淺議現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關系

劉 巖 （景德鎮(zhèn)陶瓷學院 333403 ）

淺議現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關系

劉 巖 （景德鎮(zhèn)陶瓷學院 333403 ）

現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義設計首先從建筑開始。長期以來，建筑設計不是為王公服務，就是為教會服務，或者為國家服務。從20年代前后開始，歐洲一批先進的設計家、建筑家形成一股勢力，掀起了現(xiàn)代意義上的所謂新建筑運動。在這場運動中，人們追求功能性以及極簡主義風格，追求設計的高度民主化和設計的社會工程性，事實上現(xiàn)代主義者在造型元素和表現(xiàn)上是致力于一種非個人的、能夠以工業(yè)化方式批量生產(chǎn)的，代表工業(yè)社會特征的新設計。

現(xiàn)代主義設計運動發(fā)展到20世紀五、六十年代，由于技術的發(fā)展和人們審美觀念的變化，人們對現(xiàn)代主義單一的設計藝術形式、單純追求理性而忽視消費者的心理需求，導致產(chǎn)品形式的千篇一律而感到厭倦，越來越受到批評，于是就出現(xiàn)了所謂的“后現(xiàn)代主義”設計藝術。但后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義形式內(nèi)容的批判，并不是對其思想的挑戰(zhàn)。

現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；關系；比較；聯(lián)系

一、“少即是多”與現(xiàn)代主義

設計史有兩句名言。一句是20世紀30年代著名的建筑師路德維希?密斯?凡德羅說過的一句話：“Less is more”，意思是“少即是多”，這是一種提倡簡單、實用，反對過度裝飾的設計理念，對于產(chǎn)品的設計和生產(chǎn)更強調(diào)它的實用性性與功能性，這是典型的現(xiàn)代主義思想。

“簡單優(yōu)于復雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調(diào)優(yōu)于五光十色；經(jīng)久耐用優(yōu)于追趕時髦，理性結(jié)構(gòu)優(yōu)于盲從時尚。”是德國現(xiàn)代主義設計大師迪特?拉姆斯對現(xiàn)代主義設計基本原則的闡述。而這種風格在后來引領了世界范圍內(nèi)的設計主潮。1919年包豪斯的成立，更是奠定了現(xiàn)代主義設計的基礎。它主張以理性主義為出發(fā)點，強調(diào)一種以客觀的物性規(guī)律來決定和左右人的主觀的人性的規(guī)律。許多產(chǎn)品設計師都是以這種重視功能性，造型簡潔、明了，反對多余裝飾，奉行“少即是多”的原則作為自己從事設計和創(chuàng)作的依據(jù)。而在現(xiàn)在我們的生活中，這種風格隨處可見，例如，蘋果公司的iphone以及宜家家居都是“少即是多”這一設計思想的的實例。

二、“少即是乏味”與后現(xiàn)代主義

而另一句話則是美國建筑師羅伯特?文丘里在《論建筑的矛盾和復雜性》一書中，針鋒相對所提出的“Less ie bore”，即“少即是乏味”，這是向“少即是多”的現(xiàn)代主義提出了挑戰(zhàn)。

用一句話來概括后現(xiàn)代主義，那就是在現(xiàn)代主義的基礎上添加了一些修飾或裝飾性的效果。它最早出現(xiàn)在建筑領域， 建筑師們的大膽創(chuàng)作，發(fā)展出既獨特又多元化的后現(xiàn)代式建筑方案，例如，解構(gòu)主義建筑和新現(xiàn)代主義建筑。從這些設計中我們不難看出后現(xiàn)代主義是以設計師個人的經(jīng)驗、背景、意愿和喜好在知識、生活、文化和性上占優(yōu)先地位。

獨特的創(chuàng)新，夸張的變形，以及將古典元素融入現(xiàn)代符號之中，這些都是不拘泥傳統(tǒng)的思維，恰恰正是這些混合、疊加、錯位、裂變的表現(xiàn)手法使感性與理性更好的結(jié)合在一起，揉大眾與行家于一體的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”雙重譯碼的設計風格。設計史一般認為以文丘里為代表的后現(xiàn)代主義思潮的出現(xiàn)，在某種意義上敲響了現(xiàn)代主義的喪鐘，受此影響高技術風格、解構(gòu)主義、新現(xiàn)代主義等后現(xiàn)代主義風格在新世紀大行其道。如在當代，隨著“鳥巢”“水立方”等一批后現(xiàn)代主義風格建筑的落成，北京已經(jīng)成為國際建筑設計的實驗場。但值得一提的是，文丘里本人并不反對現(xiàn)代主義的核心內(nèi)容，他的努力是在于改變現(xiàn)代主義單調(diào)的形式特點。

三、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的時代背景

設計風格是時代的產(chǎn)物，帶有一定的時代烙印。所以我們在談論某種設計風格時，一定要聯(lián)系當時所處的時代背景，不能脫離當時的客觀實際，更不能以我們現(xiàn)在的情況去空談評論。

現(xiàn)代主義源于20世紀早期，歐美一些的工業(yè)技術發(fā)展迅速，新的設備、機械、工具的使用促進了生產(chǎn)力的發(fā)展，一種大批量生產(chǎn)、為平民大眾服務的思想迅速蔓延。為了適應大批量的生產(chǎn)現(xiàn)代主義的產(chǎn)品設計師反對任何裝飾，提倡采取簡單幾何形狀，以及功能主義，從而把幾千年以來的設計為權(quán)貴服務的立場和原則打破了，同時，鋼筋混凝土、平版玻璃、鋼材則大量的出現(xiàn)在設計中，如，彼得?貝倫斯設計的AEG公司的工廠建筑。通過這樣的設計我們可以發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代主義的設計不在以表現(xiàn)某個人，或是某位設計師，而是努力于創(chuàng)造一種以工業(yè)化方式大批量生產(chǎn)的、普及的新設計。同時，這樣的設計很大程度上是基于降低成本、能夠使設計為大多數(shù)人享用的目的。所以，現(xiàn)代主義的產(chǎn)生不僅改變了一代人的生活方式，而且改變了一代人的思想觀念和審美意識，對時代的貢獻可謂是功不可沒。

馬克思主義認為，物質(zhì)資料的生產(chǎn)方式是人類社會存在和發(fā)展的基礎，后現(xiàn)代主義興起的時期恰好是20世紀中期資本主義社會的“黃金時代”。與此更深層次的是，戰(zhàn)后“嬰兒潮”的一代成為社會主力，“反文化運動”興起。他們反傳統(tǒng)，追求民主、個性、自我，講求自我解放、特立獨行。所以，無論是戰(zhàn)前現(xiàn)代主義或是戰(zhàn)后的國際主義，作為一種一脈相承的設計風格，被認為是取消美感。破壞人類完美的生態(tài)環(huán)境的幫兇。它利用簡單的機械方式把原來與傳統(tǒng)自然融為一體的都市環(huán)境變成為玻璃幕墻和鋼筋混凝土的森林，惡化了人類生活環(huán)境，破壞了傳統(tǒng)的美學原則。現(xiàn)代主義作為除舊布新的文化思潮，恰恰把一代人從睡夢中喚醒，卻又無力為他們指出切實的現(xiàn)實的出路。

所以說，后現(xiàn)代主義是一個從理論上難以精準下定論的一種概念，他們反對各種約定成俗的形式，不考慮藝術的本質(zhì)，甚至斷言“藝術已經(jīng)死亡”，就像美國活躍的后現(xiàn)代主義者之一格里芬認為，它是一種認為人類可以而且必須超越現(xiàn)代的情緒。但是后現(xiàn)代主義的誕生也是社會大發(fā)展，科學技術不斷進步的結(jié)果。后現(xiàn)代主義設計表明了人們的需求已經(jīng)逐步從功能性一點點轉(zhuǎn)向純粹的審美需求。人們更加渴求對人性的更大自由和徹底解放，而后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生使這種對自由的渴望降臨人間，人們可以根據(jù)個性和愛好去選擇屬于自己的物品。

四、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關系

我們常常會說，“我們已經(jīng)進入后現(xiàn)代”，以及“我們正在見證一種新的文化的出現(xiàn)”的斷言，這樣就往往伴以對現(xiàn)代主義的死亡宣告。其實很多中立的設計師并不這么認為，“為藝術而藝術，還是為社會而藝術？”加布里克曾提出這樣的疑問。是的，不斷有人對于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義進行比較和區(qū)分。康定斯基就曾說過“為藝術而藝術”這一短語事實上是一個唯物主義時代所能維持的最好的理想，因為它是對唯物主義以及對一切都應該有用和實用價值的要求的無意識的抗議。后來，一部分的現(xiàn)代主義者轉(zhuǎn)向內(nèi)部，將注意力集中于自我及其內(nèi)心生活。所以，后現(xiàn)代主義的出現(xiàn)使設計師開始尋找這種自我發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)的意義，創(chuàng)造一個獨立的純粹的世界，擁有自身的精神。

如果按心理學家馬斯洛把人的需求依次分成生理需求、安全需求、社交的需求、尊重需求和自我實現(xiàn)需求五類。一般來說，某一層次的需要相對滿足了，就會向高一層次發(fā)展，不斷的追求就成為驅(qū)使人們行為的動力。相應的，人們在獲得基本滿足的需要時就會不斷的去探索更深層次的需求，例如，當一件產(chǎn)品有了實用性后人們會不斷去提升它的審美性，去符合不同消費者的需求。我們可以這么認為，現(xiàn)代主義強調(diào)功能為設計的中心和目的，講究設計的科學性，重視設計實施時的科學性與方便性，以減少主義風格為特征，追求設計的高度民主化和設計的社會工程性，滿足了人們的生理需求、安全需求和社交需求，而后現(xiàn)代主義主張以裝飾手法達到視覺上的豐富，提倡滿足心理要求和人文關懷，在設計中仍秉承設計以人為本的原則，強調(diào)人在技術中的主導地位，突出人機工程在設計中的應用，注重設計的人性化、自由化，而不是單調(diào)的功能主義中心則同時滿足了人們的尊重需求和自我實現(xiàn)需求。

所以，后現(xiàn)代主義設計的產(chǎn)生和出現(xiàn)并不意味著現(xiàn)代主義的衰落、消亡。后現(xiàn)代主義運動可以說是對現(xiàn)代主義的修正，而不是簡單的推翻和否定。后現(xiàn)代主義的設計雖然說采用了大量運用裝飾效果，但它核心內(nèi)容依然沒有跳脫現(xiàn)代主義的框架。它是從形式上對現(xiàn)代主義進行修正，而不是對現(xiàn)代主義思想的挑戰(zhàn)。它在很大程度上依然接納了現(xiàn)代主義的思想，包括采取各種方式來擺脫現(xiàn)代主義的色彩化和程式化，但同時，也不可能完全擺脫現(xiàn)代主義。至此，我們已經(jīng)清楚地看到了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的關系，它們是并存的關系，即矛盾的對立與統(tǒng)一，既相互斗爭又在斗爭中統(tǒng)一。

[1]肖德榮.符號學在環(huán)境藝術設計中的文化表征.湖南大學學報，2008.

[2]魏璐璐.現(xiàn)代主義在中國園林中應用的研究 2010 安徽農(nóng)業(yè)大學.學位論文.

[3]段吉平.為什么國際主義建筑意味著早期現(xiàn)代主義思想的轉(zhuǎn)型.金田，2012.

[4]劉嬌.裝飾藝術與現(xiàn)代設計 .藝海，2008.