趙孟頫“古意”說與元代繪畫

蔡永平 （河南工業大學化學化工學院 450001）

趙孟頫“古意”說與元代繪畫

蔡永平 （河南工業大學化學化工學院 450001）

古意是趙孟頫繪畫理論的中心思想，它摒棄了文人畫的游戲的態度，改變了南宋末年脫離現實的院體繪畫，成為了元明清文人畫的主導思想，從而維護了文人畫的人格趣味，創建出文人畫特有的表現形式。“作畫貴有古意”這一藝術觀點，在元代得到發展，并在其藝術創作中予以實踐。對于這一理論對于元代繪畫的影響，說法不一。師古不是脫離現實，是對傳統的技法的掌握，師造化則是盡可能地反映現實，這對于元代以及后世的藝術家的創作具有重要意義。

趙孟頫；古意；創新

元代戰亂頻繁，是一個失去了藝術“監護人”的時代，階級矛盾和民族矛盾貫穿于始末，但這又是一個多種文化共存并興的時代，是一個動蕩又開放，既統控又寬松，既苦澀又活躍的社會，在江山易色、物是人非的現實面前，文人士大夫只能寄情于山水、繪畫之上，從中尋求內心的寧靜，尤其是繪畫創作不再成為直接的求取仕途的手段，而成為了一種飽含自娛成分的個人文化行為。在當時，文人畫家們完全不在乎社會對于其繪畫的評價，完全比照個人的喜好去選取材料進行繪畫創作，以更好地展現內心世界。這就從一定程度上使得元代繪畫手法自由而多變，大大促進了其發展。

趙孟頫無疑是這個時代的佼佼者，元代首屈一指的大畫家，身為宋太祖十一世孫的他，在元代封魏國公，榮耀至極。他特殊的身份、廣博的文化背景和非凡的才情睿智造就了他堅實而又矛盾的內心，他一生多才多藝，對書畫終生癡愛，而且成績卓絕。用王已千先生的話講，“趙孟頫在紙上發展他自己的面目，并將筆的潛質發揮到了極致”。

在元人自己對繪畫的評論中，趙孟頫、高克恭都是不可或缺的領袖人物，倪瓚也對他們贊賞有加，曾說：“高克恭之氣韻閑遠，趙孟頫之筆墨峻拔，黃之久之逸邁不群，王叔明之秀雅清明。”他雖然沒有對這四大家論出品第高低，也沒有正式提出“四大家”的概念，但是這無疑將這四人推到了很高的位置。明代后期的向良俊，在其著作《四有齋從說》中，說到元代繪畫，一共提到了六個人，而且把趙孟頫和高克恭放在最前，其次才是黃之久、王叔明、倪云林等人，稍后的王世貞也提出了一個名單，認為：“趙松雪孟頫，梅道人吳鎮仲圭，大癡道人黃公望，黃鶴山樵王蒙叔明，元四家也。”后來的許多著名的論斷，不是將趙孟頫列為四大家，便是將其列于四大家之首，可見一斑。只是到了后來，董其昌按照他的宗派論的需要，提出了南北宗論推翻了原來所謂的元四家，建立了新的元四家名單，他將趙孟頫剔除出去，取而代之的是倪瓚。在這里，董其昌是因為厭惡趙孟頫的人品而將其從元四家中剔除出去的，并非其藝術成就不如人。

人品決定畫品，歷來是中國古代文人的鑒賞標準，也形成了中國文人畫運動的一條重要理論，“黃公望、倪瓚、吳鎮、王蒙”被稱為“元四家”是文人畫運動的必然結果。雖然鑒于此理論，文人畫家的人品起著極其重要的作用，但是事實并非如此。在畫史之上，畫品高而人品弱的例子，比比皆是。就比如說趙孟頫，他以宋宗室而事元，官至翰林學士，可謂“榮際五朝，名滿四海”，在這樣的位置之上，他的內心卻充滿了苦悶，他常道“在山為遠志，出山為小草”（《松雪齋文集》卷四），因此，他把人性得以免寄托于書畫之上，雖然，因他的易主行為，而備受后人指責，甚至波及到他的書品畫品，但事實上，趙孟頫的書畫成就，以及在書畫史上的地位，不容小覷。他的“古意”說可以從以下三方面充分體現。

一、古意

他指出“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自為能手。殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也！吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳，此可為知者道，不為不知者說也。”此處的古意是指宋以前繪畫中古樸凝重、沉雄無華的意趣，也指唐代閻立本、吳道子人物畫中質樸無華的筆墨。有古意成為他品評繪畫的重要標準。他認為，筆力可以不至，但是不能沒有古意，在他眼里，古意顯然是高于用筆，設色的，那么我們該如何界定古意那？

趙孟頫以為，古意存在于唐人筆墨之中，宋代風尚不足學習，唐人之法乃為正宗。他曾經說過“宋人畫人物，不及唐人遠甚。予刻意學唐人，殆盡去宋人筆墨。”再從他的師承我們不難看出，此處所指，學唐人之法，重神似、筆墨神韻，而并非南宋功利的院體風格。

古意重神似，今意重形似，而形似則是文人畫家們倍加鄙夷的繪畫特征，這點可以從趙孟頫的《印史序》中得到證明，在這里區分雅和俗的標準恰恰是否“合乎古意”。趙孟頫認為，工巧有余而古雅不足，就會把藝術引向邪道。所謂古意實際上就是指取法唐五代和北宋，重氣韻、講骨法，追求自然神妙的藝術效果，去除那些內乏神韻，或張揚做作的不良風氣，從而重建古樸率真、溫馨清新的美學品格。

古意說看似與趙孟頫所提倡的“形神兼備、師法自然”有所沖突，其實不然，學古意，師法自然正是中國繪畫史發展中的兩個重要源泉，二者缺一不可。如若沒有傳統，即失去了趙孟頫所言的古意說，那么中國畫就失去了它的民族特色；若不能師法自然，中國畫又會陳舊相因，缺乏生氣。因此，既有古意又重實踐才是惟一正確的途徑，這對于現當代的繪畫創作仍然有借鑒意義。

二、古意并非單純復古

古意說并非趙孟頫的獨創，宋代歐陽修曾領導了文學領域里的“古文運動”，亦追求古意，并在論畫的時候指出，“古畫畫意不畫形”，蘇軾認為”古來畫師非俗土，摹寫物象略與詩人同”，雖然他們對古意的內涵的理解或許有些許差別，但是說明古意理論并非憑空而來，二是繪畫認識的必然，而趙孟頫則是一個發展者、整理者、集大成者。

趙孟頫學術修養淵博精深，繪畫成就斐然，人物、花鳥、山水無一不精通，他打破了南宋馬遠、夏圭一統繪畫的局面，發起了一場“師古”運動，他摒棄文人畫一味追求筆墨技巧、胡涂亂畫的現象，提倡簡單率真，又不失精致的繪畫新法度。

《秋郊飲馬圖》是趙孟頫晚年的代表作，畫風得益于唐韓干之法，馬的形象描繪的形象逼真，膘肥體壯，設色艷麗，筆墨多仿李公麟用筆，清新淡雅，著力于展現線的妙用，同時強調形象、手法與質感的統一，既有唐畫之韻，又不失文人氣息，手法靈活多變，別具一格出新意。可謂是將唐宋以來文人畫的理論思想，從傳神、寫心、寫性提到了自由創作的高度。古意主張學習古人，但是并不是一味的復古，它從學習古人入手，借古人之手，表達個人的藝術主張，從而使繪更能夠成為表達個人意志的客觀載體。在引入這個主張彰顯自我情感的創作理論時，使其理論有據可查，古意從一方面上來講，代表了元代文人畫的發展去向，完善了當時的繪畫體系，可謂是意義深遠。

三、借古開新

作為一名文人畫家，趙孟頫富有創新開拓精神。他自詡“刻意學唐人”，但他的人物畫和山水畫從技法和構圖上，已經別于唐人。他懷著改變當時沉悶畫風的強烈愿望，借古開新，古意在他眼里，是傳統，更是創新，也是在創新中蘊含的超然物外的感情情趣。

唐代畫家張璪通過實踐所獲得的心得體會，就是通過學習古人而寫生、外師造化這也成為了山水畫創作的主要途徑，歷代畫家在實踐中發展著傳統繪畫。趙孟頫注重寫生，他的古意說的另一層涵義就是師古，即師法古人寫生的創作的理念，尤其注重寫生中功力的修煉，以“逼近古人”來嚴格要求自己。但是趙孟頫師法古人并不是機械地模仿古人，他在臨摹過程中，注重對“神”的把握，不單單停留在表層的“形”之上，通過神似去體會古人的繪畫語言。在學習的過程中提倡求新，講求“工筆意寫”。他的傳世之作《紅衣羅漢圖》中，可以很清晰地看到這點，這幅畫雖為工筆重彩，但是一點沒有畫工畫的輕薄，用線結實，正是其藝術思想的集中體現。《秀石疏林圖》雖然是水墨寫意，但是融入了工筆的用筆，一筆一劃，絲絲入扣。

應該說，趙孟頫的古意說，不僅引起了時代的變革，而且為后人也留下了繼續前行的動力，他為此所付出的努力，必將為后人所銘記。以古意說為中心的將功利變為歷時修養，將偶然事件變為必然追求，又有效地促進了人們對歷史文化底蘊所做出的選擇和強調，在達成這一共識之后，從而使傳統價值充分發揮了它在轉型過程中穩定秩序的功能。趙孟頫，以一個文人的獨特視角，開啟了文人畫圖示為主題所建造的繪畫新時代，為后世文人畫的發展奠定了堅實的基礎。

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