論繪畫造型觀

翟宗選　（三峽大學(xué)　443000；首都師范大學(xué)訪問學(xué)者　100048）

繪畫是造型藝術(shù)，不同的藝術(shù)家對造型有不同的認識。寫實風(fēng)格的畫家傾向?qū)懮⒎鞘菍ΜF(xiàn)實的照搬，他們有一套從寫生中掌握的有效表達形體的策略。何謂策略，面對對象他們知道該畫什么不該畫什么，甚至看不清的結(jié)構(gòu)他們也知道怎樣表現(xiàn)，從手的形態(tài)能推出胳膊的形體，從胸部動態(tài)推出盆骨的動態(tài)。還有一種非寫實具象繪畫，這類作品在造型上表現(xiàn)出較強的主觀性，追求形體帶來的意味，因而不能用寫實的標準來衡量，他們更“寫意”。兩者的共通之處在于都要具備對形體結(jié)構(gòu)深入的理解能力。不少人認為后者造型更容易，實則不然。“野獸派”畫家馬蒂斯的作品《紅色和協(xié)》中人物造型簡練，但看似輕松的人物造型，卻是畫家花了很的大力氣得到結(jié)果。人物身上的每根線都經(jīng)過推敲，人物既是從寫生中來又與現(xiàn)實拉開了距離。馬蒂斯認為“藝術(shù)的真實”不同于現(xiàn)實的真實，而在于對內(nèi)在真實的表達，因而馬蒂斯的作品造型是基于寫生，同時強調(diào)形的平面化、夸張性、裝飾性。根據(jù)上例，讓我們看到不管哪種造型都要建立在對形體理解的基礎(chǔ)上，這才是正途。

一、藝術(shù)家造型觀與造型

凡成熟的藝術(shù)家都有自己的造型觀，如達·芬奇與米開朗基羅的造型就不同，達·芬奇重光感，造型優(yōu)美、雅致;米開朗基羅的造型充滿動感和力量，如雕塑一般有堅實的體量感。寫實繪畫在西方有300多年的歷史，取得了豐碩的成果，有成就的藝術(shù)家浩如繁星閃爍著光芒。在印象中，我們會認為寫實繪畫是從寫生中來，以現(xiàn)實為依據(jù)，在造型上主觀性的表現(xiàn)較少。在這里假使我們承認攝影與寫實繪畫在本質(zhì)上是有區(qū)別的，雖然寫實繪畫曾在照像技術(shù)出現(xiàn)以前擔當了部分類似任務(wù)，不能否認的是我們腦海中會隨著畫家名字的出現(xiàn)而出現(xiàn)他們作品的面貌，前提是你了解這些畫家和作品，你會發(fā)現(xiàn)都是寫實繪畫但面貌各不相同。差別的原因有很多，如色彩、構(gòu)圖、題材內(nèi)容等，其中造型一定屬于主要原因。敦煌莫高窟從南北朝時期到元代都有壁畫面世，每個時期的造型特點一目了然，如唐代豐腴之美，南北朝粗獷和流動之美，元代工細之美等，這些特點主要通過造型表現(xiàn)出來。當代繪畫以多元的面貌并存，是以往任何時代都不曾有的文化現(xiàn)象。造型上的差別是受造型習(xí)慣影響形成，每個藝術(shù)家在表現(xiàn)同一題材時在造型的組織、塑造上有一定的穩(wěn)定性。如達·芬奇畫的《蒙娜麗莎》的眼晴你可能會在這個時期作者其它的作品中看到。從宏觀上看，藝術(shù)家的造型觀是受社會觀念、文化傳承和繪畫傳統(tǒng)影響而形成;從微觀看是受藝術(shù)家的造型習(xí)慣和趣味傾向影響形成。繪畫的形式從單一的材料向多種材料發(fā)展，視覺經(jīng)驗受影視，攝影、網(wǎng)絡(luò)等各種圖像影響，單一的繪畫面貌很難滿足大眾審美需求，求新求異成了當代繪畫一致的追求目標。從造型看，無非是寫實、非寫實或者界于兩者之間的三種形式，不管形式、材料怎么變，造型只有這三種傾向。就像紅、黃、藍三原色可以調(diào)出無窮無盡的色彩一樣，造型的三種傾向也有無窮盡的可能性。

1.寫生造型觀與創(chuàng)作造型觀

大多學(xué)習(xí)繪畫的人都是從寫生開始，從入學(xué)前就要寫生，學(xué)習(xí)解剖、透視、明暗規(guī)律等。這個過程困難重重，但問題是一離開對象便無處著手，我們似乎忘了畫素描是掌握造型規(guī)律，畫長期作業(yè)是為了深入理解造型。常常會遇到擅長長期素描但不會畫速寫，拿著筆無法下手的畫家，看看名字載入美術(shù)史的大師們一生畫了多少速寫，我們便知道他們?yōu)槭材軇?chuàng)作出如此優(yōu)秀的作品。沒有相機卻創(chuàng)作了大量的經(jīng)典之作，這要歸功于他們一生勤勞不輟的速寫習(xí)作訓(xùn)練，使他們熟知造型的密訣，信手拈來便有神來之筆。速寫成了他們記錄生活的日記，一張張生動鮮活作品凝固著畫家一瞬的感覺。速寫是憑著對形的感覺來畫的是對象第一感覺的直觀表現(xiàn)，越整體越好。我們再談?wù)剟?chuàng)作造型，相信大多數(shù)人都經(jīng)歷過離開照片就無法完成作品的尷尬時刻，面對一堆堆照片為找不到需要的動態(tài)而煩惱。創(chuàng)作中最重要的不是對具體單個型的塑造能力，而是把形體放在畫面抽象結(jié)構(gòu)中對形式抽象關(guān)系的把握，如背景與人物的對此關(guān)系，物與物各部分之間對比關(guān)系，人物之間的對比關(guān)系等等。此時的形不再是單個物體的形，是形與形在畫面上組合的新形，是對原物體的解構(gòu)和在畫面上的重構(gòu)，物體通過疊壓、穿插、拼接在畫面上形成了新的形體。這便是創(chuàng)作中需要的形，這種形要求有較好的想象力。有經(jīng)驗的老師在學(xué)生寫生時就讓學(xué)生加上自己的想法，把寫生當成創(chuàng)作來完成。學(xué)畫早期就教學(xué)生用“形式之眼”來觀察物體，在寫生與創(chuàng)作找到了互通的橋梁。寫生解決我們造型觀察和表現(xiàn)的能力是詞匯，創(chuàng)作是把這些詞匯變成語句，形成構(gòu)思，在畫面上實現(xiàn)自我感受的充分表達。

2.造型積累與造型觀

造型的經(jīng)驗是可以被傳承的，所以造型可以積累。一個藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格的形成要花很長的時間，在各個階段為了成長需要汲取各種營養(yǎng)。但就造型來說，需要向前人或同時代的藝術(shù)家借鑒。這里舉兩個例子:我們知道迄今為止多產(chǎn)且風(fēng)格多變的西班牙畫家畢加索的繪畫歷程，在他的“七個階段”創(chuàng)作中，我們可以很清楚的看到他每次風(fēng)格所受的影響。“藍色時期”畢加索受勞特累克影響，筆下的人物多為貧窮、饑餓、疾病的形象。“黑人時期”的作品受非洲德蘭面具的造型影響，人物出現(xiàn)棱角體面關(guān)系，成為將來立體畫風(fēng)的濫觴。另一個例子是文藝復(fù)興時期的繪畫大師拉菲爾，稍晚于達·芬奇與米開朗基羅而成名，他是一位擅長學(xué)習(xí)的藝術(shù)家，面對兩位大師，他學(xué)習(xí)達·芬、奇的構(gòu)圖技巧，學(xué)習(xí)米開朗基羅富有飽滿大氣的人體表現(xiàn)方式。所以面對拉菲爾的經(jīng)典作品中我們驚嘆他的畫面控制能力又贊嘆他塑造人物深入傳神的高超技能，《雅典學(xué)院》《西斯庭圣母》等作品就是最好的例證。中國文人畫傳統(tǒng)本身就以程式化造型語言來代代相承，如樹葉的畫法，各種皴法等。十八描法從外在形式看是技法的稱謂，但中國畫是以線來造型的，所以是選型造型傳承。是中國有上千年的繪畫傳統(tǒng)，曾經(jīng)代表了東方文明的最高成就;而西方自文意復(fù)興有三百多年的寫實繪畫傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義繪畫傳統(tǒng)，面對這些人類視覺寶藏，我們都可以根據(jù)需要去學(xué)習(xí)，將其變成我們積累造型經(jīng)驗的寶庫。畫畫的人卻知道，指導(dǎo)我們對造型的認識是源自內(nèi)心的標準，這些標準正是建立在前人視覺體系的基礎(chǔ)上。視覺語言是可以跨越時空和國界被感受的，只要可以用就可以成為藝術(shù)家用來盛開藝術(shù)之花的營養(yǎng)。藝術(shù)家心中理想的造型一定有源頭，源頭或是東方的或是西方的;或是具象的或是抽象的;或是再現(xiàn)的或是表現(xiàn)的等等，絕非空穴來風(fēng)。造型是繪畫的語言，藝術(shù)家不是要發(fā)明語言，而是人借助語言表達心中的感受。如果說前面造型積累是“師古人”，另一種方式則是“師造化“。大自然給人無盡的靈感，無論人、動物還是植物都是藝術(shù)家表現(xiàn)的對象。

二、審美與造型觀

不可否認造型本身就具有美感,或唯美，或雄渾，或簡淡，或險峻，或幽默等。不同的造型觀帶來不同的造型審美，因為造型不僅是對物象的外在表現(xiàn)，更多的是表現(xiàn)內(nèi)在的精神，造型觀為造型賦予豐富的內(nèi)涵。

繪畫藝術(shù)發(fā)展了幾千年，東西方以不同的體系并駕齊驅(qū)，都達到了頂峰。東方哲學(xué)體系強調(diào)人的個體對大自然的感悟，從“物我合一”到“天人合一”;西方哲學(xué)從古希臘哲學(xué)發(fā)展而來，崇尚理性思維，重邏輯性和幾何性。以中國為代表的東方繪畫以平面的造型為主，中國畫經(jīng)歷了繪畫的本體發(fā)展階段，文人畫階段，水墨中國畫三個階段。繪畫本體發(fā)展階段是宋以前的繪畫，主張“以形傳神”，遵守“六法”的旨要，“氣韻生動”是最高的審美準則。代表作品有顧愷之《洛神賦》、閻立本《歷代帝王圖》、張萱《搗練圖》、周舫《簪花使女圖》等。文人畫階段，造型開始符號化，筆墨成了第一位，形在畫面中僅僅是個載體，書寫動作帶來的筆與墨交相輝映的跡象成了追求的目標。代表作有徐渭《墨葡萄》、黃公望《富春山居圖》、沈周《廬山高圖》等。水墨中國畫繼承了傳統(tǒng)繪畫的精髓，又吸收了西方寫實繪畫的造型語言開創(chuàng)了新中國畫的發(fā)展之路。形式語言上各種面貌多元并存，畫面在形而上的精神追求上仍是東方人的理想——意境。代表作有蔣兆和《流民圖》、徐悲鴻《愚公移山》、周思聰《人民與總理》、李伯安《走出巴顏喀拉》等。西方古典繪畫以再現(xiàn)的方式來表現(xiàn)，提倡典雅崇高的精神，莊重單純的形式，強調(diào)理性而輕視情感，強調(diào)造型的嚴謹、追求構(gòu)圖的均衡與完整，努力使作品產(chǎn)生一種古樸靜穆而莊重的美。雕塑的體量和建筑的空間構(gòu)成一種宏大的構(gòu)圖方式和莊重的的風(fēng)格、氣魄。

三、結(jié)語

造型作為繪畫藝術(shù)的語言，從寫生到創(chuàng)作需要藝術(shù)家不斷錘練方能應(yīng)用自如。每個藝術(shù)家都要保持語言的獨特性，因為那是藝術(shù)家的個人標簽，造型觀正是獲得語言獨特性的基礎(chǔ)。藝術(shù)家造型觀的形成是一積淀的過程，是遵從內(nèi)心的選擇堅持的的結(jié)果。造型可以積累，可以傳承，藝術(shù)家要擅于吸收和借鑒才能厚積薄發(fā)。審美與造型觀密切聯(lián)系，東西方美術(shù)的發(fā)展實際就是審美觀發(fā)展，其內(nèi)核是哲學(xué)思想的不斷變化，帶來造型觀念向不同形態(tài)演變、發(fā)展。