“主角挑班制”對戲曲藝術(shù)發(fā)展的影響

濟(jì)洪娜

主角挑班制，又名“名角挑班制”或“明星制”，是指戲班的管理和運(yùn)行體制。所謂“體制”，在字典中的解釋為：格局、規(guī)格、結(jié)構(gòu)、組織制度、禮制、規(guī)矩。戲班的體制，也就是指戲班的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、組織制度以及一些成文或是自成的規(guī)矩。對“主角挑班制”的研究既是戲班研究中的一個(gè)支脈，同時(shí)又與現(xiàn)行的文化體制相關(guān)聯(lián)。

“主角挑班制”在中國戲班歷史上存留的時(shí)間并不長，但作為一種現(xiàn)象自元代萌芽，并伴隨著中國京劇藝術(shù)最輝煌的腳步。自元雜劇出現(xiàn)始，采用曲牌聯(lián)套的形式，四折一楔子，一人主唱，劇本多有旦本戲和末本戲之分。進(jìn)入明代，經(jīng)過魏良輔等人改良的昆山腔不斷提高，發(fā)展形成以一人一事為中心，將故事情節(jié)鋪開敘述的模式。此時(shí)，劇目表演不再是以一個(gè)人為表演中心，而是生旦并重，使生旦兩人共同成為戲班組織中的“主角”。

發(fā)展到清代乾隆、嘉慶時(shí)期，出現(xiàn)了被稱為“乾嘉傳統(tǒng)”的昆腔折子戲。例如：《南柯記》只演花報(bào)、瑤臺兩出、《牡丹亭》只演勸農(nóng)、學(xué)堂、游園、堆花等出。此時(shí)大量的折子戲多是以一生或一旦，間或以一丑為演員軸心，其演出模式直接影響了后來京劇藝術(shù)的發(fā)展。

雖然主角挑班制并不是京劇的專利。但是其最典型的代表卻只能是京劇戲班，依照曾永義的《論說“京劇流派藝術(shù)”之建構(gòu)》一文中的說法：據(jù)道光二十五年（公元1845年）刊本《都本紀(jì)略》，程長庚那時(shí)已為三慶班首席老生、領(lǐng)班人，他以程章甫司鼓，汪桂芬操琴，“為知用場面之漸”，可以視作“名角制”的萌芽。

光緒二十二年（公元1896年）譚鑫培第一次在演出中聘用“私人場面藝人”組班，并以戲班臺柱演員的名義進(jìn)行演出，標(biāo)志了“名角制”的形成。

主角挑班制作為一種體制在梅蘭芳時(shí)期發(fā)展到了頂峰，梅蘭芳作為“角兒”挑班進(jìn)行演出有了自己的實(shí)踐舞臺，便開始創(chuàng)編大量的新戲，并帶領(lǐng)京劇藝術(shù)走出國門、走向世界。

在今天，我們以歷史的眼光重新審視它，可以更清晰地梳理“主角挑班制”的利弊，下面我們分述之。

“主角挑班制”對戲曲藝術(shù)發(fā)展的積極影響

“主角挑班制”從出現(xiàn)到形成再到成熟壯大的過程，符合京劇藝術(shù)自身和市場經(jīng)濟(jì)體制的發(fā)展規(guī)律，是歷史向前的必然。在諸多中國的戲班管理體制形態(tài)中，都曾經(jīng)出現(xiàn)過主角挑班的現(xiàn)象。雖然主角挑班的概念還沒有正式形成，但是戲班中總會出現(xiàn)一個(gè)人成為戲班的頂梁柱。如前所述，“主角兒”的出現(xiàn)自元代至清代中晚期，在北京形成了以京劇藝術(shù)為代表的發(fā)展頂峰，無一不是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展的潮流而形成的。到譚鑫培所生活的年代，已經(jīng)具備了豐厚的經(jīng)濟(jì)條件和相對發(fā)達(dá)的市場經(jīng)濟(jì)，好角兒要求更多的收入以滿足自己的需求。戲班為了保證演出收入，滿足了角兒的要求，這正是主角挑班體制在符合市場經(jīng)濟(jì)運(yùn)行規(guī)律的體現(xiàn)。

其次，主角挑班的發(fā)展體制使得戲班人數(shù)減少，資源利用程度最大化。主角挑班制發(fā)展成熟以來，戲班的組織不再冗雜。班中的每一個(gè)人都是各司其職、各盡所能，工作效率大大提高。這也有利于劇壇的整體發(fā)展，行業(yè)人才得到最大程度的利用，優(yōu)化組合所創(chuàng)造的價(jià)值往往是難以想象。同時(shí)，戲班組織辦法靈活、有效，調(diào)動(dòng)合理。在戲班中，戲班的班主，主演與配角，“角兒”與他們的鼓師、琴師、跟包等，都不是從屬關(guān)系，來去自由。其原則只有一條，即是合則留、不合則去。而對于一些年輕演員來說，如果在戲班中配角演得好，有可能升遷唱二路角，便可留下。如若不能，則可去搭別班。要有本事，就能夠闖蕩。

再次，“主角挑班制”促進(jìn)了流派的形成和發(fā)展。這種體制是京劇形成頂峰時(shí)期的戲班組織和表演體制，它從很大程度上促進(jìn)了京劇藝術(shù)的發(fā)展，尤其是京劇流派的形成。主角演員單獨(dú)挑班進(jìn)行戲劇的排演，在繼承前輩表演的基礎(chǔ)上，不斷打造屬于演員自身的特點(diǎn)，逐漸形成了代表京劇藝術(shù)巔峰的京劇藝術(shù)流派。每一個(gè)行當(dāng)中出現(xiàn)了不同的流派，像老生行有前三鼎甲“程長庚、余三勝、張二奎”、后三鼎甲“譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙”，

武行有俞菊笙、楊小樓等等，且流派藝術(shù)的影響至今仍然魅力不衰。

最后，主角挑班不但使演員的自由性大大提高，而且大大提高了他們的收入。這些收入可以用于約聘杰出的編劇、一流的唱腔設(shè)計(jì)以及上等的場面、琴師。強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，更容易打造出一流的藝術(shù)品。

戲班除了要處理一些日常事務(wù)之外，還要對外建立許多聯(lián)系。主角有一定的經(jīng)濟(jì)實(shí)力才能聘請著名的編劇為其量身設(shè)計(jì)劇本，擴(kuò)大藝術(shù)生產(chǎn)，增加演出劇目數(shù)量，形成自己的特色。比如梅蘭芳有齊如山、李釋戡等文人為其寫劇本，所以才排演出許多受觀眾歡迎的時(shí)裝、新編歷史戲；程硯秋與羅癭公、翁偶虹等交流甚密；等等。此外還有，馬連良與吳幻蓀，尚小云與李壽民，他們都是“角兒”背后的文學(xué)支柱，保證了演出的創(chuàng)新性和個(gè)性。同時(shí)，角兒們?yōu)榱吮ＷC演出質(zhì)量，同時(shí)保證自己的名譽(yù)不會受到影響，一般都要請較戲份很高的著名鼓師、琴師與自己搭戲。所有以上所述諸多，都是需要花費(fèi)大價(jià)錢的。此外，挑班的“角兒”經(jīng)常排演新戲，就要不斷地添置服裝、舞臺美術(shù)等一系列道具，這些都要“角兒”一個(gè)人擔(dān)付，因此體制下的高收入才能保證高水準(zhǔn)的藝術(shù)創(chuàng)造。

隨著制度的不斷完善，京劇藝術(shù)的不斷成長，使得戲班林立，呈現(xiàn)了“百花齊放”的盛象。當(dāng)戲班林立，演出頻繁時(shí)，便證明了此時(shí)的各種管理機(jī)制是有效的、健康的。而一個(gè)劇種的發(fā)展和不斷壯大，必然離不開進(jìn)行演員。同時(shí)，演員要想生存必須有一個(gè)組織依托，這個(gè)依托就是“戲班”。這些因素都是相輔相成，互為依托的。每個(gè)角兒挑一個(gè)班進(jìn)行演出，使戲班便有了行當(dāng)?shù)奶厣虬嘁岳仙⒒ǖ⑶嘁隆⑽渖踔潦腔槅为?dú)挑班，不僅有利于本行當(dāng)?shù)陌l(fā)展。同時(shí)，行當(dāng)與行當(dāng)問的競爭，必然促進(jìn)京劇藝術(shù)自身的發(fā)展，從而形成“百花齊放、百家爭鳴”的局面。

“主角挑班制”的弊端

馬克思主義哲學(xué)思想教會我們看問題應(yīng)當(dāng)一分為二，雖然體制的不斷發(fā)展是適應(yīng)社會經(jīng)濟(jì)、藝術(shù)等不同因素共同作用的結(jié)果，但此種體制的弊端也顯而易見。首先，主角挑班制，使得戲班的規(guī)模變小了，有些行當(dāng)變成了弱勢。在一定程度上，不利于各種角色的均衡發(fā)展。比如武行，如果戲班的挑班者是武行演員，那么該戲班可以上演的劇目就少，而且相較比較難。鑒于此種原因，武行演員很少有單獨(dú)成班，大多在別班給人配戲。長此以往，武行的發(fā)展就會大大削弱。長此以往，便限制了戲班的全面發(fā)展。同時(shí)，主角挑班，往往使得戲班只能唱一個(gè)行當(dāng)和某一個(gè)代表性風(fēng)格的劇目，這一點(diǎn)往往限制的全面發(fā)展。

《舞臺生活四十年》中，梅蘭芳曾這樣講過：

那時(shí)各戲班的組織，也還是包括了生旦凈末丑各行的角色，花臉一行在紅樓戲里，很少有機(jī)會安插進(jìn)去。相反的旦的一行要用的角色，倒又太多了。不能為了我排一出新戲，讓別的幾行角著閑著不唱，又要添許多位旦角參加演出，這是關(guān)于演員支配上的困難。

主角挑班制的這個(gè)弊端，與元雜劇的“一人主唱”致使元雜劇走向衰落相似。它走向滅亡是以1949為標(biāo)志的，新中國成立后廢除了舊的戲班制度，這有一定的合理性。組建國營劇團(tuán)，以一個(gè)劇團(tuán)吸收各個(gè)方面的力量，有利于一些大戲的排演，有利于表現(xiàn)更宏觀的主題。但是，無疑國營劇團(tuán)的弊端也是顯而易見的，因與本文關(guān)聯(lián)不大，故不贅述。

此外，在這種制度下，出現(xiàn)了經(jīng)勵(lì)科。

經(jīng)勵(lì)科也就是演出商。雖然演出商發(fā)展到現(xiàn)在已經(jīng)成為演出運(yùn)營環(huán)節(jié)中不可或缺的重要因素，但在當(dāng)時(shí)的北京，戲班與劇場之間是完全分開的，演出商就是在中間進(jìn)行聯(lián)系的。這些經(jīng)勵(lì)科有的是藝人出身，有的本來就是商人，他們個(gè)個(gè)精明能干、辦法靈活，對觀眾心理摸得非常透徹。同時(shí)，他們和各地的戲班和“角兒”們聯(lián)系非常密切。由于他們掌握的資源較多，因此宣傳和制造噱頭的能力非常強(qiáng)。他們可以捧紅很多青年演員，但是能對一些演員造成毀滅性的破壞。據(jù)《談?wù)勁f戲班那一套》講述：大連有個(gè)老演員叫曹藝斌，他1949年進(jìn)京演出，為的就是在北京掛上號，闖出個(gè)名來。但是他的演出商孫奐如不買他的帳。頭一天打炮戲唱的是《追韓信》、《古城會》雙出，孫奐如請李洪春演《追韓信》的韓信，請侯喜瑞演《古城會》的張飛，未等演出開始時(shí)就引起同行和觀眾的高度重視，但一下子就把剛來北京闖蕩的曹藝斌給“架”了起來。這樣經(jīng)勵(lì)科的存在，就影響了演員的健康成長甚至?xí)绊懻麄€(gè)行當(dāng)。

最后，過度的中心傾斜，使演員催生了過分的“個(gè)人主義”。不管是挑班的主演做班主，還是班主聘請主演挑班，在這樣的戲班中的人員、演出、業(yè)務(wù)開展、管理辦法、日常生活都是圍繞主演進(jìn)行的。俗話說：萬事有個(gè)龍頭。這樣可以使戲班內(nèi)的努力方向統(tǒng)一。在前文也提到過，辛亥革命的爆發(fā)使演員的個(gè)人主義覺悟大大提高。但是，過份地圍繞主演來制定規(guī)矩，不免會出現(xiàn)“個(gè)人主義”等這樣的弊端，有礙戲班的合理、健康發(fā)展。這些角兒們的獨(dú)斷專行、不尊重人格成為了“主角挑班制”的致命弱點(diǎn)，引導(dǎo)這種制度走向了滅亡。