劉斯奮先生關于新文人畫價值體系構建路徑淺探

（中山大學南方學院 510000）

“新文人畫”自上世紀八九十年代一面世，就始終伴隨著人們的質疑和毀譽而時起時落。這很正常。因為在歷經政治、文化、風尚等滄桑巨變后一切虛擬化、功利化、娛樂化的今天，已很難構筑文人畫崇雅尚儒的廣泛社會基礎。面對這種現狀，劉斯奮作為“新文人畫”家的一個典型代表，不但以自己獨具風格、卓然有成的創作展示了文人畫在新時代下煥發出的巨大魅力和古雅意趣，還以其創作、審美等系統化的價值體系構建，為業內外人們的創作、審美創造了一片思考和觀照的廣闊天地。這對人們發現并發揚中華文化傳統精粹、弘揚民族自信心、增強中國文化藝術在世界范圍內的話語權意義重大。

劉斯奮先生畫作的論家已有不少，仁智互見。在此不再贅述。本文試圖根據劉斯奮先生在多個場合下闡述的主張、觀點結合其本人的創作，對其新文人畫價值體系做些簡單梳理。畫什么、怎么畫、怎么評是這一價值體系的幾個核心命題。

首先是畫什么的問題。

劉斯奮先生的畫由三部分組成：古代人物系列、現當代人物系列、山水畫。無論哪個系列，劉斯奮倡導的是“靈性”“妙悟”。筆隨心轉，趣在意先。

“我認為中國畫，特別是文人畫，最重要的是靈性和妙悟，因此有意不拜師，也不像通常學畫人那樣臨摹，只是廣泛讀古人的畫，用心去感受、領悟，然后充分按照自己的個性去發揮”。

“我更強調寫心中的山水。如果你去外面走走看看，會發現真實的山水沒有心中的山水那么美，只有經過內心的感悟和藝術提煉的山水才能達于理想。”

這種“靈性”和‘妙悟”必須建立在“個性”和“激情”之上。

“在藝術創作上，我崇尚的一是個性，二是激情。藝術作品的價值就在于獨一無二，與眾不同。而工業文明時代的生產方式卻是尋找事物的共性，然后成批量地制造，覆蓋市場。現代的畫界受其影響，致使作品的趨同性太強，包括教育和各類評獎，都有著自身的某一個共同標準，這些都不利于個性的發揮。”

“中國畫以線見長。這根線，固然能夠勾畫形體，但又超越于形體。因為作為物象輪廓的那根所謂“線”，其實是不存在的，它只是人的主觀感覺，因此與真實存在的“體”和“面”比較，它與人的心靈、情緒的聯系更加直接。”

所以，在劉斯奮看來，畫什么甚至怎么畫不是問題，畫家心中有什么才是問題。

崔自默在接受訪談時也曾談到，“藝術可以娛樂自己，也可以娛樂別人；同時娛樂，兩全其美，那當然更好。一般藝術工作者，為了市場和飯碗而勞動；真正的藝術家，應該為自己和真正的知音而創作。”

劉斯奮在畫《蝴蝶》時，跋語云：“此圖初下筆時，欲作一古之偉丈夫，寫出發與眉之后，心念忽轉，遂變男為女，至五官俱成，心念又一轉，乃變古為今，遂得此稱意之作，其中曲折似有造物持之者。”

“靈性”和“妙悟”是個性的體現。康德曾指出：有些藝術作品，盡管從審美觀點看，無瑕可指，卻是“沒有靈魂的”。這個“靈魂”是什么呢？康德說，它就是“心靈中起灌注生氣作用的本原”，或“表現審美意象的功能”，也就是天才，或個性。

“藝術要通過一種完整體向世界說話。但這種完整體不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果實，或者說，是一種豐產的神圣的精神灌注生氣的結果。”

以此來看，只要是來自心靈的藝術，不論時代、不論形式，其實根脈是相通的。只有來自心靈的才是最富生命力和個性的，外在的工具、技巧、材料等都只是這種心靈的表達方式或表現手段而已。劉斯奮灑脫、疏闊，收放自如，情之所致，性之所到，無不從容自適，余韻綿綿，了無斤斧鑿痕，大寫意式的繪畫風格正是這一理念的最好詮釋。

其次是怎么畫的問題。

當代不少新文人畫特別強調筆法并嘗試在這方面有所突破和創新，但大多沒有脫出以書于畫的玩弄筆墨的形式。

其實，文人畫的創作，在多數情況下，追求的是一種“無法”甚或心法。同樣是畫竹，蘇東坡崇尚“胸有成竹”。“竹之始生，一寸之萌耳， 而節葉具焉。 自蜩蝮蛇蚹以至于劍拔十尋者，生而有之也。今畫者乃節節而為之， 葉葉而累之， 豈復有竹乎？故畫竹，必先得成竹于胸中，執筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。” 而鄭板橋卻強調“胸無成竹”。“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣皆浮動于疏枝密葉之間.胸中勃勃遂有畫意。其實，胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也，總之意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也，獨畫云乎哉!”

這種“無法”或心法從哪里來呢？源于學習積累和勇于創新。

劉斯奮入畫，是年近五十的時候事。此前在干什么呢？在當官，在搞歷史研究，在寫小說，在操練書法等等。當然，這過程中也從來沒放棄畫家夢。劉斯奮在接受媒體的采訪時多次談到，這種學習、積累的重要。

“我的前半生，做學問、寫小說都是一種積累，恰恰是這種積累，日后顯示出它的作用和優勢……也許與我在前半輩子中，有意無意地一直在做畫外功夫。”這和有人問陸游詩歌要怎么寫，陸游答以“功夫在詩外”一個道理。類似的例子，歷史上其實還有不少。揚州八怪排名第二的金農，也是年五十而畫，之前在做什么呢？讀書做詩、書法、篆刻等。著名國畫家黃賓虹也是年近八十才舉辦第一個個人畫展。什么道理？厚積薄發。源于此，過去潘天壽先生在浙江美院時，就浙美的中國畫教學提出過國畫系的學生應三分畫畫、三分練字、三分讀書、一分處理個人事務；無獨有偶，同是浙美名教授的陸儼少先生也提出過學畫之人應三分畫畫、三分寫字、四分讀書。這些前輩洞燭其奧，用心堪稱良苦。

當然，光有學習、積累還不行，還得有自家機杼。創新是劉斯奮所力倡力行的。以現當代人物入畫，是劉斯奮在題材上的一大突破。而以直線為之，則更顯劉斯奮的手段。中國畫雖然以善用線著稱，但直線的描繪卻多為為西畫之特色，本為國畫之大忌。但劉君卻能將直線與傳統的釘頭、鼠尾、折釵、勾勒巧妙地揉為一體，大膽用于當代人物畫中，“落筆肯定，煞煞有聲，簡約而利落。”

有了學習、積累、閱歷，創新就有了根基。否則，創新就缺乏底氣和內蘊。如何讓創新不流于空談呢？劉斯奮主張“不定一尊，不拘一格，不守一隅。”要堅守作為藝術創作的獨立性和原創性。簡單點解釋，“不定一尊”就是不要被機械地模仿一家，“不拘一格”就是要培養自己博采眾長、匠心獨運的風格，“不守一隅”就是要跳出自我封閉、固守一隅的小圈子。劉斯奮倡導的創新、“三不”論與他與他所倡導的“靈性”“妙悟”一脈相承的。“創新也不是要去楞想，那會是有痕跡的……藝術的創新應該是藝術家天性的自然流露。”

唯其如此，方顯出其對于新文人畫創作的難能和可貴。

2008年，劉斯奮和周國城等人發起成立了“廣東人文藝術研究會”，提出“復興文人畫”的主張和實踐。其出發點就是倡導一種重視學習積累、勇于創新開拓的風氣并復興新文人畫。

一次嶺南名家畫展上劉斯奮接受記者采訪時說：“今天的文人畫要堅守的只是以悟性、才華和文化修養為出發點，以及以精神追求和個性發揮為藝術價值的至高標準。至于怎么畫，畫成什么樣，則應當解放思想，大膽探索，多方嘗試。說到底，要振興文人畫，必須創新和發展文人畫。否則便只是一句空話。”

劉斯奮所強調的創新、“三不”論等理論不僅體現在新文人畫具體的創作中，還體現在如何面對功利化的商業社會和西方文化藝術對傳統文化、新文人畫的沖擊和態度上。在2011年6月“陜西國畫巡展”廣州展上劉斯奮肯定：“在當前商品意識濃厚的浮躁狀態下，陜西畫家以自己的執著和真誠告訴我們，作為藝術家，在這樣的時代氛圍和社會背景下如何堅守一個藝術家的獨立性和原創性。”

在面對西方藝術和外來影響的問題上，針對部分人的崇洋媚外，劉斯奮強調：“很重要的一點，就是首先要認真總結近百年變革的經驗和教訓。不能再妄自菲薄，唯西方的馬首是瞻，繼續充當西方文化的附庸，而是要回歸與重振中國藝術自身的‘道統’。重新發揮中國畫以線造型、以簡馭繁和側重寫意三大優長，沿著弘揚民族文化的獨特個性的方向去尋求突破。”

強調學習積累的重要，重視藝術創作的獨立性、原創性，倡導創新和“三不拘”等既是劉的個人心得，也是文人畫自古流傳下來且放之四海亦通的準則。

再次是怎么評的問題

審美標準，從來都是一個極富個性化和爭議的問題。

比如董其昌。這位書畫兼勝且理論建樹頗多，晚明影響最大、執藝壇牛耳數十年的大書畫家，人們對他的評價就天差地別。褒者傾其溢美之詞，甚而譽之書法為“書家神品”。連康熙、乾隆都以之為宗法，備加推崇，親臨手摹；而批評者以包世臣、康有為等為代表，倍加訕笑排斥。徐悲鴻則更是批評董“閉門造車…毀掉中國書畫200年”。

怎么評價新文人畫？劉斯奮認為中國傳統審美是含蓄、內斂、不走極端、溫柔敦厚、怨而不怒、哀而不傷。具體到中國畫上，就是要重新發展以線造型，以簡馭繁和側重寫意這三大優勢。倡導一種“中庸之美”。

劉斯奮以著名導演李安所拍電影為例：“我覺得李安作品很重要就是守住中國傳統審美，他把武俠拍得跟舞蹈一樣，在竹林里面打架，在飄，這是藝術畫，這是中國審美，就算刀光劍影也是很藝術。正是因為他做到了好萊塢做不到的東西，所以他才能得到奧斯卡。”

“中國繪畫藝術審美的最高境界是不走一端，太柔美和太陽剛都不對，它應該是中庸，是一種過猶不及，要內斂和含蓄。”

劉斯奮堅守“中庸之美”的理念，與當下國勢大盛，國學和傳統精粹復興有一定的關系。但更與其家世背景、教育、經歷等有關。劉斯奮先生幼承家學熏陶，青年恰逢文革浩劫，高考學畫不成就文，學而優入職機關進“仕”，個中曲折頗富戲劇性。這種人生際遇使劉斯奮對中國政治、歷史、文化、藝術、道德等等有了更加現實、深入和多維的綜合觀察和長考，并成就了劉斯奮在政、學、文、藝等多方面的成就。“中庸之美”也應該正是這種際遇、觀察和長考的結果。

“中庸”作為一種道德準則和審美觀念，其實并不非中國傳統所獨有。

公元前6世紀的希臘詩人潘季里特在他的《祈禱詩》中說：“無過不及，庸言致祥，生息斯邦，樂此中行”；數學家畢達哥拉斯在他的《金言》中說：“一切事情，中庸是最好的”；哲學家德謨克利特也有許多關于“中道”的言論：“當人過度時，最合適的東西也變成了最不合適的東西”。這里的“中行”“中庸”“中道”意旨大致相近。但東西方的關于“中庸”“中道”思想的闡述，二者還是各有側重。東方的“中庸”強調內在人性的仁愛、心靈純凈以及與外在社會的禮法共諧，西方的“中道”強調一種智慧化知性、社會法則公正性思考等特點。

近現代史上中國社會的沉淪與衰敗，給中國傳統藝術帶來了同樣的卻難。而當代全球化進程似乎又使傳統藝術漸失現實土壤和文化背景。這種現狀喚醒了部分藝術家們和評論家的責任與使命感。新世紀中國美學重新闡釋中庸美學思想，這既是傳統文化發展的需要，也是對20世紀“拿來主義”走極端思維的反思。以劉斯奮所代表的一些藝術家及理論家倡導的“中庸之美”也就順理成章，并有了歷史和現實的邏輯基礎。

從新文人畫的角度來看，中庸之美，首先表現為一種和諧之美。文人畫的一大特點是用線入畫，強調“心法萬源”，心手合一，筆靈相通，內外相應，圓融通達；其次中庸之美，也是一種自然之美。中庸之道作為儒家思想的最高理念，與《周易》的中道思想是一脈相承的。《周易》建立在先哲對世界對立統一，矛盾運動認知的基礎上，是我們人類社會對宇宙和諧，平衡這一最高法則的本質理解。許多人與人、人與自然萬物之間相互關系及相處原則，看重天道、地道、人道合一。這正是人、自然、藝術等人類活動的最原始、最簡單的反映。應天承道，順從自然是不變的規劃；中庸之美還是極富包容、理性和成熟的智慧美。順其自然，不過不欠，不溫不火，自適適人，同氣相投，同音共振，恰合文人畫的款曲。

劉斯奮厚承家學、廣采博納，深研歷史、細究興衰，長參時政、洞悉人情，非常典型地承繼了文人畫精髓和脈理，以其卓然有成頗具個性化創作和新文人畫的價值理念的構建、實踐，隱然扛起了新文人畫的大旗。也許有人會對他的作品有不同的看法，也許有人會對他的觀點有異，但這些都不妨礙他作為新文人畫家群體中一個標桿性代表的存在。新文人畫有人認同，有人不認同，但既然作為一種藝術形態，那么多人喜愛，參與創作、收藏，那么就說明了她本身的生命力。她未來的發展前景會怎么樣？我想任何人都很難給出一個準確的預測或答復。存在即合理，還是讓時間會來為人們印證、說明這一切。

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