電影藝術媒介的演變:3D電影的任務、范式及反思

□文/袁海濤，重慶大學美視電影學院戲劇影視學碩士生

黃琳，重慶大學美視電影學院教授，碩導

電影《地心引力》海報

一、電影藝術媒介的演變

每一種藝術都有它的表現(xiàn)媒介，考察歷史上出現(xiàn)的最為人們認可的七大藝術。它們的表現(xiàn)媒介都有自己獨有的特點。音樂藝術的表現(xiàn)媒介是運動的樂音，繪畫藝術的表現(xiàn)媒介是色彩和線條，戲劇的表現(xiàn)媒介是語言和外部形體動作，文學的表現(xiàn)媒介是語言和文字，舞蹈藝術的表現(xiàn)媒介是外部形體動作，雕塑的表現(xiàn)媒介是空間和體積，電影的表現(xiàn)媒介是運動的聲畫影像。

在盧米埃爾兄弟放映《工廠大門》的時候，電影誕生，但此時的電影只是作為一種街邊雜耍被人們消費，以至于上層社會的人以去電影放映室為恥辱。但是電影的藝術表現(xiàn)媒介卻在1905年就已經具備了它獨有的特征——運動的影像。雖然聲音還沒有進入電影，可是電影復制現(xiàn)實的能力還是得到體現(xiàn)。當我們重新看《工廠大門》、《水澆園丁》這類影片時，仍然能從這些運動的影像中看到當時人們的工作狀態(tài)和環(huán)境造型。這是任何繪畫都無法如此逼真和生動地展示的。

電影真正成為一門藝術是從格里菲斯開始，他的《一個國家的誕生》充分運用了蒙太奇技巧，真正地區(qū)分了蒙太奇段落和蒙太奇句子，并且這是一種有意識的自覺的行為。在格里菲斯手里，電影和敘事有機地結合，他把電影與簡單的活動照片區(qū)別開來，使電影朝著一門語言的方向在發(fā)展。他靠《一個國家的誕生》這部影片賺取了百萬美元，使得電影的商業(yè)地位與審美得到了絕對的提升，人們開始更多地關注電影這門藝術，并且有越來越多的資金涌入電影行業(yè)。

隨著資本的進入，市場的開拓，電影藝術的表現(xiàn)媒介也在不斷地發(fā)生著變化。1929年美國出現(xiàn)了第一部有聲片《爵士歌王》，從此聲音進入了電影。有聲語言進入電影對于電影藝術的表現(xiàn)媒介的改變是明顯的。20世紀30、40年代是無聲電影的巔峰時期，電影的表現(xiàn)媒介是運動的畫面配以無源的音樂再加上適當?shù)淖帜弧ｋ娪霸谶@時候的敘事法則主要依靠的是演員的外部形體動作和必要的字幕加蒙太奇剪輯來進行表意的。而這一時期藝術表達是圍繞著藝術媒介本身所能呈現(xiàn)的形態(tài)去展現(xiàn)的。縱所周知，無聲電影在表演、化妝、導演、敘事等方面都和有聲電影有著很大的區(qū)別。這時期的藝術表現(xiàn)媒介是非常具有局限性的，它不能完美地復制現(xiàn)實。愛因漢姆在《電影作為藝術》一書中指出，電影是因為技術上的先天缺陷才使得它具有藝術表達的可能性——昭示了愛因漢姆把藝術的標準技術化，把審美的標準定量化。當然，我們可以理解無聲電影和有聲電影在審美上的區(qū)別，如果確實要在表現(xiàn)媒介上把有聲電影和無聲電影作為兩類藝術，這就類似畫家要不要在畫上著色這樣簡單的問題，而不是電影媒介本身的問題。聲音技術的發(fā)明，使得電影藝術家可以把聲音充分展示到電影也可以不把聲音應用到電影，只要藝術家本身想表達的能在觀者哪里得到“直感印證。”［1］

有聲電影在藝術媒介上的進步主要體現(xiàn)在自然音響與人物對白進入了電影藝術。巴贊在他的《電影語言的演進》中指出:“無聲電影中的某些價值在有聲電影中仍然存在，但是尤其證明，關鍵問題不是無聲電影和有聲電影的對立，而是無聲電影與有聲電影內不同風格流派的對立和對待電影表現(xiàn)手法根本不同的觀念之間的對立。”［2］巴贊在這里指出的是，電影藝術的表現(xiàn)媒介的演變會造就更多流派和創(chuàng)作觀念。也就是說，表現(xiàn)媒介越發(fā)展越能豐富電影的創(chuàng)作手法，促進電影創(chuàng)作的豐富性。

隨著技術的不斷進步，電影藝術的表現(xiàn)媒介也在跟著變化。1935年世界上第一部彩色電影問世:馬摩里安在他執(zhí)導的《浮華世界》中首次使用了彩色技術。這對于巴贊所提倡的再現(xiàn)一個完整電影的神話又近了一步。電影發(fā)展到這時已經彌補了愛因漢姆所認為的電影沒有色彩。聲音的進入使得電影具有聽覺感知，色彩的進入則使得一個真正的幻境正在到來，電影越來越趨近現(xiàn)實。如今一個世紀過去了，3D技術已經較為成熟地應用到電影中，電影藝術的表現(xiàn)媒介又向前進了一步。這被一些學者認為是電影在畫面上對聲音技術進步所進行的彌補。立體影像的呈現(xiàn)，使得電影本身越來越趨近于“想象中的電影原始雛形”成為對大自然的完整再現(xiàn)。是不是隨著技術的進步，就能夠再現(xiàn)一個巴贊所提出的電影與現(xiàn)實等同呢?在他看來電影發(fā)明的心理學是因為人們具有一種木乃伊情結——復制外形以保存生命，似乎人人都希望永生。這種具有玄學意義的闡述，使得電影的產生具有某種神秘的氣質。電影藝術表現(xiàn)媒介的演變會帶來改變電影的根本任務嗎?

二、3D電影藝術媒介的特征

(一)立體逼真性

所謂3D是“three－dimensional”的縮寫，就是三維圖形。它較2D電影，在立體性上具有視覺上的巨大區(qū)別。在3D電影中，觀眾通過偏振光眼鏡可以看到一個身臨其境的立體世界。在視覺的感知中，其原理是模擬人眼的真實觀看形式，力圖在觀眾眼前營造一個立體真實的現(xiàn)場幻覺。這種影像的立體營造比傳統(tǒng)的2D電影更為逼真，以至于觀眾會情不自禁地去伸手觸碰。

(二)視覺奇觀

從目前上映的3D電影來看，其基本都配合CG技術，為觀眾營造一個奇幻的視覺奇觀，無論是2008年上映的《地心游記》還是2009年卡梅隆獲取27億美元的《阿凡達》都在視覺上做到了奇觀化的效果。電影奇觀一直是被消費的對象。從梅里埃的《月球旅行記》開始，特效奇觀就沒有被停止消費過。如今電腦數(shù)字特技配合3D技術的運用使得3D電影在技術視覺層面上又占有更大的消費優(yōu)勢。考察3D電影發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，早在1922年，《愛情的力量》就作為第一部3D電影商業(yè)片發(fā)行。但是從早期的3D電影效果來看，其主要還是停留在以展示立體效果為主的層面，并沒有在3D敘事藝術上獲得太高的成就。不久后二戰(zhàn)爆發(fā)，電影業(yè)低迷不振。直到二戰(zhàn)后，3D電影重獲新生，主要集中在恐怖片創(chuàng)作上。例如“1952年上映的《非洲歷險記》，同一時期，《博瓦納的魔鬼》、《恐怖蠟像館》、《瘋狂魔術師》、《危險人物》等一批3D影片隨著偏光膜技術的應用而崛起，這一時代的3D電影主要以恐怖片為主，影院上座率節(jié)節(jié)攀升，甚至希區(qū)柯克也開始嘗試使用3D技術拍片，《電話謀殺案》就是這一大時代背景下的精品產物。”但是這一時期的最大問題還是在于3D技術并不能營造一種逼真的視覺奇觀，不久就被觀眾拋之腦后。

電影《地心游記》海報

直到2004年，3D技術與IMAX巨型銀幕的配合應用，極大地提高了3D電影的視覺效果，這為《阿凡達》的成功提供了技術前提。

3D技術的發(fā)明解決了愛因漢姆提出的電影藝術本身在技術上不能營造視覺深度的問題。這就導致3D電影逐漸在創(chuàng)作上走向“奇觀”大于“故事”本身的問題。“奇觀不再成為敘事的附庸，即是說，有一個從現(xiàn)實主義向后現(xiàn)代主義電影的轉變，在這個轉變中，奇觀逐漸開始支配敘事。”［3］

(三)高度參與性

麥克盧漢在他的專著《理解媒介》中把媒介區(qū)分為“熱媒介”和“冷媒介”［4］并提出了過熱媒介的逆轉。他認為電視是冷媒介，電影是熱媒介，區(qū)分的標準是因為電影向觀眾提供了高清晰并且足夠的信息量，而電視卻僅僅給觀眾提供了少量的信息，并且清晰度很低，需要觀眾對信息進行彌補、參與。電影在20世紀60年代已經發(fā)展到了一個新的黃金點，此時的電影正在經歷第二次現(xiàn)代化，全球各地都逐漸興起了一股新浪潮的氛圍。電影在風格呈現(xiàn)的同時，更加注重電影本身的電影化表達，電影敘事更加具有個人風格。電影向觀眾呈現(xiàn)的信息以及其本身的虛構性，還有嚴密的敘事邏輯，都讓人們沉醉在其故事場景中，無需接受主體提供過多的信息。而麥克盧漢認為，過熱的媒介會呈現(xiàn)一種逆轉的現(xiàn)象。而3D時代的來臨，似乎正在加速電影這個媒介的“逆轉”趨勢。人們在3D觀影環(huán)境中會更加具有真實的視覺體驗，人們會在精神和身體上更加緊密地參與到電影的敘事中去，觀眾從一個簡單的“旁觀者”身份轉變?yōu)橐粋€“參與者”的身份。3D電影中時常出現(xiàn)的怪獸面向觀眾張開血盆大口的情景，都在加深這種參與性，這種參與性是一種從刺激觀者神經來引起的參與。換句話說觀眾在“誤認”鏡頭的作用下會產生對片中生物的強烈參與性，認為自己就是影片中的主角，而自己正在經歷這一切。觀眾本身的安全的觀影環(huán)境被這種高度的視覺立體感打破，一種更為深度的“誤認”正在產生并且一直縈繞在觀眾身上。電影作為一種過熱媒介在3D強烈的“誤認”作用下，使得電影本身向“冷媒介”逆轉。但是這里說的逆轉并不是指電影就是冷媒介，而是電影開始走向一種冷熱平衡的趨勢。這種趨勢會隨著更多感知的加入而逐漸加強，電影夢與現(xiàn)實的距離在逐漸縮小。誠然，電影作為一個“造夢機器”，呈現(xiàn)現(xiàn)實并不是電影的目的而是手段，讓觀眾體驗電影本身的魔力，激起觀眾的情感共鳴以獲得審美才是電影的目的。

三、3D技術與藝術

1932年魯?shù)婪颉垡驖h姆出版了《電影作為藝術》一書，愛因漢姆來自一個備受推崇的學術圈——格式塔心理學派。在論文的開篇，愛因漢姆就聲明，只有那些以電影為藝術形式的電影，才在他的討論范圍之內。他認為電影是因為有缺陷才使之成為一種藝術，他就此列舉了這種媒介不完全寫實的幾個方面。比如他認為電影是立體在平面上的投影，沒有了深度感，而且畫面大小是局限在畫框內的。除此之外色彩的失真，剪輯的使用，感知單一。這些局限才使得電影之所以成為電影，使電影成為一門吸引人的藝術。也就是說，電影成為一門藝術是由于其本身的缺陷所造成的。這與巴贊的寫實主義理論——電影是現(xiàn)實的復制物，被攝物與攝影畫面具有同等的本體特征相悖。我們現(xiàn)在能理解愛因漢姆譴責技術發(fā)展的原因了，例如立體電影和寬銀幕電影。因為在他看來，這種越來越寫實的電影會使觀眾更加貼近自然體驗，而自然體驗是非藝術的。克萊夫·貝爾認為，一件藝術品的根本性質是有意味的形式，而這種形式能夠喚起審美情感的性質，使得藝術成為一種具有審美作用的形式。愛因漢姆基于格式塔心理學認為，整體不等于部分之和，意識不等于感覺之和，故其當然會認為觀影體驗是不真實的。

在愛因漢姆發(fā)表論文的年代，電影還處于早期的發(fā)展階段，電影大多還處于黑白無聲期，觀眾對電影的感知主要是視覺的感知。聽覺的感知也僅僅是對無源音樂的感知，而不是現(xiàn)場實錄音響的感知，故這種無源音樂是不能完全代替對音響的感知的。20世紀20－30年代的無聲電影發(fā)展到了它的頂峰時期，人們已經習慣了這種觀影體驗，并且這種電影敘事的手法也已日臻成熟。無論是在表演還是導演、劇作、化妝上都形成了獨特的體系。在這樣一種完整的體系下，電影產業(yè)與電影觀眾形成了固定的關系，即藝術創(chuàng)造與藝術欣賞。這是一套完整的藝術創(chuàng)造體系，也就是藝術價值在這里能得到廣泛的認可，電影工業(yè)孜孜向前。

隨著技術的不斷革新，這種平衡的結局終于被打破。好萊塢把聲音領進了電影創(chuàng)作，這是技術革新的必然結果，把電影從沒有音響，對白的純視覺表達帶入了視聽共存的時代。電影自此面臨著一整套的藝術、技術革新。這是對電影工業(yè)是一次重大挑戰(zhàn)，也是對已成體系的電影理論的重大挑戰(zhàn)。愛因漢姆和愛森斯坦等形式主義理論家，自然對自己耕耘多年的沃土發(fā)出捍衛(wèi)的聲音——認為聲音的進入打破了理性蒙太奇的敘事法則，也使得電影開始流于庸俗，認為這是電影的退步，電影將會與戲劇合謀，使之不能成為一門獨立的藝術。然而經過許多電影實踐家的探索后，電影錄音技術也取得了進步。聲音進入電影已經是不可逆轉的事實。愛森斯坦也找到了新的蒙太奇剪輯方式，認為電影對待聲音應該是聲畫平行而不是同步，認為這才是聲音的位置所在。然而他反對聲畫不同步的觀點只是基于他認為電影蒙太奇才是電影的本體的論點上。故而他在聲音與畫面的關系探討上有著局限性。電影的本體是運動的聲畫影像。這種運動的聲畫影像是指畫面與畫面之間的蒙太奇組織關系和畫面內部的蒙太奇組織關系，這樣構成了畫面與聲音的運動。在今天看來，爭論電影是畫面重要還是聲音重要已經沒有太多意義，因為今天的電影已經越來越重視聲音的作用，甚至花費在電影聲音上的時間比在畫面拍攝上的時間更多，電影畫面與聲音達到了同等重要的地位。聲音的地位是隨著觀眾審美水平的提高而提高的，這也是電影歷史發(fā)展的必然。

電影是隨著技術的產生而出現(xiàn)的。如果把電影與文學相比較來看，文學作為藝術是自適的，它對讀者進行自我彌補，是對文字描述畫面、聲音、色彩、味覺、觸覺的自我彌補。這種彌補不是來自于文字本身，而是憑借接受主體的自我想象，其藝術表達來自于接受主體頭腦的彌補。所以文學藝術的“缺陷”、“非具體”、“抽象”相對于電影來說更為明顯。電影要成為一門藝術，也應該具備一種讓觀眾去彌補和縫合的缺陷才成為一門藝術。那么隨著技術的不斷發(fā)展，是不是有一種技術能夠代替觀眾的想象而直接提供完成電影的神話呢?

如今3D技術被廣泛地推崇，人們在視覺上的感知越來越趨向于現(xiàn)實化，電影越來越走向“完整電影的神話”。在電力時代，人們的感知得到了極大的延伸，我們身體的各個感官都積極地參與到影像系統(tǒng)中去，我們的感知在不斷地被延伸。人們的電影體驗會逐漸趨向于現(xiàn)實體驗，如果說現(xiàn)實體驗不是藝術，那么“完整電影”怎么會是一門藝術呢?它們之間是不是存在著越完美的技術卻越偏離藝術的問題?

電影《月球旅行記》海報

有聲電影作為一種視覺和聽覺的感官的延伸，它使人們深深地卷入其中，使得電子媒介成為人的中樞神經的延伸，這種延伸包含了視覺、聽覺、觸覺和嗅覺的延伸。那么最直接和最具體的是視覺和聽覺的延伸。這里所提到的觸覺和嗅覺不是一種他適的、給定的感官延伸，而是一種來自于視覺和聽覺本身的想象的觸覺、聽覺的呈現(xiàn)。例如我們看布魯艾爾的《一條安達魯狗》，影片中有用刀直接割開女孩眼球的畫面，這種超現(xiàn)實的變現(xiàn)方式給觀眾直接的感覺不是視覺而是一種痛覺，視覺帶給觀眾感覺的是通感的——僅僅在這個畫面中最深層最強烈的是觸覺，那就是一種痛覺——仿佛自己的眼球被割裂開一般。這種痛覺會由于我們對攝影機的誤認而加深對這種痛覺的感受。從T·波內赫的《視覺感知與電影觀賞》來看“當我們看電影時，看到某種東西，具體地說，就是看到一種再現(xiàn);但是我們也能看到，這里確實有電影的以及超出電影以外的情境。所以，觀賞電影包含著兩種感知，其一是僅限于對電影影像的視覺感知;另一方面則包含對這同一事物然而聯(lián)系到其它物件、情境和事件的認知。”波內赫在這提到的通過視覺而聯(lián)系到其它物件、情境的認知，也就是對其他感知的共同作用的結果，這里就包含了自適性的其他感知。除視覺和聽覺以外的感知在這里得到的是自適的延伸。那么隨著電子技術的更新?lián)Q代，電影會不會逐漸取代這種自適性?3D電影的出現(xiàn)就是彌補愛因漢姆所提到的電影畫面在投影上的深度感減弱的問題。3D電影的立體性增加了視覺感知的形態(tài)，使人在視覺上身臨其境。

20世紀的50年代，莫頓·海利希就設想，未來電影院能夠提供包括嗅覺、味覺和觸覺的各種感官的全感知體驗。也就是如今出現(xiàn)的4D電影，采用模擬電子技術與娛樂技術相結合的全新技術，能產生立體聲音效果，并能有不同的氣味，座位也能根據(jù)劇情的變化搖擺或振動，觀看時還能感覺到有風在吹動。傳感器雖然并非是互動的，但是其成功的吸引了觀眾重要的四大感官。這雖然是前人在電影領域的探索，但是實際上卻是虛擬現(xiàn)實技術的先河。

虛擬技術的最大特點就是滿足人們的多感知性，使人沉醉在虛擬世界中。媒介理論家保羅·萊文森考察了歷史上出現(xiàn)的多種傳播媒介，提出了媒介進化的“人性化趨勢理論和補償性媒介理論。”［5］該理論認為，任何一種后繼的媒介都是對過去某一種媒介或某一種先天不足的功能的補救和補償，更好的滿足人的需要的媒介被保留下來。就如萊文森提到的窗戶和窗簾的產生問題。房屋可以用于遮風擋雨，可是四面墻壁的房屋并不利于通風和采光，所以人們想到了在墻上鑿洞作為窗戶，從此可以有了更好的采光和通風，可是又不利于隱私的保護，于是窗簾便產生了。這些都是補償性媒介的進化，如果承認所有人造物和技術都屬于媒介，那么就不難理解這個比喻。

3D電影就是這種媒介逐漸向人性化方向發(fā)展的結構，它愈來愈加大對人的感官的直接補償，滿足人們足不出戶就可以窺視世間奇觀甚至是未知領域的奇觀的心理。巴贊在《電影是什么》中提出人們發(fā)明電影的原初心理欲求是源自于木乃伊情結，即每個人都有保存完整自我的情結，使得自我呈現(xiàn)出一種想象的永生以抗衡時間的流逝。這種心理學上的解釋使巴贊的影像觀打上了先天的“形而上學”的特征。巴贊主張的現(xiàn)實是被攝物體與影像同一，也就是二者具有本體的特征。這種影像的真實來自于對被攝物體自然的體悟和感知，也就是電影的影像不僅具有指涉性和索引性的意義，而且具有存在上的意義。它是過去存在過的事物的再次呈現(xiàn)，電影影像與客觀被攝物同一，使得電影具有任何繪畫作品都無法具有的令人信服的真實力量。3D技術應用于電影必然增加觀眾對于現(xiàn)實的感知強度。電影藝術家仍然牢牢掌控著電影藝術的表現(xiàn)媒介，強調在技術進步的同時不能忽視人的主體性作用。

四、藝術媒介決定藝術任務

在七大藝術中，每一種藝術都有其表現(xiàn)媒介。每一種藝術的表現(xiàn)媒介決定這門藝術的任務。例如，音樂藝術的根本任務是抒情，文學藝術的根本任務是說理、敘事、抒情。電影藝術的表現(xiàn)媒介是運動的聲畫影像，這種“運動的聲畫影像”本身由于具有敘事的特征而使得電影成為一門具有敘事功能的藝術，敘事成了電影藝術的主流。正如黃琳教授在《電影學原理》中指出的:“運動的聲畫影像呈現(xiàn)具體時間，具體的社會環(huán)境中的具體人物的具體行動影像;而具體人物在具體時空中的具體動作的邏輯展開，就是一個具體的事件或者一組具體的事件的敘述。”［6］在這里，電影是作為一種時間性客體而存在，它的延續(xù)性的時空使得它與敘事語言有天然的近親性。故此，電影的根本任務是敘事。

目前的3D電影與傳統(tǒng)2D電影的主要區(qū)別在于給觀眾留下視覺的深度感。在這個技術的發(fā)展上，其并沒有改變電影影像本身呈現(xiàn)的具體的時間性，具體性，電影影像的根本任務仍然是敘事。換句話說，3D層面的技術進步僅僅是使得電影美學在創(chuàng)作上更趨向于多元化。電影的藝術媒介仍然是運動的聲畫影像，這一特征并沒有改變，電影與其它藝術的本質區(qū)別沒有改變。誠然，3D電影的產生對于增強人們的視覺感知有著顯著的作用，人們可以更為真切地去體驗影像營造的世界，讓人們沉醉在電影的世界中，以此獲得審美。3D電影技術的運用是電影藝術的發(fā)展結果，它是對電影本身表現(xiàn)力的彌補或是增強，它無礙于電影本身作為敘事的任務。

每一種藝術都存在著一門解構此種藝術的流派。例如具體音樂對音樂的解構，后現(xiàn)代舞蹈和雕塑對傳統(tǒng)雕塑藝術的解構，這些存在有利于豐富該種藝術媒介的表達方式。但是，在這類藝術中，解構型的非主流表達方式仍然處在邊緣的位置，難以為人知曉。因為這是對藝術媒介的表達方式的極端探索后呈現(xiàn)的這類作品一般令人難以理解，無法在接受主體身上得到直感印證，其藝術價值一般就停留在藝術家本身的創(chuàng)作上，而無法傳達或很難傳達到接受主體身上。這一過程無法完成，藝術家就會居于孤芳自賞的地位。3D電影的出現(xiàn)不是對主流電影的解構，而是使得電影本身更像電影——逼真性。

要使一門藝術在更廣泛的范圍之內得到接受主體的直感印證，就必須尊重該門藝術的表現(xiàn)媒介，必須承認該門藝術表現(xiàn)媒介的可能性和不可能性。3D電影技術的運用使得電影在銀幕上的深度感增強，促進了觀眾的參與感。在這里我們可以看到3D電影對于營造影像深度的優(yōu)勢。有許多學者并不認可3D電影，認為其技術因素并不能真正改變電影本身的任務，3D僅僅一種游戲或者噱頭在電影中體現(xiàn)。但是無疑，3D電影有其獨有的美學特征，這一點是傳統(tǒng)2D電影無法企及的。電影仍會與敘事緊密結合，開創(chuàng)一個個夢想的電影世界。

結語

每一種新媒介技術的出現(xiàn)必然是前一種媒介的補償，至于電影是否為一門藝術或者獨立的藝術，我們可以從藝術價值的表達和藝術價值的實現(xiàn)層面去檢驗，即創(chuàng)作者是否在接受主體層面實現(xiàn)其藝術表達。如果這一結構成立，那么電影還是一門藝術。如果說3D技術的使用導致電影流于庸俗，那么這個和20世紀30年代反對聲音進入電影是同樣錯誤的。電影的本質是運動的聲畫影像，無論是3D技術還是4D技術，呈現(xiàn)在觀眾眼前的畫面就是虛擬的畫面，它絕非被攝物體自身，影像始終是影像。電影經歷了110多年的發(fā)展，經歷了無聲電影、有聲電影和立體電影時期，可以說電影的發(fā)展從來沒有離開過技術的支撐。技術的逐步完善，電影的表現(xiàn)媒介也愈加豐富，但是這并沒有改變電影的根本任務——敘事。藝術媒介決定了藝術任務。故而，3D技術的應用會對電影的美學特征做出一些改變，但是從本質上看，電影仍然是運動的聲畫影像，它接納技術的進步，同時又不能忘記電影藝術家的主體性作用，畢竟人才是藝術的創(chuàng)作主體。電影作為一門藝術，應該遵循薩特所倡導的——存在先于本質。

［1］翟振明.論藝術價值的結構［J］.哲學研究，2006(1).

［2］安德烈·巴贊.電影是什么?［M］.崔君衍，譯 江蘇:江蘇教育出版社，2005:60.

［3］周憲.論奇觀電影與視覺文化［J］.文藝研究，2005(03):20.

［4］(加)麥克盧漢.理解媒介［M］.周憲，許鈞，譯.北京:商務印書館，2000:51－65.

［5］(美)保羅·萊文森.數(shù)字麥克盧漢——信息化新紀元指南［M］.何道寬，譯.北京:社會科學文獻出版社2001:16.

［6］黃琳.電影學原理［M］.重慶:重慶大學出版社2013:63.