論“文革”電影中女性身體的形色話語(yǔ)

李琳

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論“文革”電影中女性身體的形色話語(yǔ)

李琳

（浙江省文化藝術(shù)研究院，浙江 杭州 310013）

“文革”時(shí)期，受激進(jìn)“左傾”思潮主導(dǎo)的政治文化的操控，“快感政治”成為此際電影中女性身體之形色話語(yǔ)的主要修辭機(jī)制。不過(guò)，權(quán)威政治精心謀劃的影像修辭在進(jìn)行革命秩序再生產(chǎn)的同時(shí)，也引發(fā)了觀眾對(duì)生活時(shí)尚的向往與想象，并導(dǎo)引出了某種對(duì)政治文化宣傳的逃逸力量。

“文革”電影；政治文化；女性身體；快感；象征

長(zhǎng)期以來(lái)，電影學(xué)界在將“十七年”電影和“文革”電影作為研究對(duì)象時(shí)，往往因其過(guò)分強(qiáng)烈的政治色彩而忽略了對(duì)其感官機(jī)制層面的探索，論者認(rèn)為彼時(shí)的中國(guó)電影已經(jīng)不再局限于視覺(jué)愉悅和個(gè)人感受的層次，而是與整個(gè)國(guó)家的文化、政治密切相關(guān)，由電影所傳達(dá)的文化已經(jīng)構(gòu)成一個(gè)社會(huì)成員內(nèi)在與外在行為的規(guī)則，“身體研究”只在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)候針對(duì)具體的文本闡釋行之有效[1]。本文認(rèn)為視覺(jué)愉悅和個(gè)人感受的層次并非與整個(gè)國(guó)家的文化、政治截然無(wú)關(guān)，因?yàn)橐曈X(jué)愉悅和個(gè)人感受的層次恰恰是電影這一溫柔的暴力借以傳達(dá)國(guó)家文化、政治的必然通道，一如馬軍驤所指出的：“新中國(guó)電影的一個(gè)重要特點(diǎn)即在工具性與快感之間不斷尋找合適的連接點(diǎn)，并最終使工具性的目的通過(guò)快感引導(dǎo)來(lái)實(shí)現(xiàn)。”[2]具體到“文革”時(shí)期，由于權(quán)威政治的表達(dá)性建構(gòu)與中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的客觀現(xiàn)實(shí)之間出現(xiàn)了嚴(yán)重的偏離[3]，使得國(guó)家統(tǒng)治必須更多地依靠意識(shí)形態(tài)的控制，電影作為一種能夠?qū)崿F(xiàn)廣泛政治動(dòng)員的話語(yǔ)工具遭到了權(quán)威政治史無(wú)前例的強(qiáng)力銘寫(xiě)，與視覺(jué)愉悅和個(gè)人感受息息相關(guān)的銀幕女性身體的形色表象也被烙上了種種政治印章，連頭繩、補(bǔ)丁之類(lèi)的細(xì)節(jié)修飾也不例外。本文將努力索解“文革”電影中女性身體的形色話語(yǔ)與政治文化之間的深度糾結(jié)，一方面還原權(quán)威政治在建構(gòu)它們時(shí)所使用的快感機(jī)制，一方面勘察它們?cè)谟^眾身上引發(fā)的審美實(shí)踐效果。

一、快感政治的矯飾美學(xué)

進(jìn)入“文革”時(shí)期，出于對(duì)資產(chǎn)階級(jí)軟性意識(shí)形態(tài)隨時(shí)會(huì)侵蝕、滲透甚至瓦解無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命意識(shí)形態(tài)的深度焦慮，“十七年”電影內(nèi)含的快感矛盾成為權(quán)威政治無(wú)法容忍并竭力避免的現(xiàn)象。比如，江青在看了《英雄虎膽》之后火冒三丈，說(shuō)：“女特務(wù)這么漂亮，這是階級(jí)感情問(wèn)題。”[4]從快感政治的角度來(lái)看，“階級(jí)感情之說(shuō)”絕非完全不著邊際的信口雌黃，導(dǎo)演嚴(yán)寄洲在回憶往事時(shí)便提起這樣一個(gè)插曲：“當(dāng)時(shí)福建前線正在打仗，送上一個(gè)簡(jiǎn)報(bào)，說(shuō)有個(gè)少尉看了《英雄虎膽》非常喜歡王曉棠，說(shuō)阿蘭就是個(gè)特務(wù)，我也愛(ài)她。”[4]可問(wèn)題是，如果不漂亮又怎能符合“美人計(jì)”的劇情需要呢，嚴(yán)寄洲本人感到十分委屈，或許根本的錯(cuò)誤乃在于不該采用“美人計(jì)”，我美敵丑的臉譜制造術(shù)應(yīng)該被徹底執(zhí)行。再比如，江青曾在1966年5月召開(kāi)的全軍創(chuàng)作會(huì)議上批判《水上春秋》“企圖在影片中宣揚(yáng)美人、大腿”[5]215。該片的女性人物雖然政治正確，但因表現(xiàn)跳水運(yùn)動(dòng)員故事的需要，不得不呈現(xiàn)一些女跳水隊(duì)員的泳裝打扮，客觀上導(dǎo)引了電影觀眾對(duì)女性身體的欲望凝視——為權(quán)威政治所污名化處理的“低級(jí)趣味”的觀看，此處意識(shí)形態(tài)機(jī)器的宣傳裂縫實(shí)是選擇體育電影的特殊題材所難于規(guī)避的連生存在。為了避免重犯“十七年”時(shí)期的類(lèi)似“錯(cuò)誤”，“文革”時(shí)期權(quán)威政治對(duì)電影生產(chǎn)進(jìn)行了一系列的收緊謀劃：反面女性人物完全喪失了“十七年”時(shí)期間或擁有的年輕靚麗的妖嬈身體，只剩下《青松嶺》中錢(qián)廣的老婆、《偵察兵》中敵團(tuán)長(zhǎng)的老婆、《春苗》中的賈月仙等平淡無(wú)光的中老年女性身體。正面女性人物中，具備政治移情功用的銀幕女講師成為唯一的合法存在。權(quán)威政治對(duì)于此類(lèi)能夠抵達(dá)正確快感方向的銀幕女體形色編碼不遺余力地精雕細(xì)琢，甚至達(dá)到了登峰造極的地步。

以往學(xué)界對(duì)“文革”電影中女性人物的評(píng)價(jià)往往集中在其“雄強(qiáng)化、男性化”的一面，事實(shí)上，這種傾向更多地表現(xiàn)在女性人物性格、精神的維度。若撇開(kāi)這些不論，單純考察“文革”電影中女性身體的形色呈現(xiàn)，便可發(fā)現(xiàn)被現(xiàn)有論述所忽略的事實(shí)——銀幕表象的性別差異并未被取消。首先從面容來(lái)看，只有《海港》中臉形長(zhǎng)大、顴骨高突的方海珍完全稱(chēng)得上是“雄強(qiáng)化”的代表，而《杜鵑山》中的柯湘（楊春霞飾）、《第二個(gè)春天》中的劉之茵（楊雅琴飾）、《春苗》中的田春苗（李秀明飾）、《海霞》中的海霞（吳海燕飾）、《山花》中的高山花（謝芳飾）等許多女主角都擁有雋秀亮麗的面容。這些銀幕美女的集中出現(xiàn)并不是偶然的，因?yàn)椤靶蜗蠛谩闭恰拔母铩彪娪昂饬恐餮萑诉x的重要標(biāo)準(zhǔn)。江青在指揮嚴(yán)寄洲拍攝電影《南海長(zhǎng)城》時(shí)，對(duì)導(dǎo)演選擇的男主角趙汝平表示不滿，認(rèn)為他“氣質(zhì)還可以，但是不漂亮”，建議改用形象好的張勇手，最后則直接欽定了著名的帥氣小生——王心剛[6]22。這個(gè)事例雖然僅涉及權(quán)威政治對(duì)男性主演的操控，但也從側(cè)面印證了權(quán)威政治對(duì)主演之“好形象”的內(nèi)在需要。其次從衣飾來(lái)看，除了方海珍和小常寶等少數(shù)人物穿著偏于男性化的服飾，《龍江頌》中的江水英、《沙家浜》中的阿慶嫂、《沂蒙頌》中的紅嫂等多數(shù)人物都是身著色彩鮮艷的女性服飾，印著各種各樣的碎花或是方格，而且通常會(huì)在一部戲中更換數(shù)次裝束打扮。樣板戲電影《紅色娘子軍》分別呈現(xiàn)了吳清華“倒踢紫金冠”時(shí)的一襲艷麗紅衣，黎族姑娘的紅色裙裝，丫鬟們?yōu)槟习蕴熳蹠r(shí)跳舞穿的紫色、藍(lán)色、綠色的綢衣褲等各種斑斕的女性衣飾，即便是紅色娘子軍的軍服也是五分袖加五分褲，裸露出白皙的胳膊和大腿，突破了常規(guī)軍裝對(duì)女性身體的密封禁錮……與“十七年”電影相比，“文革”電影中女性身體的形色呈現(xiàn)并沒(méi)有走向政治光譜學(xué)簡(jiǎn)潔樸素的革命極端，此際革命超女的視覺(jué)外觀依然保留了來(lái)自女性的性別風(fēng)采，絕不缺乏對(duì)凝視快感的喚起能量。

即便是針對(duì)“文革”電影中相對(duì)最為男性化的方海珍，權(quán)威政治也沒(méi)有放松對(duì)凝視快感的制造。導(dǎo)演李文化曾經(jīng)拍過(guò)最早版本的《海港》，結(jié)果被江青怒罵為“把方海珍拍得像個(gè)鬼”，后來(lái)謝鐵驪奉命挑頭重拍，主創(chuàng)人員在新版本的造型設(shè)計(jì)中突出一點(diǎn)：強(qiáng)調(diào)方海珍要年輕漂亮，便把她的頭發(fā)剪得很短，頗為精心修飾了一番[6]149。從某種程度上講，此際的權(quán)威政治雖然經(jīng)常手舉“宣揚(yáng)美人”的毒草帽子對(duì)許多“十七年”電影進(jìn)行口誅筆伐，但顯然其自身所炮制的新紀(jì)元電影仍然秉行“美麗宣傳”的快感政治。除卻對(duì)女性身體的造型設(shè)計(jì)，“文革”電影高度程式化的鏡語(yǔ)機(jī)制也為銀幕女體形色呈現(xiàn)的快感政治添加了重要的建構(gòu)磚瓦。“三突出”的政治律令和“敵遠(yuǎn)我近、敵俯我仰、敵暗我明、敵冷我暖”的政治公式，使得電影中正面女性的身體尤其是女主角的身體得到了前所未有的儀式化展覽。“亮、大、近”的愉悅生理反應(yīng)與正面人物聯(lián)系在一起，“黑、小、遠(yuǎn)”的厭倦生理反應(yīng)與反面人物聯(lián)系在一起，如此一種快感政治已經(jīng)夸張亦是淪落為一種基本的生理刺激，“文革”電影的觀眾在相當(dāng)程度上類(lèi)同于“受燈光刺激的被飼禽類(lèi)”[2]。

為了達(dá)到在觀眾內(nèi)心深處實(shí)現(xiàn)靈魂革命的目的，“文革”電影在利用藝術(shù)的感性功能、雕刻美學(xué)的政治形象方面可謂是絞盡腦汁、不擇手段。“十七年”時(shí)期，信奉“深入生活，為工農(nóng)兵服務(wù)”理論的電影創(chuàng)作者們始終保持著對(duì)于“寫(xiě)真實(shí)”的基本訴求，其對(duì)于新中國(guó)成立前舊社會(huì)中的女性身體塑形也保持了對(duì)歷史實(shí)存的某種尊重。“文革”電影卻大不相同，來(lái)自權(quán)威政治的直接指令是“花要真，補(bǔ)丁要美，寫(xiě)真實(shí)是美化資產(chǎn)階級(jí)，丑化工農(nóng)兵”[6]83。這個(gè)政治指令本是針對(duì)樣板戲電影而發(fā)，但是卻一直滲透到故事電影的創(chuàng)作中，《海霞》中的小海霞雖然身份是生活在舊社會(huì)窮得只能吃苦菜的孤兒，但是卻穿著簇新的雕花白褂，僅僅在衣服的背面縫著三塊整潔的補(bǔ)丁，因此看上去仿佛是刻意的裝飾而與貧窮或者樸素?zé)o關(guān)。在“文革”電影中，視覺(jué)外觀的“美”必須與政治位置的“對(duì)”時(shí)時(shí)刻刻融為一體，“矯飾”完全取代了“真實(shí)”，快感配給的井然秩序成為權(quán)力關(guān)系營(yíng)造的迷惑人心的政治修辭。樣板戲電影《智取威虎山》的攝制組進(jìn)行創(chuàng)作總結(jié)時(shí)提到：“我們?cè)?jīng)錯(cuò)誤地認(rèn)為，如果在布景上做舊做破，就是往英雄人物臉上抹黑，因此，不分解放前后，片面地追求整潔。這樣既美化了舊社會(huì)，也不利于英雄人物的塑造。”[7]創(chuàng)作者們最終選擇了在布景上“做破做舊”，以系統(tǒng)貫徹“文革”電影的矯飾美學(xué)。于是，銀幕上舊社會(huì)的視覺(jué)外觀是破舊的，生活在舊社會(huì)的英雄人物的視覺(jué)外觀卻是鮮亮的。這種不顧“歷史真實(shí)”也不顧“內(nèi)在邏輯”的刻意營(yíng)造，實(shí)際是“文革”時(shí)期凌空蹈虛的烏托邦政治文化的表象反映。如果說(shuō)在“十七年”電影中，藝術(shù)諸要素之間尚保持著“政治性—真實(shí)性—藝術(shù)性的結(jié)構(gòu)”的話[8]，那么“文革”電影已將“真實(shí)性”從上述結(jié)構(gòu)中拆卸下來(lái)，致使“政治”與“藝術(shù)”之間形成了直面的互動(dòng)，至于“尊重真實(shí)”則被扣上了“文藝黑線回潮”“搞自然主義”的政治黑帽[6]125。此際生產(chǎn)的影片已成為政治的直接美學(xué)化產(chǎn)物，“快感政治”不可避免地膨脹成為“矯飾美學(xué)”。

二、政治修辭的審美接受

“文革”時(shí)期，由于計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的貧乏供應(yīng)，社會(huì)對(duì)“奇裝異服”的嚴(yán)厲制裁，現(xiàn)實(shí)生活中的女性服裝式樣單一，多為軍裝、軍便裝、工人裝；顏色單調(diào)，多為綠、灰、黑、藍(lán)，具體情況在安東尼奧尼1972年拍攝的紀(jì)錄片《中國(guó)》中不難窺得。與此相對(duì)的，是彼時(shí)銀幕上豐富多彩、閃閃發(fā)亮的女性身體，厲行“快感政治”的政治修辭，使“文革”電影最終為觀眾奉獻(xiàn)出的是單調(diào)時(shí)代的視覺(jué)盛宴。姚玳玫曾經(jīng)回憶過(guò)“文革”時(shí)期的自己如何徘徊于街邊裝著彩色電影劇照的長(zhǎng)條櫥窗前面，仔細(xì)研究櫥窗里擺著各式姿勢(shì)并美得盛氣凌人的海霞、江水英之類(lèi)的人物造型，她感嘆道：“在貧瘠的城市里出現(xiàn)的這些女性形象，對(duì)于當(dāng)時(shí)的女孩子來(lái)說(shuō)，其誘惑力一點(diǎn)不比當(dāng)今的名模名角遜色。”[9]321“文革”電影中女性身體的形色表象對(duì)觀眾的召喚并不止停留在誘惑和想象階段，它還成功導(dǎo)引了現(xiàn)實(shí)生活中的時(shí)尚風(fēng)潮，風(fēng)靡一時(shí)的“柯湘頭”和“春苗頭”即是明證：1974年，隨著電影《杜鵑山》的公映，柯湘的飾演者楊春霞成為家喻戶(hù)曉的明星，柯湘發(fā)腳向內(nèi)彎曲、劉海相對(duì)稀疏的短發(fā)造型引得眾多女性觀眾競(jìng)相模仿；1975年，電影《春苗》與觀眾見(jiàn)面，春苗的扮演者李秀明以她的澄澈笑容和青春氣息脫穎而出，迅速走紅，春苗將發(fā)頂?shù)念^發(fā)用頭繩束在一旁的短發(fā)造型也被廣大女性觀眾熱情追捧。

在任何時(shí)代，電影都是能對(duì)人們的生活時(shí)尚產(chǎn)生重要影響的媒介，人們往往從這里“接受新的思想和需要具體化的形象”[10]126，“文革”時(shí)期亦不例外。而且，按照“文革”的時(shí)代邏輯，地名、人名、生產(chǎn)器具等俱被人為地革命化，強(qiáng)加以政治含義，女性的日常裝扮也難逃政治的威權(quán)，銀幕女英雄的外在裝扮恰恰獲得了政治正確的賦權(quán)，使人們可以盡情地欣賞、追隨、模仿。蔡翔曾經(jīng)指出：“生活方式（包括相應(yīng)的物、趣味或品位）并不完全是一個(gè)純粹中性的美學(xué)概念，尤其是當(dāng)這一生活方式源于某種模仿的狀態(tài)時(shí)，勢(shì)必引起模仿者對(duì)模仿對(duì)象的價(jià)值認(rèn)同。”[11]345周憲也指出，個(gè)體的意識(shí)形態(tài)是經(jīng)由許多社會(huì)化的機(jī)制所塑造的，時(shí)尚也是其中一種重要的手段[12]。從這樣的角度來(lái)看，“文革”電影在通過(guò)對(duì)觀眾的“靈魂革命”引發(fā)對(duì)觀眾的“外表革命”的同時(shí)，也通過(guò)對(duì)觀眾的“外表革命”促進(jìn)了對(duì)觀眾的“靈魂革命”，兼具政治正確與視覺(jué)愉悅的銀幕女性身體通過(guò)迎合并滲透觀眾無(wú)意識(shí)的審美，在一定程度上推動(dòng)了觀眾邁向成熟的革命主體性存在。簡(jiǎn)言之，“文革”電影中的女性身體，作為一種自上而下的時(shí)尚，維系和強(qiáng)化了彼時(shí)的革命價(jià)值觀，也參與了革命秩序的再生產(chǎn)。

然而，需要注意的是，一向認(rèn)為歷史的發(fā)展依賴(lài)于“主觀因素”的毛澤東，將“文革”時(shí)期應(yīng)對(duì)國(guó)內(nèi)外危機(jī)，掃除資本主義成分的工作重點(diǎn)擱置在了對(duì)人民群眾的道德純潔化方面，要求人民群眾要“狠斗私字一閃念”“革自己的命”。也就是說(shuō)，“文革”時(shí)期“靈魂革命”的重要內(nèi)容為“斗私”，這是一場(chǎng)試圖將個(gè)體從自我欲望的包圍中解脫出來(lái)的“革命”。可時(shí)尚卻往往是自愛(ài)的個(gè)人主義化的動(dòng)力，是擴(kuò)大自我審美崇拜的工具[10]91，“文革”電影所引發(fā)的觀眾的“外表革命”，在追求社會(huì)認(rèn)同的表層里仍暗暗潛藏著一層對(duì)于“私我”的尊重與留戀。內(nèi)核的齟齬使得“外表革命”與“靈魂革命”之間的“促進(jìn)型”合作即便能夠達(dá)成，也注定有一條不可彌合的深長(zhǎng)裂縫。從姚玳玫的回憶所展示的接受境況也可以看出，“美麗政治”的柔性滲透有可能出現(xiàn)某種偏離，受眾對(duì)于生活審美的流連與陷泥會(huì)對(duì)剛性的革命意識(shí)形態(tài)產(chǎn)生某種腐蝕作用，至少會(huì)造成革命時(shí)間與革命精力的浪費(fèi)。中世紀(jì)的悖論情境在此仿佛重新浮現(xiàn)：宗教/政治教諭需要借助審美來(lái)表現(xiàn)，但審美轉(zhuǎn)而也會(huì)對(duì)宗教/政治產(chǎn)生消解/破壞作用，當(dāng)審美凝定為電影中美麗的女性身體時(shí)則尤其如此。羅蘭·巴特在《文之悅》中指出過(guò)“身體閱讀”的存在，這種閱讀就是對(duì)文學(xué)中的詞語(yǔ)或是銀幕上的形象單純從生理感官的意義上進(jìn)行回應(yīng)，文化就此崩潰成自然狀態(tài)，社會(huì)建構(gòu)的自我主體自此喪失，讀者/觀眾“性高潮”般地喪失了個(gè)別的身份，而變成了嶄新的暫時(shí)性的身體，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)意義規(guī)訓(xùn)的規(guī)避。“文革”電影數(shù)量的稀少及由此帶來(lái)的反復(fù)播出，使得觀眾能夠通過(guò)多次觀看“更多的留意并更充分的解讀”影片中豐富的符號(hào)信息，這種過(guò)熟觀看顯然能夠?yàn)榱_蘭·巴特所命名的“身體閱讀”帶來(lái)更多實(shí)現(xiàn)的可能。一位老知青曾經(jīng)記述過(guò)自己“文革”時(shí)期在村里看電影的情景：“第二天，我問(wèn)隊(duì)里的人，為什么那么喜歡看《沙家浜》？一位中年男人大聲地說(shuō)，咋個(gè)不看啦，你看那個(gè)阿慶嫂，兩個(gè)奶子長(zhǎng)得多周正啊！”[13]179這一個(gè)案充分展現(xiàn)了“身體閱讀”的強(qiáng)勢(shì)能量，它可以不由分說(shuō)地對(duì)權(quán)威政治的銀幕表述進(jìn)行直接的扭轉(zhuǎn)改換，使其全力謀劃的修辭話語(yǔ)統(tǒng)統(tǒng)淪為虛空。在此，美麗的銀幕女性身體導(dǎo)引出的是某種對(duì)政治文化宣傳的逃逸力量。

綜上所述，盡管“文革”時(shí)期的權(quán)威政治以高度的警惕之心對(duì)銀幕女性身體進(jìn)行了極為嚴(yán)密和強(qiáng)力的細(xì)節(jié)修辭，并對(duì)可能旁枝溢出的純粹感官娛樂(lè)話語(yǔ)進(jìn)行了種種切除，但是它仍然無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)觀眾審美接受領(lǐng)域的全景掌控。究其根源，蓋因?yàn)闄?quán)威政治必須成功地抵達(dá)感官機(jī)制層面，意識(shí)形態(tài)才能變得有血有肉，實(shí)現(xiàn)充分的美學(xué)化；但身體感受的唯物主義自發(fā)性，使得“中介”本身常常逾越“目的”而成為實(shí)際意義的聚集地。

[1]劉宇清．上海電影傳統(tǒng)的文化與裂變（1945―1965）[D]．上海：上海大學(xué)，2007．

[2]馬軍驤．革命電影的修辭策略[J]．二十一世紀(jì)，1993(6)．

[3]金鵬．符號(hào)化政治——并以文革時(shí)期符號(hào)象征秩序?yàn)槔齕D]．上海：復(fù)旦大學(xué)，2002．

[4]曉東．總?cè)锹闊┑膰?yán)寄洲[J]．大眾電影，1996(5)．

[5]祁曉萍．香花毒草：紅色年代的電影命運(yùn)[M]．北京：當(dāng)代中國(guó)出版社，2006．

[6]翟建農(nóng)．紅色往事：1966―1976年的中國(guó)電影[M]．北京：臺(tái)海出版社，2001．

[7]北京電影制片廠《智取威虎山》攝制組．還原舞臺(tái)高于舞臺(tái)——我們是怎樣把革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》搬上銀幕的[J]．紅旗，1971(3)．

[8]洪子誠(chéng)．關(guān)于五十至七十年代的中國(guó)文學(xué)[J]．文學(xué)評(píng)論，1996(2)．

[9]姚玳玫．想象女性：海派小說(shuō)（1892―1949）的敘事[M]．北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2004．

[10][芬]尤卡·格羅瑙．趣味社會(huì)學(xué)[M]．向建華，譯．南京：南京大學(xué)出版社，2002．

[11]蔡翔．革命/敘述：中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)—文化想象（1949―1966）[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2010．

[12]周憲．從視覺(jué)文化觀點(diǎn)看時(shí)尚[J]．學(xué)術(shù)研究，2005(4)．

[13]葉童，朗月．激蕩的情史：1949―1999中國(guó)的婚戀[M]．北京：中國(guó)文史出版社，1999．

〔責(zé)任編輯 楊寧〕

The “Shape and Color” Discourse of Female Body in the Films in the Period of Cultural Revolution

LI Lin

(Zhejiang Provincial Institute of Culture and Art, Hangzhou Zhejiang 310013, China)

During the period of Cultural Revolution, the radical left-wing thoughts are the main stream in the political culture. The “Delight politics” was the main rhetoric of the “shape and color” discourse of female body in films. The image rhetoric planned by authoritative politics produced the revolution order, induced the imagination of the audience about fashion and guided the force avoiding the political propaganda.

films made during Cultural Revolution period; political culture; female body; symbolism

李琳（1982―），女，山東萊蕪人，助理研究員，博士。

2013-10-15

J905

A

1006?5261(2014)03?0092?04