告別一種作為權力的經驗

海杰

經驗起初被認為是一種與直覺并行的，胸有成竹的藝術生產力，而被重點圈定，它促成了現代主義藝術的形式美學，依賴于此，現代主義藝術向古典藝術做了鄭重告別。

但今天的情況遠比現代主義要復雜得多，我們所面對的當代藝術（它被頻繁提及，顯示出一種焦慮與通過互動來進行紓解的行為共存）在經驗跟前，不那么討好大眾消費，因此也被大眾所疏遠，依賴于經驗創作和觀看的藝術家則有足夠的理由為自己辯護，并設置堡壘，而我們不愿成為據此力爭的，以人文關懷為據點的道德家。

那么，我們如何告別經驗，告別什么樣的經驗？經驗是否已經成為一種權力？

創作經驗：從個人體驗到社會關系

我們似乎得從王爾德（Oscar Wilde）所說的“真理”中走出，這種真理，“就藝術而言，它是一個人最新的情緒”[1]，這種產生于19世紀的美學觀點，在王爾德的雄辯中走俏，但他的觀點常常被實踐為一個無關他者的意趣，一種同時被王爾德所厭惡的“含糊”。就我們當下的創作實況來看，這種情況不那么令人樂觀：主張溫暖與視覺象征的安撫型藝術，的確籠絡人心，成為形式美學強有力的堅持者，他們拒絕評論家們賦予他們的時代烙印，在精心克制和營造的詩意中傾向于把面向問題以及互動方式的那扇門關上，成為一種“美學自治”。混跡其中的是個體催眠術，這也為他們贏得了相應的理論支撐：個體意味著本雅明所期待的創作民主性的體現。但同時這個個體拒絕了個體中公眾意義的分享，用“自我”這個強有力的塞子堵塞了個體走向公眾的通道，成為一種無關他者的迷戀與疏離，一種拒絕關系的經驗。在那里，看在他們洋溢著安穩的幸福笑容的份上，一切都被裝進那個叫做“內心”的籃子，經驗的甜蜜性與經久積累并獲得熱捧的評論資源，使他們所處的“溫室”里有一種權力色彩潛行，我們不妨說，這是經驗造成的屏障，是自我激情、浪漫而迷離的漩渦。

與這種個人體驗相對應的，則是社會關系探討在當代藝術中的演進。這種關系就像俄羅斯以色列裔荷蘭人伊琳娜（Irina Birger）持續不斷的“結婚”行為，伊琳娜利用自己的復雜身份和俄羅斯人、猶太人、荷蘭人不斷結婚（當然只是假扮夫妻拍照，在拍照過程中，她與“丈夫”的關系角力就開始發生）。她扮演的荷蘭人的妻子行為中，這些不同人的“妻子”處于公共餐廳、酒吧、親友聚會現場，甚至退回到私密的家庭狀態，從對這些行為的影像記錄中體察和呈現她和這些不同男人之間的身份識別度及關系，她拷問了這種關系，并且將這種關系落實到具體的實踐中，每個參與者都有與她交換關系的權利（當然，未必人人都做得出來），拍照對這種關系演進來說只是一個幌子。同樣是出演，辛迪·雪曼（Cindy Sherman）處于一種閉合的身份實驗之中，而伊琳娜大膽地走向公眾。

由于時代語境與社交媒介的普及，對于社會關系這種美學的強調，意味著當代藝術試圖去描述這個時代中的人與人、人與物的微妙關系。而“關系美學”概念的闡釋者，法國人尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）如此界定這一概念：“關系藝術是一種將人類互動及其社會脈絡所構成的世界當作理論水平面的藝術，而不限于只是宣稱某種自治或私密的象征空間，這種藝術證實了對于現代藝術所操弄的美學、文化與政治目標進行徹底顛覆的可能性。”[2]

觀看經驗：大眾消費與新意義生產

如今，我們很難再以某個作品“好看”來論說一件作品的重要性，當然這里的“好看”不僅指視覺形式，還包括因觀看行為而引發的愉悅的精神回應。但大眾消費此刻還是在“好看”的上空徘徊，他們會在某一刻俯沖，投身于一件“好看”的作品之中，大眾此刻所攜帶的禿鷲氣質，也預示了他們身上的覓食需求，他們很難與新意義的生產同步，因為經驗會警告他們：防著那個前衛的家伙，去放心地挑你感覺舒服的作品吧。大眾龐大的基數會在對于藝術的評判中，展示其日益豐滿的羽翼，向當代攝影發難：這作品一點也不溫暖，也不好看。他們（形式美學的擁躉）用經驗（對結果所散發的芳香的依戀）攔腰砍斷了創作過程與結果呈現之間的有機聯系。也就是說大眾消費統治了藝術生產行為。

就藝術史意義的創作來說，它必須向前走，進行新意義的生產，盡管我們發現這種向前的行為常常是一種回旋運動，但當代藝術對于古典或現代的材料利用賦予了新的語境，所以，古典和現代大可不必坐擁材料優越感。

回到大眾觀看的層面來講，由于長期以來形成的觀看習慣和制度，他們擁有了各種評判的權力，并且聲稱擁有歷史經驗。觀眾不像在電影院或劇院那樣，受相對封閉空間的統治與隔離，他們暫時生活在緊張的非現實之中，沒法就此做出及時的點評，當他走出這個空間時，會有一種“巨大的創傷感”（高士明語）。但與藝術會面時，則大不相同，他們是主動的，霸權的，他們可以隨時選擇觀看和點評，然后輕松離開。這已經成為常識。

而葛霈在作品《別看我》里，挑破了這個常識。他將拍于日常公共空間中的影像進行了特別處理，把影像裝裱在鏡面上，并將其中某個人的影像摳掉，露出人形鏡面。當觀眾觀看作品時，他先看到了這些場景中的人，接著看到了摳掉的影像黑洞下鏡面中映照的自己，那是令觀眾猝不及防的一刻。在這場觀看行為中，觀眾被一種突然揭幕的隱蔽而巨大的質疑和抵抗沖擊。這是葛霈的觀看實驗，在這個實驗中，葛霈挑戰了日常的觀看經驗，將他們從日常觀看的權力依賴和觀看政治的穩定關系中喚醒。

這種穩定性也是大眾消費的一部分，同時正在作為一種觀看權力和評判權力，干擾藝術家對于作品新的意義空間的探索，因為大眾消費使藝術家有種幻覺：那些在我看來已經完成意義探尋的作品，還有那么多人喜歡，是不是我走得快了點？這種新的意義能為大眾所接受嗎？很難說，藝術家不受這種情況影響，特別是在走向新的意義途中的孤寂時刻。

當然，在關系美學中，大眾是要被引進來的一個有生力量，因為在這里，觀看經驗同時也意味著是創作經驗，因為觀眾也同時成為意義生產者。

展覽機制：資本認定與“社會展廳”期望

在今天，世界各地的雙年展、三年展或文獻展，都似乎統一認定精英美學為他們的核心美學價值，由散落于世界各地策展人來提名參展作品，從往屆的參展名單看，他們似乎都在宣布新一輪藝術權力人物入圍者。而“外圍展”這個展覽單元的產生與暢銷，意味著在這個學術活動中裂變的各種博弈力量，主題展和外圍展構成了一種有趣的制衡。就2013年的威尼斯雙年展來說，“外圍展”變成了中國藝術家的藝術市場團購，一方面，我們幽怨于這些擁有資本購買能力的藝術家對于威尼斯體系的向往，另一方面，我們或許也有所竊喜，這在很大程度上給威尼斯這個等級森嚴的藝術體制挖了一個墻角。也就是說，即便是威尼斯雙年展這般苛刻的準入制度里，資本也在對其進行新一輪的可操控的認定。而美術館、博物館等室內藝術的權力機構，似乎更加傾心于這樣的資本游戲。

從20世紀60年代末開始，戶外大地藝術的代表人物理查德·朗（Richard Long）被認為是藝術走向自然的代表，這個“走向自然”的行為，相應的呈現出與美術館等室內藝術權力機構抗衡的味道，讓沒法進入室內的藝術家們收獲了信心。但反諷的是，他的首個個展“行走藝術”最終于2009年6月選擇在倫敦的Tate Britain（泰特美術館）舉行，這個令人悲觀的結局是否預示了我們最終都必須回歸，并暴露在美術館或博物館的權杖之下？

近來備受關注的蔡國強，在塞納河上展開新作《一夜情》，這個適度地領會了博伊斯“社會雕塑”理論的藝術大鱷，此次利用政府資金和志愿者玩“一夜情”。蔡國強在火藥爆炸（蔡國強的身份證明和宣示）的“ONE NIGHT STAND”之后，用彌漫的煙火為夜色船上的50對做愛的情侶和岸邊的觀眾催情。但在這件作品里，真正獲得快感的不是50對情侶和觀眾，而是藝術家本人和巴黎市政府，藝術家在放開手腳的同時，為巴黎市政府抹上了一層曖昧的體液，同時，也強化了巴黎作為浪漫之都的符號性，也將這種符號落實到可以調用的樣本之中。

值得一說的是，蔡國強拓展了公共空間，但他的拓展沒有遠離國家資本的護航。于是，我們想要說的是，在博物館、美術館以及雙年展、三年展、文獻展這樣的藝術權力體制之外，我們一直在尋求一個社會展廳：那種接近于露天電影院的，由民眾圍攏的民主性所構成的巨大寬松空間。或者說，是一個我們隨時可以進入，并具有對觀眾的召喚和組織能力，或者到他們中間去，進行互動的公共空間。也如同社區、公園和廣場的老年舞那樣，放一首《最炫民族風》，他們便主動地圍攏過來。

早在1997年，藝術家莫毅在胡同里進行了一次名為《胡同里的照片》的藝術行為展覽。他借用展覽招貼的方式，把印有某個風景的照片放回到那個風景的所在地，如他所說的那樣：“展覽做在胡同里。因為人們總看見我照相，卻不知道我拍了什么，他們懷有巨大的好奇心”，整個展覽不通知任何文化人（包括朋友）。這已經是這個藝術行為的第二次實踐。在這個展覽中，胡同里的居民成了展覽的自發觀看者，莫毅旨在滿足他們的好奇心，同時也是引誘他們走近。在這個過程中，莫毅用這種成本低廉的方式勾勒了一個粗糙的“社會展廳”雛形。

評價體系：面對藝術強權的批評

如同前文所說的葛霈作品對觀眾的“拒絕觀看”，而導向觀眾“自我反觀”的角力結果所揭示的那樣，“自我”也是需要被質疑的一種強權：因為原則上我們無權干涉任何一個自我，于是，自我可以隨心所欲，并進行自我隔離。但是自我最后必須通過被觀看生效，并獲得公開的意義，所以，自我必然要面對觀眾的公共身份。

在指出眾多可見的藝術強權之前，“自我”是要被最先掀開的神秘面紗，因為這個一直試圖與“個體”尋求某種概念等同，并且吸附在個體情感經驗之上的私密部分，在拒絕針對于一個藝術行為的評價。它本身就是構成藝術強權的情感基礎。

某種程度上，我們現行的面對藝術的評價，還都處于“藝術即藝術品”的收養式認同中，這直接導致了藝術這一生產意義的實踐過程，被最終落成的藝術品統治，藝術品隔斷了藝術的發生史，它理所當然地得接受市場的選擇、評價以及價值認定，從而給出一個由貨幣數據描述的藝術架構。但凡每個剛剛獲得市場好評的藝術家，在面對剛剛輸出的作品時，得盡早地學會去談生意。從這個角度來看，發生在北京火器營這起頗具巧合的7·25藝術大火，就是策展人沈其斌聯同8G入圍藝術家們合謀的一個市場宣言。

而我們的困境在于，一方面，受市場評價體系的冷嘲熱諷，對于藝術行為的認識，還依賴于結果決定論，是明碼標價的藝術商品；另一方面，由大眾消費對于作品經典化的塑身行動，使得藝術創作難以面向大眾開放關系探討，放棄協商的互動要求，而直接用自我審美習趣樹立豐碑。伯瑞奧德對此態度強硬：“不能在這一點上讓步：當前的藝術不再渴望成為制造長時間效果的古典‘紀念碑。當代作品不再是這種‘為了狙擊所有人而進行的示范，展示在深淵前創作意指的可能性。”[3]

也就是說，移去精英化所放置的“經典”路障（少數人的游戲），我們便會看到大眾在民主化的參與中所具有的瞬時性效應（即在此時此地發生，并且很快就會結束），這種情景甚至會溢出藝術的邊界，模糊我們頭腦中的“創作主體”。這既是日常情景，又是劇場式的藝術游戲，如同英裔德國藝術家提諾·賽格爾（Tino Seghal）的那幾個空屋子，在這幾個他于藝術中心展廳隔出的空屋子跟前，觀眾需要排隊才能進入。進入空屋子正要去尋找作品時，會有一個小男孩過來問觀眾怎么理解“進步”這個概念，然后他們展開關于“進步”的對話，之后，觀眾被轉交給一個年輕人，繼續關于“進步”的對話，之后會陸續轉交給年齡稍長的女孩和阿姨，觀眾在不知不覺中就走到展廳出口。從開始的猝不及防，草率作答，到隨著對話的深入和持續，觀眾開始學會適應并投入到一種逐漸友好而深思熟慮的對話之中。這種藝術中心與現實若即若離的關系，和面對不同年齡階段的人而展開的話語敘事的演進，使不明就里的觀眾遭遇了一段游戲，并因而處于與陌生人以及空間的關系生成之中，迫使觀眾審視自己在這個空間里的身份和意義。

藝術家設置了這個情景，讓觀眾來參與操盤，沒人能演砸，一切都是意義所在。走出這間屋子，也就預示著前文所說的“藝術強權”又少了一位忠實的擁躉，因為他得首先回味這場游戲，并且反思自己在這如同白日夢般的情景中到底說了些什么，那些問題有沒有滿意的答案？

這種反思已經表明個體開始進入對于一種被賦予的“藝術強權”（這個強權拒絕面對時代語境的對接，而秉持一種“永恒性”的借口）進行剝離和批評之中。

“9·11”之后，當代藝術在西方開始了對于問題意識的全面反思和呈現，以及對于身份等議題的關注與探討。德國藝術家利奧·羅賓芬（Leo Rubinfien）拍攝了恐怖襲擊后部分受傷者的肖像，并通過大量走訪揭示他們所受到的傷害。而徐冰在“9·11”發生兩年后，創作《何處惹塵埃》來進行提問，他在展廳地上撒了一層細微的塵土（這些灰塵來自于“9·11”恐怖襲擊的建筑灰塵），塵土被吹散到空間里，經過24小時落定后，移去刻有“If there is nothing from the first， where does the dust itself collect？”（本來無一物，何處惹塵埃）字樣模板，沒被灰塵覆蓋的地方顯示出這句禪宗偈語。這個作品將東西方的觀眾都帶到了對于問題和關系的探討之中，由于東西方不同文化背景所導致的截然不同的解讀，再次反映出語境對于當代藝術的重要性。而從材料的角度來講，徐冰的創作嚴格意義上屬于裝置，但攝影這一媒介充當了他創作的合格記錄者和傳播者。

這個創作的互動與傳播，再次使我們意識到攝影這一媒介的重要性，如今，我們幾乎人人都具備了這個媒介的自主權。但由于媒介自身的霸權，導致當代攝影是否需要被納入到當代藝術的大語境中一度被延緩，從而使得這個媒介與當下的社會語境的互動與探討一直處于逼仄的深井之中。在我們觀看蔣志的作品《事情一旦發生就會變成釘子》時，是藝術行動，還是影像作品已然難以分辨，而那束面對強權打出的強硬之光劃過黑暗的夜空，照亮釘子戶吳蘋的“孤島”，這是聲援，也是抵抗。后來，在開羅總統府外的廣場上，埃及民眾用激光筆射向空中隨時準備鎮壓示威行動的軍用直升機，是一種基于光這一媒介的抵抗，同時可以被看作這個時代強有力的藝術行動。越來越多的創作實踐證明，當代攝影已經深入到了社會的每個領域，它已不再能單用攝影來對我們與世界的關系進行描述，它需要進入圖像學領域，進行一場大眾參與協商的互文關系之中，而不再是作為一種彰顯稀有性的權力，對媒介專制進行維護。

當代攝影應該以一種全新的開放的姿態融入當代藝術之中，它不再坐擁媒介的優勢，而拒絕與其他藝術門類合作，它應該和它們一道為新意義和關系美學進行探索。

這樣，當代攝影才能配得上時代賦予它的種種好處。

事實上，每一種經驗的告別都意味著一個新經驗的產生，權力不會消除，告別依舊會發生。只是在此刻，當我們推進當代藝術的空間探尋時，必然要面對一些需要厘清、告別甚至抵抗的經驗堡壘，正如策展人侯瀚如在接受采訪時所提出的那個問題一樣：“當代藝術實現合法化之后，如何再把自己變成反對派？”[4]

2013年11月4-7日寫于北京-麗水

注釋：

1. [英]奧斯卡·王爾德.作為藝術家的批評家（之二）.見：奧斯卡·王爾德.謊言的衰落[M].蕭易，譯.南京：江蘇教育出版社.2004：162.

2. [法]尼古拉斯·伯瑞奧德.關系美學[M].黃建宏，譯.北京：金城出版社.2013：6.

3. [法]尼古拉斯·伯瑞奧德.關系美學[M].黃建宏，譯.北京：金城出版社.2013：66.

4. 侯瀚如.我不懂廣州三年展的主題[N].南方都市報.2008/09/25（RB11）.