多重鏡像下的才女魅影——蕭紅難續的“半部紅樓”

韓傳喜 張洪波

“何人繪得蕭紅影，望斷青天一縷霞。”——聶紺弩妙化古人辭意，念憶好友性情的簡單詩句，輕越云煙宛然的歷史天空，穿拂并不厚重的歷史積塵，卻如一個擁有先見之明的靈驗之言，與一句洞穿世事的隱秘讖語，擊中了幾十年后，當人們再一次以各種心情憶起蕭紅，以多種方式表現蕭紅時，所呈現出來的崇尚、向往、歆慕與贊嘆，以及雜揉其間的碎裂、偏差、虛浮、迷惑乃至庸俗……懷著深切的期待，看完最新一部表現蕭紅故事的影片——《黃金時代》，以往的感覺非但沒有減輕，反而感觸愈深。這部長達三個小時的影片，采用了一種全新的表達方式與敘述視角——串連起中國現當代文學中，多位作家對于蕭紅平生事跡的描述，力圖在一片全方位多視角的歷史視域中，全面客觀地復現這位現代文學史上的“才女”形象——平生情路坎坷、遭際困頓、命途多舛、華年早逝的現代女性作家。影片的熱映，也再一次讓這位曾經沉寂、復引熱議又漸被冷落的獨特人物，以影像的形式復活，重現于聲色紛紜的當世。

然而正如其同時代的著名作家、與蕭紅同被譽為“民國四大才女”的張愛玲在《金鎖記》中所言：“隔著三十年的辛苦路往回看，再好的月亮也不免帶點凄涼。”月亮這一常在常寫的事物尚且如此，更遑論生于1911年、逝于1942年、已離世七十余年的蕭紅，生平際遇復雜、文學作品豐厚，如何描繪其獨特形象、展現其性情才學，在當時亦為難題。然而歷史并非不可把握與記錄，更非無法參照與領悟，在它與現實之間，具有某種必然的相契相通，“我們必須承認就所涉及的不同時代和不同地域而言，存在著一種人性的共同基礎。我們這里所說的不僅只指生物層次上的基礎（盡管在這方面共同的基礎看上去最清楚、最明顯），而且還指心理層次上的基礎。每一個歷史學家都確信人性的某些特點和人的某些需要是永恒的，并把他的許多陳述都建立在這種確信的基礎之上”[1]。其實又何止歷史學，所有文學藝術，都應該有這樣一種“確信”，即人性中存在著的某些共通與永恒的東西，而以此為標準，方能對藝術創作與表現進行更好的觀照，這也是我們在文學史的長河中，體認蕭紅呈現于各種藝術形式中的復雜影像、折射于多重鏡像下的獨特魅影的一方標準與最佳途徑。

女人疼痛：渴望溫暖觸礁情愛之殤

作為一名于短暫一生中經歷了幾次情感糾葛的現代女性作家，蕭紅的人生經歷可謂特別，因而人們在關注與表現她時，常不可避免地、甚或興味盎然地，將重心傾注于其愛情經歷，聚焦于其婚姻裂變。如于蕭紅誕辰100周年之際的一部紀念影片《蕭紅》，便為深具代表性的一例。在介紹故事內容時，人們不約而同地將其概括為：“民國四大才女”“凄美的愛情故事”和“傳奇的人生經歷”。在以蕭紅的病中回憶為架構的影片敘事中，呈現的主人公之人生經歷，也確乎以情愛為主線與主要內容。更有相關的報道與評介將此有意識地加以突出，甚至有某些媒體，將大標題直接擬為“蕭紅為嫁蕭軍遺棄剛出生女兒臨終時托人尋女”等嘩眾取寵的文字，將一代女性在那個特定時代的情感之殤，化為一個庸俗不堪的獵奇故事：其一生糾葛男人之多、其中作家之眾、其兩次懷著前任丈夫的孩子與后任結婚，甚至與魯迅的緋聞猜測，都成為影片的表現焦點，其中有些細節，甚至到了令人難以卒觀的程度。如魯迅為蕭紅新書寫好序言，蕭紅表示感謝時，魯迅竟語意曖昧地問了兩遍：“你怎么謝我？”——凡此種種，使一代“才女”的愛情悲劇，演繹成了風流不斷的花邊軼事。

而此部《黃金時代》，試圖避開以往的俗套與窠臼，其取材之廣泛、史料之詳實、情景之真切、表現之冷靜，無不顯現著編劇、導演等主創人員端正謹肅的創作態度，以及全面寫實的藝術追求。其由現代文學史上的諸多作家，各自敘說自己作品中的蕭紅記憶，不僅是新穎獨特的表現形式，更是在努力貼近史實。為多視角全方位地表現蕭紅，影片又不得不“委曲求全”，而反復引用不同來源、不同作者的資料與文字，其間有勾連重合、有錯綜交叉甚至有相互矛盾，而且其中眾多的敘說者，對于普通觀眾而言，是陌生而疏離的，這樣語出眾口，雖然達成了“求全”的目標，但眾聲喧嘩中，破壞了人物塑造的整體感，帶來的是欣賞過程與審美愉悅的分離、隔膜。如果說人物傳記類影片的終極藝術目標，是塑造出獨特感人的典型形象，那這部影片中的蕭紅，更像“碎片”拼合式的主人公——每一片都屬于這個人物，每一片都各具形態，卻難以彌合為一個有鮮活生命的藝術整體。

“庸俗化”也好，“碎片化”也罷，其深層基因還在于創作者認識的“表面化”。蕭紅首先是一個大時代中的普通人，且不說專制的舊式家庭與強勢的父權高壓，外族侵略的殘暴凌虐與戰火硝煙中的顛沛流離，單只是作為那個新舊觀念混亂交雜、碰撞與裂變的特定時代的普通女人，蕭紅的生活經歷，便是一部鮮活生動且深具代表性的紀錄大片。就宏觀背景而論，所謂“黃金時代”，于蕭紅的筆下，似乎是對自己寂寞、游離、尷尬處境的反諷，但究其底里，并不如電影海報上宣稱的“這是無所畏懼的時代”，充滿“想怎么活，就怎么活”、“一切都是自由的”的灑脫奔放；就個體處境而言，所謂“時代女性”，亦不是影視作品中的浪漫想象。蕭紅曾明言：一生最大的痛苦和不幸，就因為自己是個女人。作為一個從小失去父母之愛的女子，她的內心一直在這個冰冷的世界中渴求踏實可依的溫暖；作為一個少年時領受新式教育的女子，她一直在這個喧囂的社會中追尋平等融洽的真情，而如此簡單的渴望與幸福，在蕭紅多舛的命運中，始終是一種泡影與奢望。當年曾孤立無助地頂著父權巨大壓力拼命退婚的少女、懷孕后被未婚夫拋擲于欠下巨額房租旅店的女子、婚后做了多年“傭人、姘婦、密友以及‘出氣包’”的少婦[2]，在第二次婚姻中，只求“過正常的老百姓式的夫妻生活。沒有爭吵、沒有打鬧、沒有不忠、沒有譏笑，有的只是互相諒解、愛護、體貼”[3]，卻亦終不可得——其所經受的身心傷害，其所感受的情感痛楚，撕心裂肺，銷魂蝕髓，與旁人所看到的風流韻事，毫無干系；與影像所表現的風花雪月，完全二致。那是特定時代的悲劇女性，在外部束縛、內在局限的雙重交困下，所承受的傷害、痛苦、無奈與惶惑。正如蕭紅研究專家葛浩文于其《蕭紅評傳》的“結論”中所言：“蕭紅就是這一代中為了所謂現代化，不惜付出任何代價的一大部分人中的典型人物。遺憾的是他們那些人往往在身心方面都欠缺面對新方式的準備。對女性而言，這新的變革和考驗是非常艱辛的，唯有那些最堅強的人才能安然無恙地渡過難關。”[4]蕭紅的身上，集聚了一個時代女性的情感傷痛，而她與眾不同之處，在于其堅韌的忍耐、不懈的努力、倔強的抗爭以及堅持不懈的文學表達。她以與作品中的女性一樣的“生的頑強”，倔強地存在于這個世界，并將這存在，借由寫作，演繹為一種生命充滿質感的美麗塑形——這些應是蕭紅影像中，最本質的底里，是其作為生命個體鮮活充盈的基本內核。缺少了這些人性中的情感掙扎與內在痛苦，這部形式上的半紀錄片，內容上更接近愛情文藝片，其對蕭紅的表現至少是不完整的，甚至是有失偏頗的。

羽翼稀薄：文字輕盈帶飛生命沉重

蕭紅之所以引人關注、名垂不朽，從根本而論，在于其卓絕超群的藝術才華與風格獨具的文學創作。蕭紅作為世所公認的“民國四大才女”之一，更被譽為“三十年代的文學洛神”，柳亞子先生稱其具“掀天之意氣，蓋世之才華”（柳亞子《記蕭紅女士》），魯迅更是指出“她才會給你們以堅強和掙扎的力氣”（魯迅《蕭紅作〈生死場〉序》）——表現蕭紅而脫離于此，其形象塑造必失去立足之基與豐盈之質。《黃金時代》中，不能說沒有對蕭紅文學創造的表現，但鏡頭非常有限，多為一帶而過，且浮光掠影，泛泛流過。這樣的蕭紅可謂失其“魂”而落其“魄”，空余下外在“形影”而已。

蕭紅曾慨嘆自己一生走的是“敗路”，因為身為女性，“天空是低的，羽翼是稀薄的”（聶紺弩《在西安》），而此言可視為其人生狀態與文學創作的恰切隱喻，形象地道出了其人生追尋的雙重境界——苦難與超越，其文學創作的雙重視角——底層與女性，其文學作品的雙重特質——沉重與輕盈。

“苦難”是蕭紅人生與寫作的最濃重底色，她的文學追求，可謂是肇始于苦難，貫穿于苦難，沉浸于苦難：與其同時代的女學生一樣，蕭紅是抱著養活自己的現實目的開始寫作的；生活的極度困頓與心情的極端苦悶，成為其創作的本源動力與外在逼迫；而在苦難中堅持寫作的作家，在對苦難的切近經歷與刻骨體驗中，又將苦難作為納入創作視野的唯一題材——忽略了這一關鍵詞，任何試圖表現蕭紅的努力，似乎都是徒勞的。

電影《黃金時代》中，對于蕭紅一生中的諸多苦難，亦有表現，如在哈爾濱時的寒冷饑餓，在漂泊途中的困頓無依，在香港病中的痛苦孤寂，但人生已趨極致的苦痛，卻在電影創作者一味的詩意表現與藝術傳達中，被極度地淡化、虛化甚或美化了。正如影片雖曾借許廣平之口，感嘆沒有人能將饑餓寫得如此深切、動人，但與蕭紅的文字所傳達的感受相比，未免流于表面。

其實，只要讀過蕭紅的《商市街》，就可以深切地體會滿溢于其間的饑寒交迫的身心苦楚：餓到四肢疲軟，“肚子好像被踢打放了氣的皮球”（《餓》）；餓到變形脫像，“臉也黃了，骨頭也瘦了。我的眼睛越來越擴大，他的頰骨和木塊一樣突在腮邊”（《黑“列巴”和白鹽》）；餓到饑不擇食，“我拿什么來喂肚子呢？桌子可以吃嗎？草褥子可以吃嗎”（《餓》）；餓到幻覺叢生，“對面包，我害怕起來，不是我想吃面包，怕是面包要吞了我”（《提籃者》）；餓到無所依著，“屋子雖然小，在我覺得和一個荒涼的廣場一樣，屋子墻壁離我比天還遠，那是說一切不和我發生關系，那是說我的肚子太空了”（《雪天》）；……對于這樣因極度饑餓徹夜難眠，半夜屢次想拿走別人掛在過道門上的“列巴圈”（面包）的女子，二十二歲便沉重感嘆自己“只有饑寒，沒有青春”（《餓》），絕非無病呻吟！而被目為蕭紅代表作的《生死場》《呼蘭河傳》，也涂寫著北方人民艱辛苦難的日常生活，魯迅先生為《生死場》所作序言中，稱其寫“北方人民的對于生的堅強，對于死的掙扎，卻往往已經力透紙背”，可謂一語中的！

然而與動物一般忙著生死的人們，在生與死的掙扎中所經歷的極致苦痛與滅頂災難，在蕭紅“越軌的筆致”下，卻表現為筆調的淡然與文字的輕靈：王婆的女兒意外跌死，她看到女兒小小的尸身，“她的小手顫顫著，血在冒著汽從鼻子流出，從嘴也流出，好像喉管被切斷了。我聽一聽她的肚子還有響；那和一條小狗給車輪壓死一樣。我也親眼看過小狗被車輪軋死，我什么都看過”。她在回憶中絮絮叨叨地述說，“孩子死，不算一回事，……起先我心也覺得發顫，可是我一看見麥田在我眼前時，我一點都不后悔，我一滴眼淚都沒淌下。以后麥子收成很好，麥子是我割倒的，在場上一粒一粒我把麥子拾起來，就是那年我整個秋天沒有停腳，沒講閑話，像連口氣也沒得喘似的，冬天就來了！到冬天我和鄰人比著麥粒，我的麥粒是那樣大呀！到冬天我的背曲得有些厲害，在手里拿著大的麥粒。可是，鄰人的孩子卻長起來了！……到那時候，我好像忽然才想起我的小鐘。”——《生死場》中寫各種“死”：未生之死、夭折之死、意外之死、災病之死……可在作者筆下，多么殘酷的現實，都如淡然隨意的清溪，似乎波瀾不驚，聲色不動，但讀者卻于流淌的文字間，清晰感受著一個看似粗糲、狠心、麻木、忍耐的母親，內心無止境的傷痛：每一粒收獲的麥子，都是一顆隱秘而飽滿的思念，在她為活著而吃下它們時，每日都在咀嚼喪女的傷痛！其獨特的表現筆法，于超脫與不動聲色的沉靜描述中，達成了一種靜水流深、蝕骨無痕的藝術效果，其撼動人心的藝術力量，不依靠外部聲色俱厲沖擊，而源于對內心與靈魂的直接觸揉與全方位侵蝕。其后期長篇小說代表作《呼蘭河傳》，將同一“生死場”上的故鄉父老生活，寫成“一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠”（茅盾《〈呼蘭河傳〉序》），更是將此種審美特質推向極致。

此種獨特的藝術感受與文字傳達，既源于蕭紅作為女性作家特有的敏銳、細膩、重直感、偏體驗的寫作特色，也源于她寫作的本源目標與審美體驗。作為一個飽經苦難、表達苦難的作家，蕭紅的寫作在某種層面上，是一種對于現實的掙脫與超拔，因而她的寫作狀態，應是一種復雜的生命樣態：一方面，寫下的都是沉痛的感受與記憶，另一方面，心中又激蕩著自由抒寫的快感與審美觀照的超然，如此她有時一天可以寫十幾頁（蕭紅在日本致蕭軍信中，幾次言及自己的這種寫作狀態），短短十來年的創作生涯，在貧病交迫、流離顛沛中，竟創作了近百萬字的文學作品。寫作于蕭紅，恰如蜻蜓飛翔的“羽翼”，雖然輕盈透薄，卻帶動著沉重生命的飛越，因而創作應是蕭紅日常生活的常態，亦應是蕭紅紀傳題材電影表現的重要內容，而在此方面內容的表現過程中，如何透過蕭紅作品的審美風格，透視其獨特的人生態度與生命體驗，從而更好地把握其性格特征與心理特質，塑造一位孤絕卓異的“女性作家形象”，直接決定了影視作品的成敗。據此看來，無論是影片《蕭紅》，還是《黃金時代》，與蕭紅作品本身呈現的蕭紅影像，均大相徑庭。

半部紅樓：自我述說啟悟后人續寫

31歲，人生的大好年華，一代文壇才女，飽經世事折磨后，卻于戰火紛飛的異鄉，紅銷玉殞，離開這個世界之時，留下的是無數的“不甘”與“不舍”：“我將與藍天碧水永處，留得那半部‘紅樓’給別人寫了。”——如果視蕭紅的寫作人生為前“半部紅樓”，那后“半部紅樓”，則漫衍為七十多年來，無數續寫者多視角、多維度、多形式對于蕭紅的追思、憶念、解讀及其表達，由此形成了與蕭紅作品本身相交錯的層次繁復的表現蕭紅的多重鏡像，而在自我表述與被表述中，在這些鏡像的參差映照中，蕭紅隱現于歷史與現實、真實再現與藝術重構間多姿多變的魅影，吸引著無數后來者的持續關注與不懈探求。

蕭紅自書的“半部紅樓”，主要由自敘式的“散文”和創造性的“小說”（“詩歌”）兩個層次架構而成。多數讀者與研究者，常將散文視為日常生活的點滴記錄與真實情感的原貌傳達，將其作為一窺蕭紅真實樣貌的反射鏡像，而將小說視為現實世界的重新構造與體驗感受的釀造式表達，因而將其作為理解蕭紅主觀世界的凹凸影像。但部分持相反見解者，則指出散文作品中，作者因其文體特性的體認，而對真實細節與內在情感，有意無意地進行了諸多遮蔽、變形與改造，小說中看似主觀構造的世界里，卻充盈著作者最真實的情感體驗、最極致的審美情趣與最率性的藝術表達——這是構成蕭紅形象體認與解讀的雙重難題與多維困局，也是以影像直觀再現蕭紅亟待突破的困局。如在“實錄式”的散文中，蕭紅反觀童年，書寫苦難，憶念友人，記錄行程，內容可謂豐富詳實，情感可謂真切動人，但對兩次棄子這種對母親來說最痛徹心扉之事則避而不談，似乎不關己事，對自己的命運與性格之關聯這種知識分子較多關注的問題亦未多加述及，其中委婉曲折，著實令人難解。而在“虛構式”的小說中，這些“難言之隱”卻又不斷浮現，她的多部小說構成了現實世界的多聲部復調，也與她的現實生活一起構成了一部更為復雜的互文性文本。如何在蕭紅“實錄式”的散文和“虛構式”的小說之間尋找差異性的表述，理應成為透視蕭紅影像的重要問題。

以蕭紅的作品改編為例——這本應是最直接解讀作品固有內涵、最容易接近作者本來面貌的一種方式。但長期以來，關于蕭紅文字作品以影像方式呈現的嘗試，少之又少，這與蕭紅小說散淡、跳躍、多體驗表達與情感抒寫的基本特征密切相關，因為它給以情節推動、以直觀表現、以形體展示的舞臺與影視藝術，帶來了巨大的挑戰。由原中央實驗話劇院于1999年改編公演的話劇《生死場》，是這方面前所未有的突破：劇中人物的造型、語言與性格塑造，對于原作情節的精選、改造與舞臺再現，均有可圈點之處。然而此改編最大的障礙，卻是源于作品主題的理解與蕭紅創作意圖的解讀，話劇似乎更偏重于表現面對外敵凌辱，人們從死之麻木到生之覺醒，劇情演繹得更接近于從忍耐到反抗的“抗戰劇”——蕭紅的小說作品，卻表現的是東北鄉土普通百姓的日常生計之艱，各種天災人禍肆意侮辱損害著他們，既有男人，更有女人，貧窮、饑寒、愚昧、麻木、忍耐……成為他們共同的標簽，但蕭紅無力架構或有意避開政治、階級、意識形態框架，以與自己身份相貼合的底層立場與女性意識為主導，以自己的生活經驗與切身感受為基底，內緊而外松地表達著視域與心間的“生”“死”樣貌。這其中，隱含著蕭紅逼仄的人生及由此生成的孤絕品性，其悲苦、憂郁、孤獨、倔強等性格特質，也由其中折射出來，而只有辨識出此種隱含于其中的影像，才能夠真正地認識蕭紅。話劇《生死場》雖然獲得了轟動性的演出效果，觀眾充分感受到了那種充盈在劇場內的震驚體驗與亢奮情緒，但這種政治移情的審美轉換，卻無意間偏離了蕭紅創作的內在基質，對蕭紅的影像也形成了再造，一個“左翼女作家”的形象充分突顯。

“半部紅樓”的續寫，除作品改編外，一直以來以回憶文字、傳記文學、影視作品等多樣形式進行著，它們如同繽紛多變的萬花筒，從不同的視角、用不同的方式，折射著這位才女的魅力影像，也吸引著愈來愈多的人，關注與投入到相關的創作與研究中。但正如《黃金時代》中曾有意表現的情節一樣，即使對于同樣一個重要事件——婚姻，兩個當事的主人公——前夫蕭軍與再婚丈夫端木蕻良，竟然也有兩種截然相反的描述，更遑論那些旁觀者，或從主觀好惡，或取道聽途說，或因時間久遠而記憶模糊，或為避當事者諱而語焉不詳，這些都為蕭紅影像的再現，涂上了一層陰影；即使如《黃金時代》這樣精心準備十年、力求客觀還原事實的電影，由于觀察角度、體察視域、理解方法、感悟能力及藝術表達手法、審美追求等方面的差異，亦難以活現出眾人心目中的蕭紅形象。

蕭紅已以自己的人生與作品，為中國現代文學書寫了獨樹一幟的篇章，誰人又能為蕭紅續寫半部見其心、明其性、得其意的“續篇”呢？歷史固然是“一個時代在另一個時代里發現的值得注意的那些東西的記錄”[5]。但如何跨越歷史的長河，為今人與后世映照出“真正”蕭紅之“魅力”與“魅麗”，生動表現出這位品質不群、才華孤絕的女子獨具的人格氣韻、靈魂氣場與精神氣質，確乎是深具“魅惑”的課題。

注釋：

[1]托波爾斯基：《歷史學方法論》，張家哲、王寅、尤天然譯，華夏出版社1990年版，第648頁。

[2]葛浩文：《蕭紅評傳》，北方文藝出版社1985年版，第106—107頁。

[3]國興：《文壇馳騁聯雙璧》，《鐵嶺師專學報》1984年第1期，轉引自季紅真《蕭紅小說的文化信仰與泛文本的知識譜系》，《中國現代文學研究叢刊》2011年第6期。

[4]葛浩文：《蕭紅評傳》，北方文藝出版社1985年版，第177頁。

[5]愛德華·卡爾：《歷史是什么》，吳柱存譯，商務印書館1981年版，第57頁。