王建民《第三二胡狂想曲》演奏詮釋

黃 振 （南京市民族樂團(tuán) 210000）

引言

王建民《第三二胡狂想曲》取材于新疆少數(shù)民族音調(diào)并以人工調(diào)式手法創(chuàng)作而成的一首具有新疆音樂風(fēng)格又體現(xiàn)了時(shí)代氣息的優(yōu)秀二胡曲?！兜谌裣肭冯m然是無標(biāo)題作品，但具有鮮明的民族特色。在二胡演奏方面，除了保持傳統(tǒng)的技法外，著意發(fā)掘二胡的演奏潛力，運(yùn)用二胡的極高音區(qū)、滑音、泛音及撥弦技巧，盡可能的把這一民族樂器性能發(fā)揮得淋漓精致。

一、《第三二胡狂想曲》作曲手法的新意

王建民認(rèn)為，凡事都要談理念。他的創(chuàng)作理念很簡(jiǎn)單，即雅俗共賞、中西并存。不可否認(rèn)，在當(dāng)今的民族器樂創(chuàng)作領(lǐng)域中，要想使作品獲得成功和廣泛認(rèn)可，必須要有創(chuàng)新意識(shí)和手法。手法當(dāng)然越多越好，關(guān)鍵看怎樣取舍。而創(chuàng)新并非越新越好。這里面有個(gè)創(chuàng)新度的問題，包含了公眾的創(chuàng)新標(biāo)準(zhǔn)1。王建民老師所把握的創(chuàng)新度是新而不怪。也就是說在的作品中有一定的新的信息量，但不是太多太雜，超出了大多數(shù)人能接受的范圍而導(dǎo)致他們無所適從。

樂曲采用了單樂章多段體的形式，巧妙而頻繁地運(yùn)用了街拍律動(dòng)的變化，并通過了大小三度的交替使用，不同主題素材的發(fā)展變化以及多種變化音與調(diào)式調(diào)性的色彩對(duì)比，表現(xiàn)了樸實(shí)的民風(fēng)和濃烈的音樂風(fēng)格。樂曲創(chuàng)新的意識(shí)和手法使樂曲結(jié)構(gòu)、形式、語言等方面具有較強(qiáng)的藝術(shù)性，可聽性，并充分發(fā)揮了二胡的性能。

《第三二胡狂想曲》既繼承了傳統(tǒng)中優(yōu)秀的精華部分，又在此基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，全曲未引用一個(gè)現(xiàn)成的民間曲調(diào)，而是把許多民間音樂的特點(diǎn)融合、吸收進(jìn)創(chuàng)作中來，與原素材保持一種又似又不似的距離。這種重新組合記憶的印象使之成為新的表象的音樂思維，恰恰體現(xiàn)了創(chuàng)造性的想象過程。在傳統(tǒng)的五聲性為主的民歌中，通常不具備小二度及增減音程，而此旋律素材中小二度是一個(gè)特性音程，《第三二胡狂想曲》采用了散—慢—中—快—急的展開布局，與我國民間傳統(tǒng)器樂的典型布局散—慢—中—快—散非常相似，只是結(jié)尾加了一貫急板部分，這也是狂想曲題材特征本身不可缺少的部分，否則就不稱其為狂想曲。

此外，利用二胡本身的特點(diǎn)，創(chuàng)造了一些演奏新技法。

二、《第三二胡狂想曲》的理解與分析

樂曲以自由速度的引子開始，意境寧靜深遠(yuǎn)，帶點(diǎn)神秘色彩。四個(gè)泛音之后，在鋼琴朦朧的背景襯托下，作者通過二胡的泛音、打音、滑揍等技巧向人們展示了一副晨曦初露、百鳥鳴啼的西北春城美景。在這一段中新疆音調(diào)那特有的音程關(guān)系、滑音、打音都被巧妙的 運(yùn)用，為全曲的音樂基調(diào)與主題的出現(xiàn)作了良好的鋪墊。

引子過后，在鋼琴舞蹈般肢體的過渡下進(jìn)入樂曲的主題。

如果說引子主要是側(cè)重于客觀景物意境的描繪，那么第一段全然變成作者的內(nèi)心感受。這一段也是全曲的基本主題，它取材于新疆少數(shù)民族音調(diào)，并與人工音調(diào)相結(jié)合，因而能從中深刻體會(huì)到濃郁的民族音樂風(fēng)格。從43小結(jié)的后半拍開始，速度開始由慢漸快，并采用了同度泛音的手法以及弓桿敲擊琴筒的手法，體現(xiàn)了歡樂的舞蹈場(chǎng)面。這一段由于音樂形象的改變要求我們?cè)谘葑嗌弦惨鄳?yīng)變化，因此演奏力度和速度也必須得到加強(qiáng)和加快，才能把音樂氣氛推向下一段所需要的飽滿有力的情緒。主題段落呈示展開后進(jìn)入了一個(gè)有活力的快板樂段。這一段也是全曲的展開段落。作者為了把音樂逐步推入高潮，在這里大量運(yùn)用了一些造成音樂不穩(wěn)定的手法，如切分節(jié)奏、變換節(jié)拍，音量的強(qiáng)弱對(duì)比及音區(qū)的發(fā)展動(dòng)力，使音樂一浪一浪般的推向高潮。

在快板進(jìn)入之前是樂曲的變化再現(xiàn)，在一小節(jié)的鋼琴伴奏后進(jìn)入，此時(shí)的音樂已經(jīng)趨于平靜，譜面標(biāo)記為mp，情緒相對(duì)平穩(wěn)許多。最后一段時(shí)熱烈的急板，展現(xiàn)了人山如潮，載歌載舞的場(chǎng)面，作者運(yùn)用了二胡大跨度的音程跳躍，快速的琶音，急速的跳把，超高音區(qū)的滑音等高難度技巧來表現(xiàn)音樂情緒的跌蕩起伏，把樂曲推向高潮。

三、《第三二胡狂想曲》的演奏技法與特色

樂曲的引子開始是朦朧寧靜的，帶點(diǎn)神秘色彩。鋼琴伴奏悄然進(jìn)入，雖然譜面上標(biāo)記的是P，但切不可發(fā)虛，運(yùn)弓要圓潤，不可有痕跡，開始四個(gè)高音的A，升C、d用泛音在高音區(qū)演奏，在演奏時(shí)手指靠的非常近，不然升c就會(huì)偏低，在后面高音區(qū)的樂句中，四個(gè)音在演奏中速度可由慢漸快，力度可用由弱漸強(qiáng)的方法來處理。

在樂隊(duì)低音舞蹈般織體的襯托下，二胡奏出了優(yōu)美飄逸的主題。演奏主題時(shí)要注意右手的運(yùn)功要飽滿有力，弓速可適當(dāng)快些，運(yùn)功的工作要肯定，果斷些，同事發(fā)音還應(yīng)富有彈性，因?yàn)楸憩F(xiàn)的是舞蹈場(chǎng)景，這樣能增加些活躍感。此外還應(yīng)掌握好旋律中的分句，使句法清晰，頓挫分明，樂句之間的銜接要自然清楚，而緊拉慢唱的演奏在情緒上要更激動(dòng)些，充滿內(nèi)心的感嘆和喜悅。二胡在演奏主題時(shí)要舒展瀟灑，樂句與樂句之間要有明顯的頓挫，這段力度的變化采用旋律上行作漸強(qiáng)，旋律下行作減弱的規(guī)律。

在樂曲的第二十小結(jié)采用了撥弦的手法，用來模仿新疆少數(shù)民族地區(qū)人們?cè)诠?jié)日里彈冬不拉的歡快場(chǎng)面，本曲中的撥弦技法是屬于右手撥弦技巧，由于這種撥弦是從彈撥樂器上借鑒而來，所用的彈、撥等方法基本相同于琵琶。在撥弦時(shí)，主要靠食指關(guān)節(jié)的伸曲動(dòng)作，根據(jù)音量需要以關(guān)節(jié)與小臂配合，這樣才能使發(fā)音效果能靈活并富有彈性。這一部分由伴奏演奏主題旋律，二胡巧妙的用右手撥動(dòng)內(nèi)弦，兩者生動(dòng)的結(jié)合，妙趣橫生，不僅在技術(shù)上突破了傳統(tǒng)，而且增強(qiáng)了二胡的表現(xiàn)力。

樂曲在節(jié)拍及速度處理上，采用多種節(jié)拍及各類較復(fù)雜的組合交替速度多變，使樂曲在較長的篇幅中，賦予層次性而不至于單調(diào)。從10|8拍開始—第一段的14個(gè)小節(jié)中，一是重音很多，重音的變化位置也比較頻繁，有時(shí)在重拍上有時(shí)在弱拍上，有時(shí)在正拍上，有時(shí)在后半拍上。二是節(jié)拍的變換較多，如：78，108，8|8，58，48，38，28，48拍等。

此外，運(yùn)用了攻擊琴筒的手法以及連頓弓把歡快的舞蹈場(chǎng)景描繪的淋漓盡致。主體段落呈示展開后進(jìn)入了一個(gè)有活力的快板樂段，情緒激昂有力，充滿激情。因此在演奏時(shí)右手的運(yùn)功要飽滿、有力，弓速可適當(dāng)?shù)目煨?，運(yùn)弓的動(dòng)作要肯定果斷。同時(shí)發(fā)音還應(yīng)有彈性，因?yàn)楸憩F(xiàn)舞蹈場(chǎng)景，這樣能增加些跳躍感。這一段開頭用了顫弓手法，在演奏顫弓時(shí)要隨著力度的增大而擴(kuò)大運(yùn)弓的速度與力度。同時(shí)在調(diào)式方面，采用了人工調(diào)式，突破了以往傳統(tǒng)曲目中五聲調(diào)式的范疇。

最后，在連續(xù)的音階下行后把樂曲像更熱烈的氣氛推進(jìn)。接著又采用了連續(xù)的打音以及顫音的手法。其中，在演奏打音時(shí)應(yīng)通過手機(jī)關(guān)節(jié)來控制揉弦，而在演奏顫弓時(shí)要隨力度的擴(kuò)大而增加運(yùn)弓的幅度及力度，同時(shí)又用了很多切分節(jié)奏音型，突出了新疆少數(shù)民族原有素材中特有的節(jié)奏律動(dòng)。在最后的急板部分使用了連續(xù)不斷的變化音，突破了傳統(tǒng)五聲調(diào)式的范疇，既保持了原素材的形式，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，使之具有時(shí)代性。急板在演奏上首先要注意情緒的把握，這一主題情緒飽滿，充滿熱情，即使弱奏也不能松懈，第二要注意快速換把要干凈利落、不可拖泥帶水，否則影響速度和清晰度。樂曲采用了大量的連續(xù)的變化音以及連續(xù)的大跳，增加了樂曲的炫技性以及演奏的難度。其次要注意力度的變化，強(qiáng)弱對(duì)比的變化可適當(dāng)?shù)目鋸?，使音樂有更大的沖擊力。

王建民《第三二胡狂想曲》的演奏技法方面，除了繼承傳統(tǒng)的技法外，還創(chuàng)造了許多新技法，并著意發(fā)掘二胡的演奏潛力，充分發(fā)揮了這一民族樂器的性能。

結(jié)論

《第三二胡狂想曲》是王建民諸多成功二胡作品中的一首精品樂曲，它既繼承了傳統(tǒng)中優(yōu)秀的精華部分，又在此基礎(chǔ)上力求創(chuàng)新，不僅重視審美過程，又重視審美效果，在繼承與創(chuàng)新的過程中，達(dá)到了和諧的統(tǒng)一2。任何有生命力的作品，都離不開民族傳統(tǒng)的特色和時(shí)代的新意，借《第三二胡狂想曲》，我們可以看出優(yōu)秀的音樂作品都離不開民族性和時(shí)代性，二者互相補(bǔ)充互相依存。當(dāng)今的音樂民族性就要求從整個(gè)社會(huì)背景的廣度，文化心理結(jié)構(gòu)的高度，哲學(xué)美學(xué)的深度著眼，不然，所云之民族性，亦是古板的講話的狹義的民族性。《第三二胡狂想曲》正式傳統(tǒng)的民族音樂里融入了時(shí)代之新意方面做出了不懈的努力。但是似乎作品偏長，音調(diào)偏離傳統(tǒng)審美過遠(yuǎn)，對(duì)演奏者水平有較高的要求，對(duì)作品的廣泛傳播形成了一定的阻礙。

注釋：

1.詳見：韓新安.追尋理想的彼岸—王建民訪談錄[J].人民音樂，2003(2):2-5.

2.詳見：劉文金.感受中國樂器中“韻”的傳統(tǒng)魅力[J].人民音樂，2003(10):14-17.

[1]韓新安.追尋理想的彼岸—王建民訪談錄[J].人民音樂，2003(2).

[2]劉文金.感受中國樂器中“韻”的傳統(tǒng)魅力[J].人民音樂，2003(10).