簡議文人畫的審美特征

張亞慶

>摘要：

文人畫作為一個繪畫門類、一種表現方法，或者說是作為一種審美追求，是我們民族遺產中很珍貴的一部分，它獨有的內在精神和形式語言，一直是藝術領域中特別的存在。文人畫是隨著民族文化進步而發展，隨著時代發展而加深新的內涵，它將在中國畫藝術范疇中生存，并流傳和發展。因而今日重讀也是必要而有益的。

文人畫是中國繪畫史上一種特殊的繪畫形式。簡而言之，就是文人所做之畫，泛指中國封建社會中文人、士大夫的繪畫，以與民間繪畫和宮廷繪畫區分。近現代繪畫大師陳師曾對文人畫有過精辟的見解：“何謂文人畫？即一種帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。或謂以文人作畫，必于藝術上功力欠缺，節外生枝，而以畫外之物為彌補掩飾之計。”

據史料考證，文人畫最早追溯到漢代，當時張衡、菜邕皆有畫名。雖然繪畫作品沒有流傳下來，但在很多典籍中都有記載。魏晉南北朝時，莊老學說極為盛行，受其影響，當代的文人、士大夫希望能實現身心的自由，迫切脫離物質方面的束縛。到了唐代，王維在他的山水論.中直接點明了文人畫的精髓：“春景則霧鎖煙籠，長煙引素，水如藍染，山色漸清。夏景則古木蔽天，綠水無波，穿云瀑布，近水幽亭。秋景則天如水色，簇簇幽林，雁鴻秋水，蘆島沙汀。冬景則借地為雪，樵者負薪，漁舟倚岸，水淺沙平。”在畫面中他刻意追求一種淡薄寧靜、朦朧飄渺的意境和美學風格，在其作品中處處透出“隱”字精神。王維的這種文人畫風、隱士思想對后世產生了深遠的影響。后世文人畫中都帶有典型的文人意趣，以傳心志。這種美學觀念影響頗深，宋代蘇軾、黃庭堅、米芾等人。把文人精神以書法形式滲透到畫中，而蘇軾對“士人畫”這一提法使文人畫向更成熟階段邁進了最重要的一步。元代時期，文人繪畫直接達到了頂峰，其最有典型代表的是元代的倪云林、黃公望。他們直接標榜“逸”“隱”，講究用最簡練的語言，傳達出最深切的感受，是為文人畫風格的最直接體現。明代中晚期，著名的畫家董其昌根據蘇軾的“士人畫”理論，進一步對書畫派別進行細分，文人畫這一名稱正式提出，并很快被廣泛應用。至此，作為南宗的文人畫地位正式得到確立，而文人精神的精髓也完全體現出來。

歷代文人畫對中國畫的美學思想以及對水墨、寫意畫等技法的發展，都有相當大的影響。“中國文人畫”是個廣泛的概念。關于“文人畫”的討論，從康有為到陳獨秀、魯迅，從陳師曾到林風眠、徐悲鴻，以至一直到今天的學者對此各抒己見、有褒有貶，可謂是眾說紛紜。本文主要是從創作主旨、題材內容、風格樣式、審美情趣等切入點對文人畫作如下簡單概述：

一、具有文學性

與院體畫家們不同，文人畫家們都有精深的文化修養和書法造詣。文人畫家多為學者、詩人，“詩不能盡、溢而為書、變而為畫”，繪畫文學化。陳師曾先生指出，“文人畫（士夫畫）”非文人所作之畫，而是畫里帶有文人的性質，含有文人的趣味。”文人畫是文化層面更高的中國畫。畫是外在直觀的表達，而詩則是內在情感的抒發。文人畫家借助中國詩歌的豐厚修養以及對詩歌培育中形成的審美習慣，把“賦、比、興”運用于繪畫中。如鄭板橋在其所畫墨竹圖.（右圖）上題詩曰：“一枝高竹獨當風，山竹因依籠蓋中。盡出人間真具慶，諸孫羅抱阿家翁。”這種將畫面上的客體形象與詩歌相結合的手法，使主體的詩情與客體的畫意融為一體，達到詩情豐富畫意，畫意映襯詩情的藝術境界。書法藝術也是一種類似繪畫，抒發內心情感的藝術。文人山水畫家借助詩的文化、書法的藝術，將對山川樹木的感知表現得栩栩如生。后有與篆刻藝術結合使得文人畫“詩、書、畫、印”俱全。畫上的題字與畫的內容和印章在畫中的構圖作用于統一的傳統文學色彩。文人畫是畫中帶有文人情趣、畫外流露文人思想的繪畫藝術作品，總是體現著藝術家一定的人格精神、情感因素，并以此來感動他人。王伯敏亦說：“古代文人，即所謂士大夫，他們以儒家思想為正統，卻又融合著道，釋家的思想，歷史上的畫家尤其是這樣。”

二、具有藝術性

就繪畫創作而言，在形象塑造上，文人畫反對過分的拘泥于形似的描寫與刻畫，推崇不求形似，“得意而忘象”，對于書畫的品評，不以形似為標準，“論畫以形似，見于兒童鄰”，認為逸格為書畫的最高境界。文人畫輕形重意，更注重畫外之功，重視畫者的綜合修養和品德高低，認為“人品既已高矣，氣韻不得不高。氣韻既已高矣，生動不得不至”。用色上，重水墨輕色彩，認為“運墨而五色具”，文人畫注重水墨的運用，講究墨分五色，運用墨干濕濃淡渾厚蒼潤的微妙變化，干墨不枯，須腴潤、不焦躁；濕墨不滑，不能渙漫、無筆力；濃墨不濁，不能呆滯，要筆跡分明；淡墨不薄，要有厚度，見骨力。力暢天真清新的風格，但注重畫氣，即內涵之氣質，這同中國傳統繪畫的藝術觀念有直接關系，是經過中國文化的陶冶而形成的個性的修養和意氣，是形與神人格化的結合。代表畫家首推王維。在用筆上，強調以書法入畫，以書代筆，在畫面上題詩以表達心志。趙孟頫在枯木竹石圖.中題到“石如飛白木如籀，寫竹還與八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”，這種“書畫相通”的思想，對文人畫家影響很大，至明代董其昌又對這一思想進行了細化，提出“書畫同源”的理論。趙孟頫的枯木竹石主要學文同、蘇軾，南宋趙孟堅等人的畫法，不求形似，但求意韻。他認為畫石用書法中的“飛白”，枯木用大篆法，竹用“永”字八法。文

人畫家后來將這種書法入畫的觀點直接運用到了自已的創作中，并持為圭皋。在鋪陳布置上，強調詩書畫三位一體，主張畫面做到“詩中有畫，畫中有詩”，追求畫面中詩意的表達。郭熙在林泉高致中說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”張彥遠也說：“書畫異名同體。”自唐代起，王維、張璪、鄭虔的繪畫開始具有文人的氣質和趣味，不追求畫工，而求詩意，抒發情懷。宋元明清許多畫家既精于畫，又工于詩，且能于書，題詩的文人畫使詩畫結合得更為自然合宜，詩畫互為補充，抒情表意也更為深刻。如王冕在自己的墨梅圖.上題詩：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”這首詩使得作品詩意更為貼切。其他一些文人畫或山水畫、花鳥畫，都借題發揮，或隱或顯。

三、具有思想性

在藝術功能上，文人畫標榜“寫胸中之逸氣”、“自娛”，不趨附社會審美愛好，強調表達作者的主觀情感，創作上不為他人所役，不供笑獻勤。文人畫之所以不同于畫工、匠人畫，其最根本一點即是文人們在弄墨中把真情實感——寓于畫中，這種情感不關乎悲喜，也不在于形式的似與不似，而在乎宣泄內心世界的認知和情感。在元代，文人畫家們就開始把關注的焦點發生了轉移，開始擺脫單純的對客觀景物的描繪，更多的關注作者對主觀世界的體驗，從而抒發畫家的主觀心緒。正如畫家倪瓚所說：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”可見，到了元代，文人畫家的審美趣味發生了很大改變，比宋代更加主觀化、情感化，更加注重表現文人的心聲。吳門派所代表的明代文人畫，把元人奠定的文人水墨風格推向更高的一個階段。吳派畫家切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進，以書畫自娛，他們尚意趣，精筆墨，表現自己的品格情懷。

四、具有抒情性

繪畫都以寄興抒情之作，目的在于“聊以自娛”。就繪畫特征和風格而言，文人畫題材偏重墨竹、墨梅、山水樹石及花卉，以梅蘭竹菊自喻。借描繪自然景物書寫心靈感受。他們眼中的梅、蘭、竹、菊、高山等不再是單純的自然景物而是君子的化身。梅，玉骨并肌、孤高自賞；蘭、芳草自憐，潔身自好；竹、虛心勁節，高風亮節；山水、漁隱則不問世事、淡泊名利。借此抒發文人內心中或豪邁或抑郁的情緒。表達其自身的清高文雅。如陶潛的“采菊東南下，悠然見南山。”元代以黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙為代表的文人畫家，多以景抒發情懷，情調上多流于傷感，淡薄，孤寂，實實反映了動亂中無可奈何的情緒。王蒙就借青卞隱居圖.寄托隱遁山林的理想和志趣。

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【作者單位：上海大學美術學院】