戲劇中的意境生成

李坤

意境，這一極為重要的中國古典美學范疇已越發成為中國藝術立足于世界藝術之林的重要美學根基。夏昭炎先生對意境做了這樣的界定：“意境是創作主體吸納宇宙人生萬象而在內心咀嚼、體驗所營造的、含深蘊于‘象外，能喚起接受主體對于宇宙人生的無盡情思與體驗，以致形而上的領悟的召喚結構以及這一結構所引發出的藝術世界?！庇纱丝梢?，藝術意境重要的是通過外在的藝術之“象”達到對于“意”的理解，并將這種“意”蘊上升到一個獨立而高渺的“境”界，以體現藝術家對于生命的當下感興和宇宙般的哲思情懷。

意境之于戲劇，正如意境之于詩畫等藝術一樣具有同等重要的意義。戲劇作為一門綜合藝術，集表演、文學、美術、音樂、舞蹈等于一體，其作品在觀演互動的基礎上呈現出一個獨立而完整的藝術世界。在中國傳統戲劇當中，不論是六月飛雪，英勇抗爭的《竇娥冤》，還是花前月下，才子佳人的《西廂記》，都以完滿的藝術形態傳達出了其要體現的意境之美，把故事表現得感人肺腑，淋漓盡致。對于戲劇意境的反思，不僅對于戲劇的創作與欣賞有著重要意義，同時也開啟了對于戲劇作為一門藝術所能傳達的藝術效果與界限的探尋之門。接下來，我們通過“情景交融”、“虛實相生”與“返虛入渾”這三個意境生成的重要環節來探討戲劇意境生成之現象。

情景交融——戲劇意境生成的起始元素

藝術與哲學作為人類感悟存在，體察人生的兩種不同的途徑，雖殊途同歸，有著內里的相同性，但在方式上有著區分。藝術之為藝術，就在于藝術是從情感出發，以情感為基點來營造審美意境。然而，藝術情感不同于人們生活中的自然情感，它有著自己的特性，其中最關鍵的一點體現為：在完整的藝術作品中，藝術家的情感總是與切實可尋的具象事物或精神朦朧可感的抽象理念結合起來，即“心”與“景”的合一——情景交融。情景交融對于任何藝術意境生成而言都是一個必不可少的前提條件，對戲劇而言當然也不例外。李漁曾言：“作詞之料，不過情景二字。非對眼前寫景，即據心上說情。說得情出，寫得景明，即是好詞?！庇盅裕骸扒闉橹?，景是客。說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物?！?/p>

情景交融對于意境生成而言最重要的意義之一便是在主體之情與客觀對應物之間的相互交融和作用當中，產生一種主體問性的存在境域，從而使得機械劃分的主客關系成為陰陽和合的審美的關系，從而生發審美之意象。

同其他藝術一樣，由不同情境和場面構成有機整體的戲劇，其審美意象的創造必須時刻與主題情感相吻合，才有可能使審美意象這一“象”成為通達“象外之境”與“境外之意”以及“意外之境”的契機。我們對于藝術的欣賞往往都是從這個“象”開始的。在《進入黑夜的漫長旅程》中，尤金·奧尼爾為蒂龍的妻子瑪麗設計了一件白色的婚紗，而它正是瑪麗美好似水青春的象征。當劇末早已面目全非的瑪麗小心翼翼的捧著這件婚紗的時候，人與物，情與景的沖突達到了高潮，我們從純凈的白色婚紗這一審美意象不難體悟到作者所要傳達出的人生悲劇。可以說，尤金·奧尼爾創造的所有意象是與其所要傳達的悲觀情感相輔相成的，故其情感與景物合二為一，相互通融，為作品意境的傳達做了充分準備。

虛實相生——戲劇意境生成的形式表現

虛實相生即是一種傳達天人合一等理念的藝術特色，又是一種藝術技巧，一種在藝術形式上最有利于意境生成的傳達方式。創造需聯想來引發，而虛實相生則在最大程度上強調接受者的自主想象能力與創造能力。毋庸置疑，對“境外之意”以及“意外之境”體察需要接受者插上想象的翅膀，而戲劇中寫實化的布景，過分封閉的情節等都會對邈遠的意境之生成產生負面的影響。但是，虛與實的結合也不是任意而為之的，而是要掌握一個度?！斑@個度就是‘是相非相”、

‘不離不即、

‘有無之間、

‘似與不似之間?！碧搶嵪嗌趹騽≈械睦佑泻芏?，我們從以下幾點略談之。

第一，虛擬化的舞臺表演。虛擬化的舞臺表演是中國戲曲的一大藝術特色，從對時間和空間的虛擬，到表演動作的虛擬，再到唱、念、做、打等表演形式的虛擬，使得一桌二椅的樸素舞臺時而千軍萬馬，時而花前月下。在京劇《貴妃醉酒》當中梅蘭芳先生將楊貴妃的柔美之醉態通過“賞花”，“聞花”等虛擬化的動作表現的惟妙惟肖；在戲曲《梁山伯與祝英臺》中十八相送的唱段采用了“移步換景”的表現手法，精妙地展現了梁祝二人送別時的依依不舍與深隋厚誼。中國戲曲的虛擬化表演在世界戲劇藝術中特色鮮明，首屈一指，其極大地調動了觀眾的想象力與參與性，不愧為藝術之精品。遺憾的是，在劇目主題方面發展的滯后以及程式化表演與當今觀眾之間難以逾越的鴻溝之存在等，使得中國戲曲在今天的發展面臨一系列的問題。

第二，象征化的舞臺設計。自攝影、電影誕生以來，對舞臺進行過分寫實化的設計并不是一個明智的選擇，因為不論是從對現實的逼真再現還是場面轉換的靈活性上來說電影藝術都顯然更勝一籌。雖然這只是我們立足當下對戲劇和電影的不同特征做的簡單橫向比較，但我們明顯感覺到在舞臺上進行象征化的布景設計對于戲劇來說才是一種取長補短的選擇。因為當談到戲劇的本質，“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個空間，這就是一出戲所需要的一切”。“在舞臺上，任何人要以現實為尺度都只能碰壁，象征才是開啟這個世界的鑰匙?！蔽覀冊诖藦娬{象征化的舞臺，就是希望在與劇目主旨相吻合的情況下，在燈光、道具、布景等設計上以少為多，以一當十，以其自身所具有的隱喻之魅力誘發觀眾對于審美意象以及邈遠意境的幽思。縱觀當代戲劇，寫實化的舞臺確實減少了，但真正充滿意象性的象征意味十足的舞臺卻依舊寥寥可數。

第三，潛臺詞的運用。臺詞對于一般戲劇的重要作用不言而喻，但是如果劇中人物的臺詞句句已有所指，斬釘截鐵，而缺少足夠令觀眾去回味的言外之意、弦外之音，那整出劇的意境傳達顯然要大打折扣。因此，我們認為潛臺詞的運用是戲劇展現其虛實相生的表現形式的重要手段之一。而談到潛臺詞的運用，契訶夫戲劇便是一佳例。我們可以粗略的將潛臺詞分為兩種，一種是話外之音，另一種則是靜場的運用。如《海鷗》中第四幕妮娜對特列普列夫說：“我是海鷗。不，不對……您記得您打死過一只海鷗吧？一個人偶然到來，看見一只海鷗，因為閑的沒事做而把它弄死了。這是一個不長的短篇小說的題材。”妮娜的這段話看似是因過于激動而隨意說出的，但其實卻把妮娜高尚的夢想（成為一個真正的演員，即純凈的“海鷗”）以及她悲慘的人生遭遇（小說家特里果林對她的侮辱與摧殘，即“一個不長的短篇小說的題材”）融為這一句“胡言亂語”，讓觀眾在妮娜的言說之外感受到她飽受摧殘的心靈。這便是話外之音的運用。至于靜場，“斯坦尼斯拉夫斯基在《海鷗》手機中標出的停頓有100多處……停頓還是有意味動作的延展。任何予人強烈感受的事物都需要一樣延展……”契訶夫戲劇中的突然靜場正如中國古琴的斷阻不暢達到的卻是一種“此處無聲勝有聲”的藝術效果，一時意境全出。提倡“靜態戲劇”的梅特林克也有類似的表述：“除了必不可少的對話，幾乎還有一種看來是多余的對話……這正是人的心靈要聆聽的對話，因為只有在這幾分鐘才對人的心靈表白?！?/p>

通過這些技巧的運用，戲劇藝術表可以在一個有限的空間里呈現出遠遠大于看似略受束縛的形式的內容，從而使得戲劇意境之生成進一步成為可能。

返虛入渾——戲劇意境生成的內在核心

在戲劇的意境生成之中，主客情景交融以生觀演互動之“象”，虛實相生之技展現象外幽眇之“境”，而“境”的最終升華還需意境這一中國美學概念當中最為重要的內在核心——返虛入渾——一種對于生命的無盡體驗及宇宙般的哲思情懷。

司空圖在《二十四詩品》中提出，詩的意境必須體現宇宙本體和生命，即“返虛入渾”，“飲之太和”之道；葉朗也指出，意境表現自然造化的氣韻生動的圖景，表現作為宇宙本體和生命的道“氣”，而若“離開老、莊美學，不可能把握‘意境的美學本質”。以“道”、“氣”、“象”為三個重要范疇的老子美學以及講求“若有形若無形”之“象罔”的莊子美學可謂是意境美學的開山鼻祖，從“道”、“象罔”再到“意境”實乃一脈相承。至此我們不難發現，在“象”的基礎上所追求的有言或無言之“境”，其最終都歸寂于那對生命和宇宙之“道”的默默體驗之中。

然而，這并不是說所有的戲劇主題都要以生命哲學為訴求，或都去表現老子之“道”。隨著時代的遷移及文化的影響，在中國傳統戲劇當中大多把這種“哲境”轉換而生了“美境”，其看似相互對立，實質則是二者早已融為一體，即“哲中有美”，“美盡意哲”。如在《牡丹亭》中，《游園》《驚夢》二折作為“唯情生戲”的典范，以唯美與虛實相輝映，以有情人終成眷屬為終，不禁“美境”全出，讓人流連忘返。正如海德格爾在詩與思之間的自由穿梭，德勒茲在電影與柏格森哲學問搭起了“藝一哲”的橋梁，文學藝術和哲學作為人類思考存在的兩種方式本來就具備著內理的絕對相通性。因此，我們認為，中國傳統戲劇所傳達出的“美境”正如中國花鳥畫所體現出的“趣”一樣都是對中國哲學與美學精神吸收及升華之后所體現出的在現實中的審美生趣與生活智慧，看似與“返虛入渾”之道有一定距離，實則是其在生活中最生動的傳達。

“道”與西方哲學概念“邏各斯”有著相似和相通性，同樣的關系也體現在意境當中最為本真的“返虛入渾”與西方追求世界本源的形而上學上。因為“意境正是由于它的形而上意蘊，才‘內足以攄己，而外足以感人，成為中國人心靈的最高的藝術表現”。因此，戲劇的意境之最終生成離不開創作者的形而上的本質哲思。

在安托南·阿爾托的殘酷戲劇中，形而上學思想就在其中有著不可或缺的地位。他用反話語反對“邏各斯中心主義”，認為“一切真實的情感是無法表達的，表達即背叛”；他強調非理性與感覺，使得他戲劇模式下的形而上學成為了一種需要人親自去體驗、思考和領悟的形而上學；他還突顯戲劇舞臺的空間詩意性，這種空間詩意是用一切舞臺手段所表現出的特有的、本質的詩意。

受惠于存在主義哲學的荒誕派戲劇之所以成為西方戲劇史中的一個重要流派，相信最重要的原因不在于其語言的貶值，無理可尋的結構或者沒有個性的人物等，而在于其對時代深刻的哲學思想的巧妙藝術化呈現。荒誕派用看似莫名其妙的手法表現出的其實乃是我們生活中最為本質的悲哀。在貝克特的《??！美好的日子》里，主人翁都以被土埋著了身子，卻依舊進行著日常生活中的習慣動作，并始終喋喋不休，因此生活顯得毫無意義；在《禿頭歌女》中尤涅斯庫所描繪的史密斯夫婦的無聊生活近乎讓人無法忍受；在阿達莫夫的《侵犯》中，皮埃爾不論在生活中還是精神上都無法與人溝通，他一個人的悲劇其實暗示的是整個社會中人與人之間難以逾越的精神鴻海類似的主題還出現在哈羅德·品特的《風景》中，主人翁貝絲和達夫自說自話，雖然獨處一室卻沒有任何的實質交流……這種對于人生和世界的本質哲思的主題表現在戲劇當中就使得整個劇場成為了一個巨大的眾多人參與的集體思考空間，試想，在這樣接近于精神儀式的集體參與中，戲劇所傳達出了意境必然會彌漫在每個人的心頭，從而使得戲劇的傳達效果達到最大化。

正是戲劇藝術當中體現出的這種“哲境”的魅力，使得觀眾最終可以體味到“境外之意”與“意外之境”。在這里需要再次強調的是，“境外之意”是人們在戲劇欣賞中經過“象外之境”的審美體驗后所產生的一種對于劇目內涵在理性上的理解，如可以用語言對其加以概括；而“意外之境”則是欣賞者發現語言在藝術之美面前是顯得如此的單薄無力，于是，在之前體驗的基礎上便能進一步能領會到的意境的終極之美，即“意外之境”，其實質是在理性理解之后又進入審美境域，自由馳騁，游心太玄。

需要指出的是，情景交融、虛實相生與返虛入渾是三者是不可分割的有機整體，其在邏輯上雖對應著意境中的不同層次，在實際的藝術展現中則是以一個整體出現，尤其是在欣賞之時所體驗到并非機械拆分藝術整體的結果，而是一種戲劇的整體意境。