青年戲劇的“美麗”與“哀愁”

紀鵬

青年戲劇的“美麗”與“哀愁”

紀鵬

談及“青年戲劇”，我有很多話想說，一則是我作為觀眾喜歡看青年人編導的戲劇，二則因為我這幾年多少張羅些校園戲劇的事情，接觸的戲劇愛好者都是純真無比的青年人。但青年戲劇的題目真是太大太深，我就談一些感性認識吧。

2012年10月末，我在北京的木馬劇場看了一場由青年導演王翀出品的話劇《喬布斯的美麗與哀愁》。這是一部獨角戲，內容題材都很新穎，講的是和喬布斯以及蘋果公司相關的故事。編劇是美國人麥克·戴西，一個年輕的“蘋果”發燒友。而這部作品的翻譯和導演則是這兩年在北京頗玩出了些名堂的王翀，他的《雷雨2.0》《中央公園西路》等作品我也看過，可以說是一位典型的青年戲劇人，做戲尋求創意與突破，不愿意恪守傳統戲劇原則，容易將戲劇做向極端。作為北京青年戲劇的代表人物，王翀于2012年發起了“新浪潮戲劇運動”，而作為“新浪潮運動”的主力作品，這部《喬布斯的美麗與哀愁》實如其名，既讓我看到了“美麗”，也讓我深深為我們的青年戲劇感到莫名的“哀愁”。

《喬布斯的美麗與哀愁》應該算是時下比較流行、也比較典型的青年戲劇，其表達形式新穎，運用了大量的高科技元素和“蘋果”元素。投影、視頻、燈光等的配合，為表演者營造了足夠的氣氛，讓觀眾絲毫不會因為一個人表演而感到枯燥。應該說，戲劇從立意和表現上確實有很多可圈可點的地方，這也是目前青年戲劇最大的優點——有創新，有突破，有發展，有想法。但在作品展現這些“美麗”的同時，我也看到戲劇內容結構十分松散，整部戲舞臺元素比較龐雜，缺乏一些必要的戲劇故事性和沖突性。管中窺豹，可見一斑，這部戲內容與形式的呈現，不禁讓我聯想起很多我看過的青年戲劇。以我個人來看，目前國內青年戲劇的生存和發展現狀真的和這部戲的名字一樣，是一個“美麗”與“哀愁”共存的矛盾體。

青年戲劇的“美麗”

時下中國戲劇發展最好的兩個城市是北京和上海，而這兩座城市的戲劇市場的繁榮與火爆，離不開青年戲劇工作者的努力與貢獻。以我常年觀戲的體會而言，北京至少一半以上的戲劇作品是由青年人創作的，而上海的比例應該更高。這些青年戲劇作品雖然良莠不齊，但大多能體現年輕一代對戲劇、對人生、對社會的認知。而更為我所欣賞的是一些作品和一些年輕編導所體現出來的創新意識和探索精神，這些都讓我們青年戲劇表現出很多“新的東西”。

強烈的戲劇表達欲望和清晰的自我意識，是當代青年戲劇工作者一個很明顯的特征。現在所說的青年戲劇人大多是75后，主體是80后，這個群體教育環境與文化背景與前代不同，他們似乎具有一種天然的表達與傾訴的愿望，愿意與周圍人分享自己的心得，分享自己的心情。落在戲劇這種更為主觀的表達工具上，他們的表達欲望就更為強烈了。因此，青年戲劇更愿意緊扣時代脈搏，更愿意主動觸及一些現實問題（有些甚至是敏感問題）。就比如，喬布斯剛剛過世，王翀就馬上奉獻了關于他的作品，這種表達的欲望和速度，都是以往不能想象的。當然，若談到表達的深度與廣度，我更推崇的是另一位青年戲劇人——徐昂。作為相對“刻板”的北京人藝旗下的年輕導演，徐昂表達的勇氣和態度都是令人欽佩的。2010年他的作品《小鎮畸人》就以春秋筆法大膽地鞭笞了體制性和社會性的陋習，而2011年他推出的《喜劇的憂傷》，從更高級的層面上討論了藝術創作的本質與誤區。可以說，以徐昂等為代表的青年戲劇人所呈現的這種表達的銳利，恰是這個發展變革的時代所需要的，他們的作品比某些一成不變的傳統戲劇作品，更能被當代觀眾認同，也更能引起觀眾的共鳴。

現在的青年戲劇人思想更為開放，創作理念更為自由，而且越來越多的青年戲劇是基于興趣出發創作而成的。因此，青年戲劇作品的內容往往帶有明確的自我意識，而創作的主題和題材則更加多樣化。這種多樣化表現為表達主題更加廣泛，戲劇特色更加鮮明，表達更加自我，簡而言之，一些前人未能涉獵的主題，未能展現的情感，現在青年戲劇人都樂于去嘗試和探索。于是，可以看到關于艾滋病、同性戀、小三兒等敏感題材的戲劇作品，也可以看到深掘人性陰暗面的戲劇作品，當然也會看到細致入微描寫人類普適情感的戲劇作品。這些作品至少都表現了這些青年戲劇人對社會、對人生的思考，而且相當一部分作品確實能夠直擊人心，讓觀眾對一些社會和人生的問題進行反思。在這方面做得最突出的，應該首推“至樂匯-怪咖”劇團。這個完全由年輕人組成的戲劇團體，幾年來一直堅持創編不同類型、不同風格的戲劇作品，每一部作品主題都十分鮮明、表達都十分大膽。犀利、深刻的《驢得水》，以及《六里莊的艷俗生活》《老佛爺的爺》《破陣子》，以及《狐貍小晶》等出色的作品，無一不展現出他們不拘一格、自由開放的創作風格。在這種風格下所打造的作品，都個性突出、生動鮮活，讓觀眾們嘆服青年戲劇人的才華和勇氣。

當前青年戲劇最顯著的特征，也是最為人稱道的地方是它的“新”“奇”“特”，而最能表現這種“新”“奇”“特”的，就是青年戲劇所呈現的豐富多彩的舞臺表達。很多真誠致力于戲劇創編的年輕人視野較之前輩們更加廣闊，因而不太愿意受到條條框框的束縛。他們往往能夠充分發揮奇思妙想，充分利用舞臺假定性，奇妙配合燈光舞美，大膽應用肢體表現方式……總之，他們在舞臺表現上充分調動一切能調動的因素，來為觀眾呈現一種真正意義上的“戲”的狀態。比如北京趙淼以及他的“三拓旗”倡導的肢體劇，青年導演黃盈推崇的“一戲一格”，王翀的“新浪潮”等，都在嘗試和探索著屬于自己的舞臺表現方法，為觀眾奉獻別具一格的戲劇表演方式。更有甚者，像至樂匯仿照臺灣作品推出的《三人行不行》，已經將三人互動的舞臺表現做到極致，而臺灣的另一位新銳導演李宗熹，更是在他的情感大作《Hi，米克》中讓頗具實力的青年演員彭梓桁以人扮狗來表現戲劇主題。舞臺裝置也是青年導演作為舞臺表現的重要利器，這方面最為典型的是北京傳媒大學楊陽工作室制作的《最后只好停下來》，舞臺由一個既可以固定，又可以前后左右搖擺的房間架子構成，演員根據表演需要在這個架子內翻轉騰挪，而架子則可以配合演員進行不同狀態的調節。觀眾常常會為這些青年戲劇富有趣味、充滿智慧的動態表現而擊節稱贊。這些奇妙精彩的舞臺表達，也正是青年戲劇具有強大吸引力和生命力的表現。

青年戲劇在表現語言和節奏上比較符合年輕人的欣賞品味，因此很多青年戲劇工作者都致力于打破傳統戲劇的“第四堵墻”，積極與現場觀眾進行溝通與互動，從而將戲劇與現場秀相結合，讓觀眾不但是觀看者，更是感受者。早在2010年，黃盈便在自己的《馬前馬前》中完全打破了舞臺和觀眾的概念，將觀眾席變成了可以隨時搬動的移動座椅，而隨著劇情的發展，觀眾需要不斷移動位置來配合演員表演，甚至在某些場景下觀眾自身也是表演者。這種設置讓身處其中的觀眾真正地融入這個戲，跟隨演員去體驗戲劇的故事。而像黃盈這樣探索戲劇與觀眾關系的表演實例還有很多，比如饒曉志的《你好，打劫》，其最早版本的舞臺呈現就是開放的，四面都是觀眾。至樂匯的《驢得水》也在現實主義表演之中加入了與觀眾互動的情節。當然，在這方面嘗試最多的應該是孟京輝了（他已經不算年輕，但仍然可以納入青年導演的行列），他的戲幾乎每部都有演員在觀眾席的表演，可謂“照顧”觀眾情緒的第一人。這種與觀眾互動的模式固然有利有弊，往好了做可以讓觀眾對劇作更有感覺，更有興趣，做得過分自然會讓人有一種脫戲的感覺。但青年戲劇人這種打破固有戲劇模式，探索新鮮元素的勇氣，還是很讓人欽佩的。而作為青年戲劇，或者是先鋒戲劇的一個符號，互動模式也承載了很多青年戲劇人對觀眾心態的理解與把控。

青年戲劇的“哀愁”

戲劇作為一種小眾藝術形式，能在新媒體蓬勃發展的時代生存和壯大，青年戲劇的作用非同小可，其潛力更是不可限量。但同時，也必須意識到，青年戲劇在相對自由、無拘束的狀態下發展，固然可以得到充足的營養，但卻難免會在純天然的環境中生長出一些龐雜的枝枝蔓蔓。所以中國青年戲劇也有令人擔憂甚至“哀愁”的地方。

如前所述，青年戲劇的“新”“奇”“特”自然是可喜的，但這種突破并不等同于無原則的標新立異。可以看到，時下的很多青年戲劇作品，為了追求標新立異，從根本上忽視了對基本戲劇元素的繼承和學習。筆者作為觀眾曾與一些青年戲劇人有所接觸，也參加過一些演后談的環節。給我的感覺是，時下的一些青年戲劇工作者對所謂的先鋒戲劇極其推崇，而對以“人藝”為代表的相對傳統的戲劇風格則嗤之以鼻。他們反感京劇的程式化表演，甚至連斯坦尼斯拉夫斯基的體驗主義都很不“感冒”，他們推崇的是用方法來做戲劇，用新潮的觀念來包裝戲劇。于是，許多所謂的戲劇表演都淪為一些穿著奇裝異服、口音怪里怪氣的人進行一些不知所謂的表演。于是，越來越多所謂的詩劇、音樂劇、實驗劇不斷超越著觀眾正常的想象。客觀地說，以“北京人藝”為代表的經典話劇模式，不是最完美的，也不應當是唯一的。但我們必須認識到，“人藝”的劇作每一部都是根基穩重的，每一部都是有靈魂、有主旨的。傳統戲劇表演的鋪平墊穩、起承轉合、節奏控制，恰恰是時下很多叫囂時尚、先鋒的青年戲劇所缺失的。皮之不存，毛將焉附，一些青年戲劇人毫無原則地輕視傳統戲劇和傳統文化，必然會造成戲劇基礎的缺失，這也是他們的戲劇不接地氣、缺乏靈魂的重要原因。

青年戲劇的“哀愁”還表現在很多青年戲劇工作者過分沉溺于表現手法的創新與實踐，忽視了對戲劇本身的鍛造與完善。在一個結構不完整、缺少足夠戲劇沖突和故事內容的劇目中，一味地炫耀自己的舞臺表現，實在是有些本末倒置了。我懷疑那些所謂“大師級”的類似行為藝術的戲劇演出能走多遠，能被多少觀眾真正接受。我個人還是很古板地傾向于稱為“戲劇”這個東西一定要完成一個具有足夠合理矛盾沖突的故事。有不少青年戲劇人只愿意在戲劇中玩弄花活，而不愿意好好講述一個完整故事。這里就不得不再次提及已經被媒體炒作得如神一樣的孟京輝了。他應該算得上是目前國內使用舞臺語言、彰顯自我戲劇性格的翹楚。但在我個人看來，孟京輝最大的毛病恰恰是他的戲劇越來越不會好好講故事了。他和妻子廖一梅共同完成的“悲觀主義三部曲”，舞臺技巧一部比一部高超，可故事性卻一部比一部弱。《琥珀》故事尚可，《戀愛的犀牛》已經開始充斥如同夢囈的撕心裂肺的呼號，而到了《柔軟》，就只剩下看似富于哲理、實則空洞乏味的獨白了。他的其他作品，也是一以貫之的炫目與蒼白共存，《羅密歐與朱麗葉》中主角們變成了搖滾蹦迪的“嬉皮”；《蝴蝶變形記》將《老婦還鄉》改得面目全非，而所有演員在最后集體脫得赤條條只剩下內衣……孟京輝的舞臺始終氣魄十足，燈光舞美始終詭秘深沉，但戲劇的沖突、故事的脈絡卻總是在這些花哨的技巧下沉淪消隱、不知所蹤。這種戲初看覺得挺有勁兒，但它們如同爆竹一般，一陣絢爛過后除了幾縷硝煙，什么也不會剩下。更令人有些“哀愁”的是，孟京輝作為北京青年戲劇節的發起人之一，多年來對這個國內最重要的青年戲劇活動進行藝術把關，尤其近三四年，他按照自己的口味在戲劇節上引進了一大批法國阿維尼翁戲劇節off單元的戲劇。這些將形式主義玩到極致、卻同樣缺乏戲劇故事性的戲劇，讓很多國內青年戲劇人似乎大開眼界，于是一大批效尤者應運而生。這是中國青年戲劇的幸運還是不幸呢？筆者不敢妄加斷言。但作為一個旁觀者，我只能說我看到了很多觀眾對于這類戲劇的不滿。如果說演戲的目的還是要給觀眾看的話，我想觀眾的態度應該能夠說明一些問題。

現在的青年戲劇工作者更加愿意借助戲劇來表達自己的態度與觀點，這本來是一件好事，它能夠成為青年戲劇人創作戲劇的一種動力。但凡事過猶不及，如果只是一味地強烈地表達自己，傾訴自我，卻不能好好地對戲劇的脈絡和邏輯進行必要的梳理，戲劇就會淪為一種簡單的無理性的表達工具，而非面向大眾的文化載體。但現在恰恰有相當數量的青年戲劇作品缺少對自我表達欲望的梳理，對戲劇表達內容也只會做“加法”而不會做“減法”。因而，這些戲劇作品呈現給觀眾的往往是凌亂的、近似瘋狂的表現，這樣的戲劇常以先鋒自居，但其骨子里卻是對戲劇駕馭能力的缺失。比如孟京輝旗下的劉曉曄，其人表演能力突出，而且有一定的曲藝功底，這本是他安身立命的利器。但他與孟京輝合作的幾部戲劇，如《兩只狗的生活》《希特勒的肚子》和《混小子狂歡節》等，無一不在戲劇創作的思路上呈現出隨意性和無節制。戲劇在他們的手中變成了隨性討論社會話題兼展現自我才藝的工具，而半點看不出戲劇的條理性和藝術追求。他們的表現恰如《喜劇的憂傷》中所描述的“團長”李勝來，在每部戲里都要加上個耍手絹的環節。這種無克制的表現欲其實并不是戲劇應該有的。在北京、上海，相當多青年戲劇人在取得一定成績后，樂于去這樣無節制、無條理地玩這種表達戲劇。我個人以為，這種趨勢萬萬不可成風，不瘋魔不成戲，但太瘋魔怕也難成好戲。

總的來說，青年戲劇雖談不上多么成熟，但仍然充滿著魅力與生機。近年來，青年戲劇也越來越多地在國際舞臺上嶄露頭角，像黃盈的《黃粱一夢》、趙淼的《水生》《署雷公》，都得到了相當程度的國際認同。這表明我們的青年戲劇大有可為。但年輕的戲劇人也確實應該在創作與創新的路上，有所為，有所不為。把真正屬于戲劇本質的東西還給戲劇，讓“美麗”表現得更加充分，而讓“哀愁”少一些，再少一些，讓舞臺這方寸之地，真正綻放別樣的光華。

紀 鵬：東北大學信息科學與工程學院講師，東北大學話劇團指導教師，編導話劇、肢體劇作品有《明天繼續》《我的卓別林爸爸》《You are not alone》等。