂得關(guān)愛的最直接體現(xiàn)。《觀音山》缺失的情感，三個(gè)破碎但依然存在的家庭，情感的寄托是建立在房東常月琴身上，換句話說(shuō)，常月琴擔(dān)當(dāng)了三個(gè)青年的“母親”這一缺失的形象，三個(gè)青年暫時(shí)“治愈”了常月琴的心理創(chuàng)傷，盡管是以他們青年人的方式。然而常月琴在觀音山懂得自己尋找的意義。縱身跳下成全了自己。

結(jié)語(yǔ)

青春電影在關(guān)注以“成長(zhǎng)”為母題的語(yǔ)境建構(gòu)中，游離于訴說(shuō)著青春或者與“缺夢(mèng)的一代人”的探索。當(dāng)下電影市場(chǎng)借名青春電影或許只是為了完成漫游都市文化嫁接的文化拼貼主義與時(shí)尚尋根的人文價(jià)值關(guān)懷，都有意無(wú)意在充當(dāng)了電影市場(chǎng)不自覺的快餐消費(fèi)。在青春的歲月里，無(wú)關(guān)市場(chǎng)的種種窠臼與枷鎖，即使是難以名狀的現(xiàn)實(shí)困境的巨大誘惑與借助青春的符號(hào)編碼來(lái)進(jìn)行自我的拯救與心靈的洗滌，都難掩飾青春缺夢(mèng)的尷尬與沉思。霧中行走必定是一路迷茫，即便只是幾聲宣言式的吶喊，也只是對(duì)青春的一次告慰與表白，這是一次關(guān)于青春的拒絕與擁抱，或許只是因?yàn)榍啻翰恍唷?/p>

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龍明延，男，貴州人，北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系碩士研究生，主要從事影視文化傳播研究。