被技術(shù)凝固的視角

裴燕

古代繪畫(huà)大師們使用了光學(xué)器材如凹面鏡、透鏡等來(lái)完成他們的作品，那些栩栩如生的效果，可能只是描摹的結(jié)果——他們“作弊”了。

繼盧西安·弗洛伊德于2011年離世之后，最具影響力的英國(guó)在世藝術(shù)家頭銜最近落在了大衛(wèi)·霍克尼的身上。作為二戰(zhàn)后最具創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一，他涉足于繪畫(huà)、攝影、舞臺(tái)設(shè)計(jì)領(lǐng)域，聲望聞名遐邇。年逾70的霍克尼目前仍活躍于世界藝術(shù)舞臺(tái)，對(duì)新事物非常敏感，從傳真機(jī)、復(fù)印機(jī)到最新的使用iPhone和iPad作畫(huà)，他的作品中總是不乏新興科技的元素。然而在作品之外，他對(duì)科技的好奇與探究也為他帶來(lái)頗多爭(zhēng)議，這主要是因?yàn)樗?1世紀(jì)初時(shí)提出的一個(gè)“假說(shuō)”，驚世駭俗到足以顛覆400年的西方繪畫(huà)史。

重新發(fā)現(xiàn)繪畫(huà)大師的失傳技藝

西方古典繪畫(huà)大師們作品以精妙和栩栩如生的畫(huà)面著稱于世，成為令后人景仰膜拜的經(jīng)典。面對(duì)這一連串在藝術(shù)史上熠熠生輝的名字：凡·艾克、卡拉瓦喬、維米爾、委拉斯貴茲、安格爾……和他們精美絕倫的作品，你可曾懷疑過(guò)他們令人贊嘆的技藝來(lái)自何處？同為畫(huà)家的大衛(wèi)·霍克尼認(rèn)為他發(fā)現(xiàn)了這些傳世名作所隱藏的秘密，在他2001年出版的《隱秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師的失傳技藝》猶如扔向這些絕世經(jīng)典的一個(gè)炸彈，令世人震驚。他在書(shū)中指出，古代繪畫(huà)大師們，包括一些非常著名的大師，使用了光學(xué)器材如凹面鏡、透鏡等來(lái)完成他們的作品。他們有可能只是通過(guò)光學(xué)投影的方式完成了精確的畫(huà)面。換句話說(shuō)，那些栩栩如生的效果，可能只是描摹的結(jié)果——他們“作弊”了。

大衛(wèi)·霍克尼的懷疑始自一次19世紀(jì)法國(guó)著名肖像畫(huà)家安格爾的展覽，在被那些作品深深打動(dòng)的同時(shí)，他也注意到這些作品的尺寸：“印象最深的是整幅畫(huà)那么小，非常非常小，真的。這么小的畫(huà)幅只夠我畫(huà)一個(gè)人頭，你作畫(huà)時(shí)肯定要選擇合適的大小，比這些畫(huà)要大。”其實(shí)這個(gè)問(wèn)題也是許多觀眾在觀賞古代大師作品里會(huì)產(chǎn)生的一個(gè)重要觀感，如此小的方寸之間竟然可以描繪出那么精確的圖像和比例。在霍克尼看來(lái)，這些畫(huà)幾乎達(dá)到了接近照片的程度，而當(dāng)他把這些作品在復(fù)印機(jī)上放大時(shí)，他注意到了作品中線條勾勒的痕跡，竟然與波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾的作品有相似之處。后者眾所周知的一個(gè)創(chuàng)作方式就是用幻燈機(jī)把一張照片進(jìn)行投影再描繪輪廓，“憑著一種直覺(jué)，我開(kāi)始懷疑，他是不是用過(guò)投影器？”

霍克尼由此開(kāi)始了對(duì)這個(gè)問(wèn)題的追問(wèn)，他在自己的工作室里制作了一面作品墻，按時(shí)間順序把幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的上百?gòu)埨L畫(huà)的彩印件釘在一面墻上，最后發(fā)現(xiàn)了一個(gè)時(shí)間點(diǎn)：1420年。“越過(guò)這個(gè)一切就都大不一樣了”，歐洲繪畫(huà)從這一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上產(chǎn)生了一次飛越，而對(duì)此普遍的解釋是：“每個(gè)人的繪畫(huà)水平都突然提高了。”這個(gè)解釋聽(tīng)起來(lái)當(dāng)然并不能使霍克尼滿意。

霍克尼在這些作品中發(fā)現(xiàn)了強(qiáng)烈的光影效果，無(wú)論是意大利佛羅倫薩布朗卡齊教堂中1471年的壁畫(huà)，還是尼德蘭畫(huà)家凡·艾克的肖像作品中。陽(yáng)光照在臉上都是很重要的線索。在凡·艾克的作品如《戴紅頭巾的青年男子》中，“看看這些深深的黑影，縮小的瞳孔，說(shuō)明他們正坐在很強(qiáng)的光下。”而且這些肖像繪畫(huà)的尺寸很小，也差不多是一樣大，只有30厘米見(jiàn)方，凡·艾克在這么小的尺寸上描繪的畫(huà)作之細(xì)密精美超乎想象。

作為一名畫(huà)家，霍克尼知道要實(shí)現(xiàn)這樣的效果有多困難，在BBC為他拍攝的紀(jì)錄片中，他指著幾·艾克1434年的代表作《阿爾諾菲尼的婚禮》中的吊燈說(shuō)，“我一直奇怪他是怎么畫(huà)出來(lái)的。”他坦承，憑他自己的雙眼是畫(huà)不出這盞“奇異、復(fù)雜而且不可思議的吊燈”的效果的。今天的藝術(shù)家可以借助計(jì)算機(jī)從一個(gè)點(diǎn)用完美的透視畫(huà)出某個(gè)物體，也可以把一張照片或幻燈片投射到一塊畫(huà)面上，然后描繪下來(lái)。但是600年前的那些畫(huà)家是怎么做到的呢？霍克尼的猜測(cè)是：“16世紀(jì)時(shí)曾經(jīng)有人描述，在黑房間里裝一個(gè)透鏡，就成了照相暗箱，其實(shí)就是暗室。”

觀察世界的新科技

如果有這樣的設(shè)備存在，為什么沒(méi)有在藝術(shù)史上留下痕跡？霍克尼的猜測(cè)也許并非空穴來(lái)風(fēng)，因?yàn)橛?guó)18世紀(jì)名畫(huà)家雷諾茲曾經(jīng)使用過(guò)的一個(gè)暗箱，現(xiàn)在就保存在倫敦科學(xué)博物館里。但是畫(huà)家顯然是想要保守這個(gè)秘密，因?yàn)檫@個(gè)暗箱被“偽裝”成一本書(shū)的樣子，打開(kāi)之后卻能讓人大吃一驚，設(shè)計(jì)得精巧而隱秘。

霍克尼說(shuō)，“有關(guān)照相暗箱的一個(gè)疑問(wèn)就是，它聽(tīng)起來(lái)像是一臺(tái)設(shè)備，但我將要演示的那個(gè)設(shè)備，其實(shí)就是一塊玻璃。”在好萊塢附近的小山上，霍克尼搭起了攝影棚，他制作了布景來(lái)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)驗(yàn)，看看幾百年前的藝術(shù)家是如何使用透鏡的。他在布景前面放上一個(gè)簡(jiǎn)單的支架，上面裝著一個(gè)圓環(huán)，中間套著一塊圓形的玻璃或透鏡，當(dāng)支架兩邊的窗簾被拉上以后，布景對(duì)面的空間就成為了一個(gè)暗室，而布景的畫(huà)面就通過(guò)這個(gè)透鏡被投射到了對(duì)面的墻上或畫(huà)布上。

在這些實(shí)驗(yàn)中，霍克尼復(fù)原了維米爾畫(huà)中的場(chǎng)景，他模仿畫(huà)中的擺設(shè)，拍出了和原作幾乎一致的照片，而如果將這個(gè)模型計(jì)算機(jī)化，通過(guò)透鏡投射出影像，聚焦在后墻壁上的圖像和原來(lái)畫(huà)布上的畫(huà)作大小完全一樣。“幾乎可以肯定地說(shuō)，畫(huà)家在畫(huà)這幅畫(huà)時(shí)借助了光學(xué)投影。”

霍克尼認(rèn)為，畫(huà)家們最早使用的是凹面鏡，而凹面鏡投影最佳的尺寸應(yīng)該是30厘米見(jiàn)方，這是大量早期荷蘭肖像畫(huà)作的尺寸，這種巧合有點(diǎn)不可思議，“他們發(fā)現(xiàn)了凹面鏡這么有用的工具，當(dāng)然會(huì)盡可能地去利用它。”一個(gè)世紀(jì)以后，透鏡取代了凹面鏡，“它的功能更多更強(qiáng)。透鏡透射出的影像大小可以隨意變化，可以是真人大小，也可以非常小。”從此畫(huà)面不再局限于30厘米見(jiàn)方這個(gè)尺寸。

威尼斯畫(huà)派代表人物洛倫佐洛托1545年的作品《夫婦畫(huà)像》中有一塊精巧的桌布，但是這塊桌布的某些區(qū)域沒(méi)有聚焦。“人的眼睛不可能對(duì)不準(zhǔn)焦距，我們可以看見(jiàn)一切聚了焦的東西，如果你采用直線透視法完成繪畫(huà)的話，所有的東西都應(yīng)該聚集清晰。”霍克尼和美國(guó)光學(xué)教授查爾斯·法爾考認(rèn)為這是因?yàn)槁逋性谧鳟?huà)時(shí)使用透鏡所帶來(lái)的景深問(wèn)題，當(dāng)焦點(diǎn)從前景向后景移動(dòng)時(shí)，景物的比例就發(fā)生了變化，把景物的前后兩部分放在一起時(shí)，它們是對(duì)不上的，所以洛托只能將問(wèn)題區(qū)域模糊處理。此外，使用透鏡有一個(gè)技術(shù)缺陷：投射之后的圖像不僅是上下顛倒，而目，是左右相反的，這導(dǎo)致了15世紀(jì)繪畫(huà)中大量“左撇子”的出現(xiàn)，在弗蘭茲的一幅1660年的畫(huà)作中，所有人物都是左撇子：“三個(gè)左撇子外加一只左撇子的猴子，這種可能性太小了。”但是，畫(huà)家們很快找到了解決這個(gè)漏洞的簡(jiǎn)單辦法：將透鏡形成的圖像再用平面鏡反射一下就沒(méi)問(wèn)題了。

在對(duì)這些畫(huà)作的探究中，霍克尼發(fā)現(xiàn)了畫(huà)面中由于使用透鏡產(chǎn)生光學(xué)畸變帶來(lái)的比例失調(diào)和變形、人物之間的空間狹窄、眼神對(duì)不上等等問(wèn)題，然后在他的攝影棚實(shí)驗(yàn)室中一一進(jìn)行了演示，以非常雄辯的方式向大家展示他的“假說(shuō)”的可能性。

雖然在《隱秘的知識(shí)——重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫(huà)大師的失傳技藝》一書(shū)中有大量來(lái)自科學(xué)家法爾考對(duì)這些古典繪畫(huà)的數(shù)學(xué)分析作為科學(xué)支撐，但他們二人的觀點(diǎn)還是遭到了許多的反駁和質(zhì)疑。例如，栩栩如生的古典雕塑作品不可能是光學(xué)投影的產(chǎn)物，一些大師的自畫(huà)像不可能是投影出來(lái)再畫(huà)的，為什么沒(méi)有留下使用過(guò)的透鏡等等。

在《隱秘的知識(shí)》修訂版中，霍克尼對(duì)藝術(shù)家為什么要保密這一問(wèn)題做了專門回應(yīng)，“包括宗教界對(duì)光學(xué)研究者的迫害、行會(huì)對(duì)行業(yè)秘密的保護(hù)，以及藝術(shù)家們對(duì)自己技藝的秘而不宣。”這頗具說(shuō)服力。霍克尼說(shuō)他對(duì)古代大師使用透鏡作畫(huà)的研究并非是說(shuō)他們有“作弊”嫌疑。他只是在講述一個(gè)時(shí)代，那時(shí)偉大的藝術(shù)家對(duì)光學(xué)效果這一新生科技事物感到好奇并研發(fā)其功用，“透鏡本身不會(huì)畫(huà)出線條，只有手可以……”他認(rèn)為光學(xué)投影只是為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)家提供了一種新的觀察和再現(xiàn)世界的方法，如果認(rèn)為這種洞察事物的方式會(huì)貶低他們的成就就太荒謬了。

霍克尼想要表達(dá)的東西另有所在。在幾年后接受采訪時(shí)他說(shuō)，他對(duì)這些爭(zhēng)論并沒(méi)怎么放在心上，“因?yàn)樗麄儧](méi)有說(shuō)中我想表達(dá)的重點(diǎn)，那就是投影產(chǎn)生了單點(diǎn)透視，世界只能通過(guò)單點(diǎn)投影來(lái)展示自身。”“被框住的景象限定了我們?nèi)绾稳タ矗吹降挠譀Q定了我們?cè)鯓尤ギ?huà)，在這種情況下，它們產(chǎn)生了一種可辨認(rèn)的形象，即光學(xué)形象。”

霍克尼說(shuō)他研究光學(xué)歷史的目的恰恰是為了擺脫它的暴政，因?yàn)槟欠N方式的觀看有一個(gè)問(wèn)題，它是靜止的，看到的所有事物都固定在某處，這是脫離了身體的眼睛的所見(jiàn)，“是被麻痹了的獨(dú)眼怪的視角。”這種把人與世界分隔開(kāi)的觀看方式從觀者的角度看并不真實(shí)。

霍克尼著迷于倫勃朗畫(huà)中展現(xiàn)出來(lái)的運(yùn)筆筆觸，認(rèn)為這是受到了中國(guó)畫(huà)的影響，是回避了光學(xué)的結(jié)果。不同于西方繪畫(huà)如同邀請(qǐng)觀賞者從窗戶外觀看一個(gè)焦點(diǎn)透視的世界，中國(guó)畫(huà)的散點(diǎn)透視重現(xiàn)了畫(huà)家在世界中的活動(dòng)。“我們作為觀賞者是處于這個(gè)世界中的，而不是在世界之外。可以說(shuō)這種不同的觀察方法更接近生活的真實(shí)。”

這種移動(dòng)的視點(diǎn)是立體主義的精髓所在，也貫穿于霍克尼的藝術(shù)創(chuàng)作，例如他用拼貼方式創(chuàng)作的攝影作品和立體主義風(fēng)格的繪畫(huà)。他近期的影像作品也使用了類似的手法，在洛杉磯藝術(shù)博物館展出的霍克尼在美首個(gè)影像作品展上，他用18個(gè)固定攝像機(jī)記錄了一部汽車穿越約克郡時(shí)多個(gè)角度的風(fēng)景。

當(dāng)攝影術(shù)出現(xiàn)之后，畫(huà)家無(wú)須再去精確地記錄世界，他們開(kāi)始用新的方式來(lái)描繪世界，表達(dá)真實(shí)的內(nèi)心感受。但是電影和電視的來(lái)臨還是宣告了單個(gè)視點(diǎn)的勝出，透鏡開(kāi)始完全主宰世界。霍克尼說(shuō)，“我們?nèi)匀簧钤谝粋€(gè)透視的噩夢(mèng)里，單個(gè)視點(diǎn)將永遠(yuǎn)局限我們的感知世界。在我看來(lái)，外面有一個(gè)更精彩，更大也更美的世界，我們被囚禁在了黑暗中，你難道不希望出去享受更廣的空間，更大的畫(huà)面嗎？”