論 《密室中的旅行》元小說敘事策略

韋薇

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

1987年，美國猶太作家保羅·奧斯特（1947—）發表了其代表作《紐約三部曲》，這位曾經被出版商十七次拒絕的另類作家，他的才華終于在十二年后受到了評論界的關注與肯定。如今，他已成為美國當代最杰出的作家之一。《三部曲》所呈現出的對傳統偵探小說創作模式的大膽顛覆、對存在與孤獨，身份認同，當代語言危機等主題的關注等特點，為其后的創作奠定了后現代主義的基調。2007年，《密室中的旅行》這部頗具實驗性的作品發表，又再次引起了學術界的關注。

奧斯特幾乎所有作品都以美國紐約為背景，因為紐約最能代表奧斯特本人對世界的體驗和感受，即誤入迷宮般的迷失感。“迷宮”是對后現代世界的高度概括，元小說則是奧斯特對世界迷宮化體驗的藝術呈現。與《三部曲》的戲仿不同，《密室中的旅行》采用了故事套故事，虛實并置，以及作者人稱介入這三個明顯的元小說敘事技巧，為讀者呈現了一個有頭無尾，情節繁雜，循環往復的故事構架。作者有意地在作品中揭示小說的人為痕跡，其目的在于揭示小說的虛構本質，并映射客觀世界的虛構性，荒誕和破碎，使其作品如同迷宮一般令讀者產生撲朔迷離之感。

一、“柳暗花明又一村”——戲中之戲

許多評論家將奧斯特的作品比作精致的“俄羅斯套娃”或是神秘的中國套盒，正是因為其許多作品在布局上采用了故事套故事的敘事結構，即在一個文本里又展開另一個故事文本，不同的文本之間互相嵌套但又彼此獨立。此結構一方面可以很好的表現多元世界的重疊，另一方面也很好地揭示文本的虛構性。不同于十九世紀現實主義作家“小說要真是還原或再現客觀現實”的創作理念，后現代小說家正是要將現實與藝術想象之間的裂縫展現在公眾面前。“戲中之戲”的敘事結構在《密室中的旅行》中表現最為淋漓盡致，筆者將一一展開分析。

《密室中的旅行》以出人意料的結局引發讀者的反思。一個老人在一間陌生的房間中醒來，他喪失了記憶和行動能力，他不知道自己是誰，也不知道自己為什么來到密室，他稱自己為茫然先生，一個叫安娜的女人負責照顧茫然先生的飯食起居，她告訴茫然先生他正在接受一項治療。作為治療的一部分，茫然先生開始閱讀桌上的一部文稿，那是約翰·特勞斯（《神諭之夜》中的人物，也是一名作家）寫的關于西格蒙德·拉格夫與聯邦的故事，于是文稿中的世界與茫然先生所在的世界同時展開。由于手稿并未完成，茫然先生被要求繼續虛構這個故事，然而當他給將故事虛構出了結局，再次翻開桌上的手稿時，發現故事遠沒有結束，就在格拉夫的故事后面還有一部一百四十頁的手稿，標題為“密室中的旅行”，作者署名N.R.范肖。當他翻開第一頁時，讀到這樣一段文字：“老人坐在單人床邊上，手掌撫住膝蓋，垂著腦袋，凝視著地面。”①這正是本書開篇的第一句話，茫然先生繞了一圈后猛然發現自己也成了虛構中的人物，而讀者也被拉回到了本書開頭，形成一種故事嵌套故事周而復始的自我復制。博爾赫斯在《堂吉訶德的部分魔術》一文中專門論述了這一敘事現象，正如《羅摩衍那》的最后一節是作者跋彌親自到羅摩的聚會上演唱《羅摩衍那》；奧德修斯向阿爾基努斯講述了奧德修斯的歷險記，山魯佐德在第六百零二夜講述的是整個《一千零一夜》故事的開頭到結尾……這些都是“戲中之戲”的經典案例，博爾赫斯進一步引述了十九世紀美國哲學家喬賽亞·羅伊斯在《世界與個人》第一卷中的論述：

“設想英國有一塊土地經過精心平整，由一名地圖繪制員在上面畫了一幅英國地圖。地圖畫得十全十美，再小的細節都絲毫不差；一草一木在地圖上都有對應表現。既然如此，那幅地圖應該包含地圖中的地圖，而第二幅地圖應該包含圖中之圖的地圖，依此類推，直至無限。”②

這種故事套故事，畫中有畫的結構體現了看與被看彼此間的相對性，一種互為鏡像的夢魘般的無限性。如同著名荷蘭藝術家艾舍爾的《畫廊》③，如圖所示，左下角是一畫廊的入口，畫廊內正舉辦畫展，向左邊看去，一個青年正在欣賞眼前的句型畫作，畫作從左上角沿著碼頭向右綿延著密密麻麻的樓房，到右邊時突然出現一角樓，角樓下的廊柱是這間畫廊的入口，畫廊內正在舉辦畫展，一個青年正在欣賞眼前畫作……如此循環，好像那個耳熟能詳的故事，“從前有座山，山里有座廟，廟里有個老和尚正在講故事：從前有座山，山里有座廟……”從整體而言，《密室中的旅行》的敘事結構便是如此：既無開端，也無結局，呈現無限開放性。

二、作者視角介入

通過第三人稱敘述加帶第一人稱侵擾敘述，頻繁地變換敘述視角，這是元小說的一種特殊的敘事手段。“在第三/第一人稱侵擾敘述中，一個自立自治的世界突然由‘作者’闖了進來，給人一種突兀感，原因是他來自一個在本體上不同的世界級小說的外部世界。”④作家往往借助第一人稱“我”的視角，以文本虛構作者的身份介入文本，采用與想象的讀者對話的方式，講述文本創作的過程和靈感來源，甚至不惜向讀者披露小說的故事編造、情節構置、結構安排等“機關”，使文本突然跳脫原本的敘事。

《密室中的旅行》是在故事的結尾通過老人的行為來揭示其所處故事層面的虛構性。茫然先生翻開了桌上的文稿，驚覺自己也成了文稿中虛構的人物，他感到憤怒而絕望，“他攥起拳頭往桌上狠狠砸一下，大聲喊道：這些胡說八道什么時候有個完？”⑤在這一句結束后，作家特地間隔一行，突然以第一人稱的視角出現在文中解決茫然先生的疑問：“它永遠也不會完。因為現在茫然先生是我們中的一員。”⑥然后，作家向讀者交待他接下來的構思：“稍過一會兒，一個女人將進入房間喂他進食。我還沒有拿定主意讓誰去，但如果到時候一切安排妥帖，我會派安娜進去。”⑦如果說，《密室中的旅行》是在故事收尾時給讀者以恍然大悟之感，那么奧斯特的另一部作品《神諭之夜》，作者的介入則是更為肆無忌憚。例如，主人公希德尼在講述其虛構的人物尼克與羅莎的第一次相見時，尼克對羅莎的第一印象及其心理活動如下，“她穿著十分簡單，幾乎沒化妝，短發，剪得并不入時，可是尼克發現她的臉龐是那么可愛，那種叫人心疼的年輕和不設防，簡直就是（他突然覺得）希望和生命力的化身，以至于他有片刻屏住了呼吸。”⑧就在讀者期待著尼克接下來與羅莎的進展時，希德尼突然以該文本作者的身份介入，中斷故事虛構，開始介紹這一段初遇的構思，“這正是我第一次見到格蕾絲的情形，血往上涌使我癱瘓，并把它移植到葆恩身上。”⑨同時，在本書第一個注釋里，以大篇幅詳細講述了希德尼與格蕾絲第一次見面的始末，甚至當時格蕾絲的衣著打扮也做了詳盡的描述。

當今世界是一個語言泛濫的世界：我們通過閱讀書籍了解歷史，通過報刊新聞了解時事動態，通過閱讀文本吸收知識，通過一份書面簡歷了解一個陌生人。總的來說，一切對這個世界的歷史，真理，價值觀，對人對事的認識幾乎都是通過語言來傳播。從這個意義上來說，這個世界就如同元小說一樣，無論是作家闖入自己虛構的世界，還是虛構人物走出小說世界，這一切均來自于人為的主觀虛構。元小說所要反映的“現實”就是揭示這個世界的語言構成的本質及其“非現實”。

三、虛構人物的“穿越”

在奧斯特眾多作品中常出現人物在不同文本中的 “穿越”現象，這穿越既包括奧斯特筆下的眾多人物，也包括經典作家及其作品人物。例如《玻璃城》的主人公奎恩的筆名叫威廉姆·威爾遜，這正是愛倫坡的同名小說《威廉姆·威爾遜》的主人公。這一部著名的心理探索小說講述了兩個同名者，不僅同名，在長相外貌甚至是聲音也是及其相似，然而他們分別代表了人的兩面性，即罪惡與良知，兩個同名者的互相殘殺也代表了罪惡與良知的斗爭。在《玻璃城》里，奎恩取了威廉姆·威爾遜作為他的筆名，極具深意，文中這樣說道，“威廉姆·威爾遜，這不過是一個臆造出來的名字，而他出生時的名字卻是奎恩，他現在過著一種獨往獨來而不受約束的生活。他以自尊自敬的態度對待自己，有時甚至還有點孤芳自賞，可他從不因此而相信他和威廉姆·威爾遜就是同一個人。”奎恩作為暢銷小說作家，為了迎合市場往往創作一些不為自己所愿的作品，為了掩飾這種無法一展才華的心境，他取此筆名，暗示了他自己對于創作的兩面性，即威廉姆·威爾遜代表盲目迎合市場的暢銷作家，如此他便無需對那些千篇一律粗制濫造的作品負責，同時維護了作為奎恩的抱負與清高。

如果說，愛倫坡筆下人物的“穿越”是給讀者創設了一個自由解讀的空間，那么《密室中的旅行》中各個人物的帶入則體現了作者游戲文本的創作態度。茫然先生一個人處在密室中，每天都有不同的人來與他進行談話，而這些人與茫然先生都有直接或者間接的關系，他們中一些人還是奧斯特其他作品中的人物。首先是照顧老人起居的安娜，她的丈夫是戴維·齊默，齊默是《幻影書》中的主要人物，奎恩在《玻璃城》中是一個消失的暢銷小說家，而在這里，他成了老人的律師，他曾經是茫然先生的第一個偵探，聲稱那宗關于斯蒂爾曼的案件就是茫然先生指派給他的任務，《幽靈》中的范肖成了老人的一個行動人員，而他的妻子蘇菲也走進了這間密室。這些人物的介入更使得茫然先生的身份以及這間密室顯得迷霧重重，而在這些人中，有一個人道破了“天機”，前警察弗拉德，在《幽靈》中提到范肖曾創作一部作品《烏有之鄉》，而弗拉德正是里面的主人公。弗拉德來到老人面前，咬定老人看過范肖的這部作品，他懇求茫然先生能盡量地回憶出這本書的內容。

“照你這樣說來，《烏有之鄉》肯定是一本小說了。

是的，先生。一部虛構之作。

范肖把你作為書中一個人物了？

顯然是這樣。這不足為奇。就我所知，作家們經常會來這一手。”⑩

弗拉德來自一部虛構作品的人物，顯然也是虛構的人物，他“穿越”到茫然先生的故事層面，甚至于他展開對話，很明顯地揭示了茫然先生所在世界的虛構性，果不其然，故事的最后應驗了這一推測。

通過戲中之戲的敘事結構，運用作家的介入以及虛構人物在不同文本間的“穿越”的手法，揭示作品的人工雕琢的痕跡同時也拓展了讀者的解讀空間，將作品指向一條開放道路。

總體而言，奧斯特元小說的敘事策略為讀者營造了一個個支離破碎的，不可靠的敘事氛圍，作者的頻繁介入，將虛構人物與真實事物兩相結合更是增添的了故事的虛構

性，削弱其可信度。讀者在閱讀之余不僅僅是感慨小說里虛構世界的荒誕，更是對自己本身的存在的質疑和恐慌。奧斯特作為后現代主義作家，他在敘事技巧上的大膽創新使其作品在形式上呈現出極大地實驗性色彩，同時也無不透露出他對當代人類個體存在的思考和隱憂。

注釋：

①［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學出版社：136.

②［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學出版社：143.

③見附錄

④胡全生.英美后現代主義小說敘述結構研究.上海：復旦大學出版社：38.

⑤［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學出版社：139.

⑥同上

⑦［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行.北京：人民文學出版社：140.

⑧［美］保羅·奧斯特著.潘帕譯.神諭之夜.南京：譯林出版社：14.

⑨同上

［1］楊仁敬.美國后現代派小說論［M］.山東：青島出版社，2004.

［2］胡全生.英美后現代主義小說敘述結構研究［M］.上海：復旦大學出版社，2002.

［3］［美］保羅·奧斯特著.btr譯.孤獨及其所創造的［M］.浙江：浙江文藝出版社，2012.

［4］［美］保羅·奧斯特著.潘帕譯.神諭之夜［M］.南京：譯林出版社，2007.

［5］［美］保羅·奧斯特著.文敏譯.密室中的旅行［M］.北京：人民文學出版社，2008.

［6］張首映.西方二十世紀文論史［M］.北京：北京大學出版社，1999.

［7］陳世丹.美國后現代主義小說藝術論［M］.遼寧：遼寧師范大學出版社，2002.

［8］［美］弗拉基米爾·納博科夫著.申慧輝等譯.文學講稿［M］.上海：上海三聯書店，2005.

［9］李金云.論保羅·奧斯特《神諭之夜》的元小說敘事策略［J］.四川師范大學學報（社會科學版），第37卷第一期.