淺議在中國少數民族聲樂表演中存在的一些問題

王麗華

摘要：在中國少數民族聲樂表演中，或多或少都會存在一些問題，這些問題涉及到演員表演心理，臨場發揮問題；民族心理，民族環境，民族感受，客體和主體換位，民族起源等民族學方面問題；人類學方面問題；發聲技巧方面問題等。筆者試圖通過本文，引導少數民族聲樂表演者在表演學習時綜合運用這些知識，融會貫通，促進中國少數民族聲樂表演的發展，提高表演質量水平。

關鍵詞：回族 聲樂表演 演員心理 民族風俗 發聲技巧

馬宏偉演唱“花兒”《上去高山望平川》，采用方言演唱，這有利于表現民族歌曲的特點。在整個聲樂表演過程中，還是存在一些問題的。要演唱好一首作品，尤其是中國少數民族聲樂歌曲，首先應了解它的內容，產生背景，文化氛圍，民族心理，民族環境，民族感受，客體和主體換位，民族起源等民族學方面問題；人類學方面問題；發聲技巧方面問題；只有了解全面，才能更準確的去把握演唱的風格，從而表現出它應有的特點。

“花兒”被國家列為世界非物質文化遺產，主要流行于甘肅，青海，寧夏等地區，“花兒”屬于情歌，以前只是在小范圍內傳唱，它的聽眾也有嚴格的限制，在民間，“花兒”演唱者和聽眾之間必須是同輩，如果在演唱者演唱期間有長輩或是晚輩路過，那么，演唱者將立刻停下來，長輩或晚輩走過去之后，“花兒”演唱者才會繼續演唱。當然，如果在音樂會上演唱“花兒”，則無需受這些規定影響。通過民間的“花兒”唱聽規則，我們不難從中總結出一定的規律，民間“花兒”的表演具有它特定的文化習俗，這可以用文化人類學和民族學專業的知識來解釋這些現象。從馬宏偉 演唱的“花兒”歌曲《上去高山望平川》現場演出效果來看，筆者從以下五點分析問題。

一、演員舞臺表演心理問題

“花兒”歌曲《上去高山望平川》，從歌詞上看，內容屬于情歌，演唱者在演唱時聲音總是若有若無，既然是只有兩個人，在演唱時男生唱給情人的歌聲怎么會若有若無，筆者認為大膽唱出，聲音洪亮較好，同時情緒飽滿，高興愉悅。這就需要演唱者鍛煉自己的演唱心理素質。全貞子《怎樣培養少數民族聲樂人才》指出歌手的心理素質很重要，要深入生活，體驗生活。音樂美學認為，要塑造一個優秀的聲樂表演者，首先，要具備扎實的聲樂演唱基本功，較好的基礎理論知識，如，樂理，視唱練耳，曲式分析等。其次，需要具備豐富的舞臺經驗，舞臺經驗的獲得是不可或缺的，很多演唱者臺下臺上截然為兩個人，演唱水平相差很大。無論演唱者多么怯場，都需要在舞臺上不斷的練習實踐，直至逐步克服怯場的心理狀態。這些都是成為一個優秀演唱者必備的素質。演唱者放下怯場的心理負擔，才能全身心的投入到歌曲演唱當中，這樣才能較好的把自己對歌曲作品理解的感情投入到歌唱中去，打動自己，從而打動觀眾。

二、民族心理、生活環境、風俗習慣方面問題

無論演唱者是什么民族，在演唱少數民族歌曲時，都要仔細認識所唱歌曲民族的風格特點，還要了解民族的起源，生活環境，風俗習慣等。這些知識的掌握與否直接影響到演唱者對歌曲的理解，進而影響表演效果。以馬宏偉演唱回族歌曲“花兒”《上去高山望平川》為例，這首歌是回族歌曲，那就要了解回族的起源，回族的生活環境，風俗習慣，回族心理等。深刻認識所唱歌曲民族的特點，必要時還要深入生活進行生活體驗。作曲家創作歌曲時，往往要在當地生活一段時間，把自己當做主體和當地居民同吃同住，了解當地居民心理，了解當地的風俗習慣，深入觀察，走訪問答，搜取創作所需材料，然后變主體為客體，經過整理材料，歸納綜合，挖掘歌曲特點，創作出具有當地風格特征的歌曲。因此一首歌曲最好的詮釋者往往也是作曲家本身，他知道怎樣處理歌曲的情感，因為他了解這個民族的風格，了解這個民族的風俗，心理，環境等。很多歌曲從歌譜上很難完整準確的再現歌曲的原創情感、風格特征，尤其是少數民族民歌。西北民歌“花兒”，曲調高亢、音域寬廣，旋律起伏跌巖，潤腔豐富多彩。其顫音貫穿在真假聲和高低音的行腔過程中，聲音振動頻率快、明亮、靈活。有一種在喉部發出的特殊的“哆嗦音”（有人稱為“喉嗖音”）的潤腔技巧非常富有感染力，這只有親身體驗過當地歌手表演的風采，才能更好地去把握這種演唱技巧。

三、發聲技巧方面問題

少數民族演唱的聲型有別于西洋唱法，它以我國民族民間傳統為審美標準，以民間的欣賞習慣、風格特點來演繹演唱。在演唱聲音類型上常分為三種：1.以真聲為主；2.以假聲為主；3.真假結合。不同的少數民族演唱的聲音類型各不相同，而“花兒”則屬于真假聲結合的聲音類型。民間唱法中的真嗓子，聲音高亢明亮，結實有力，假聲多以虛高見長，往往力量稍遜，不夠豐滿。馬宏偉演唱的“花兒”，筆者認為聲音處理有些欠缺，在表現真聲時聲音不夠明亮，很難和假聲區分開來，演唱時過于小心翼翼，不夠放開表現，所以聲音聽起來讓人覺得有些飄，不太扎實。究其原因，筆者認為發聲過程中有些提氣，氣息較淺，感情的表達并不影響氣息的支持，不能因為表達感情，就不顧聲音質量。

在唱法上，自上世紀三四十年代就有“土嗓子”、“洋嗓子”之爭，“土嗓子”指民間唱法，“洋嗓子”指西洋唱法。在中國傳統音樂唱法應該保持“土嗓子”還是借鑒“洋嗓子”辯論中，各有說辭。《白毛女》第一代導演舒強曾這樣評價此歌劇中的“土”、“洋”唱法：他認為孟于的演唱屬于“洋”唱法，演唱松弛，不費力，演唱時間長久且音色不變，聲音穿透力強。而郭蘭英的演唱則屬于”土嗓子“，有一定的民間演唱技術，吐字清楚，但演唱時喉部常緊張，演唱時間久嗓子會啞。因此，舒強認為歌唱者應該學習西洋那種在喉部松弛的狀態下演唱的方法和技術。綜合民族聲樂的批判繼承方法，筆者認為，在中國少數民族聲樂表演中，也應該批判的繼承這種發聲方法，這點在各大聲樂高校中也在實踐中，少數民族聲樂學生學習西洋的發聲訓練方法，有助于擴寬音域，提高演唱歌曲技能，同時要注意保留自己本民族的風格特征，對西洋的歌曲風格予以拋棄，融入自己本民族的歌曲風格。這里特別需要指出的是，少數民族學生學習西洋發聲方法，主要是為了能更好地演唱少數民族的歌曲，注意不要本末倒置。

四、結語

筆者認為在少數民族聲樂表演中，演員綜合運用舞臺表演心理、民族心理、民族風俗等民族文化的知識和發聲技巧，是提高表演技能必備的要求。深入民間生活獲取演唱聲樂的音樂的原型，進行加工整理，歸納演繹出既體現少數民族聲樂的民族特點，還原體現歌曲的真實特點，再融入自己的理解，演唱出屬于自己的風格，避免千篇一律的模仿別人，失去自己風格的復制演唱。

參考文獻：

[1]趙璐.當代民族聲樂唱技理論研究的階段性特征[J].電影評價，2007，（07）.

[2]柯琳.中國少數民族聲樂藝術論述[J].藝術百家，2009，（03）.endprint