看見說話的物件

午后餐桌和縫紉機上的玫瑰

大概是在攝影術被達蓋爾注冊為專利的10年前，法國發明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在院子里背陰處的一張餐桌上擺了餐具、面包、咖啡壺和花瓶，像是一頓等人來吃的早餐，他用“日光蝕刻法”（Heliography）拍攝了這張餐桌。由于曝光長達數小時，光線的方向在移動，所以物體的影子并不清晰，這樣的一組桌上物件不僅是他在那個時代所熟悉的歐洲藝術主題的一部分——從《最后的晚餐》到荷蘭靜物畫所常見的餐桌物品，也是他日常生活的一角。2010年夏天，攝影師靳華由海外回到她河北省農村的老家中，探訪他的親戚們，并拍攝她的作品《我的大家庭》，她想為疾速變化中的傳統家庭關系留影，而這也是她重新尋找自己生命脈絡的過程。這些照片中的一張，她拍攝了她四叔家中一臺老式縫紉機，縫紉機上有插著玫瑰的酒瓶，“黃玫瑰是從窗外的院子里摘的，我夏天回去的時候開的正香正濃”。這張照片像是故事中的一個停頓，或是畫面上的一片空白。

靜物始終隨攝影的技術進步，也伴隨攝影師完成他們對生命經驗的表達。

從攝影的“童年”到數碼造像

在攝影誕生之初，由于技術的限制，攝影師們不可能隨身掛著小相機，捕捉人們越過雨后積水、或是戰士被擊中倒下的瞬間，由于需要數十分鐘乃至數小時的曝光時間，他們只能拍攝那些靜止的東西：桌上的果盤，一只杯子，或是一塊懷表。對19世紀拿起相機的人來說，早已存在的靜物畫視覺傳統仍然有很強的影響力。為使相機不被視作只是復制自然的工具，攝影師開始在作品中納入繪畫的圖像方式，以此獲取藝術界的認可，以畫意方式拍攝靜物作品成了一種策略：油畫的構圖方式，柔焦鏡頭獲得的朦朧影像，暗房中的局部處理形成的強烈氣氛都在拍攝靜物的時候用上了。十九世紀的最后幾十年，攝影師們拍攝了大量此類照片，照片精致或華麗，在攝影尚未建立自信的童年，靜物為攝影貢獻頗豐。

當相機開始變得稍易于攜帶之后，人們的視線開始離開工作室和桌面，帶有傳奇色彩的攝影師故事開始被人熟知。法國人尤金·阿杰（Eugène Atget）用相機拍攝巴黎街頭的時候，也拍攝櫥窗中靜止的模特，櫥窗上同時映照出街頭的景色，這模糊了“風景”和“靜物”的界限，也為后來的超現實主義者帶來了靈感。

20年代，現代主義狂飆突進，激進的青年藝術家們尋找帶有未來感的大工業場景拍攝，但他們在桌面同樣發現了硬線條的現代主義畫面。保羅·斯特蘭德（Paul Strand）用餐具和水果做試驗，嘗試發現攝影在形狀和形式方面的抽象能力。1927年，愛德華·韋斯頓（Edward Weston）開始他的現代主義嘗試，他并未拍攝螺絲和蒸汽機，而將鏡頭對準了貝殼，這樣，不必離開工作室去尋找工業主題，就可創作出頗具現代感的作品。在這些作品中，他用戲劇性的光線強調形式和質感，展示出貝殼令人驚異的美，現代主義美學并未借助符號化的客體。

二戰后的攝影在主題方面更多樣化，但“靜物攝影”進入衰退期，攝影鏡頭更多對準的是世界和人，充滿沖突與故事，大戲每天上演，由于大眾傳媒和消費主義的到來，搞報道攝影和時尚攝影才是那個年代的王道。東松照明（Shomei Tomatsu）拍攝廣島核爆中被損毀的靜物，沃克·伊文思（Walker Evans）在《財富》雜志上發布的工具系列照片，約瑟夫·索德克（Josef Sudek）詩意的工作室靜物作品，羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）拍攝的花卉都是這個時期值得注意的作品，這些作品有攝影師強烈的個人風格，由于并為拍攝事件，與風起云涌的世界有了一些距離，反而在更深層面包含了不同時代的文化主題。

20世紀末，隨著攝影與藝術的更廣泛結合，靜物重新成為攝影所關注的主題。過去這十年間，數碼化大概是攝影術發明170年來在視覺方面最大的進展，數碼讓攝影從“真實的象征”這個位置上擺脫出來。報道攝影仍然存在，但數碼讓攝影更多的進入藝術領域、個人表達和私人空間，我們因此看到越來越多的物件被拍攝，“靜物”依然是今后的攝影師探索未知和記述個人生活的出發點。我們簡單描述了攝影發展歷程中的靜物，談論過往，也是因為當下的攝影有越來越多關于靜物的內容。

“靜物攝影”的不同身份

上世紀20年代，愛德華·斯泰肯（Edward Steichen）、Paul Outerbridge（保羅·奧特布瑞治）和瑪格麗特·沃特金斯（Margaret Watkins）等先鋒派攝影師在攝影語言方面的探索曾革命性地影響著現代廣告藝術。攝影大師伊文·潘（Irving Penn）為《時尚》雜志拍攝照片，為很多公司拍攝廣告，也拍自己的東西，職業生涯超過70年，他的攝影語言展現了高度現代主義的美學形式，而且將時尚的商業靜物攝影上升到了藝術的高度。

如果“靜物攝影”可以被稱作一種類型的話，在攝影之內它被不同的人實踐，有不同的身份。商業攝影師，尤其是產品攝影師，幾乎一直與靜物為伴，并且將攝影描摹質感的能力發展到夸張的地步；作為藝術的攝影探索媒介的邊界，挑戰當代生活的議題；作為個人生活記錄的攝影則更隨意的拍攝著各種物件，記錄個人生命的軌跡。商業和藝術攝影在以往的歲月中互動著拍攝靜物的經驗，數碼時代的全民攝影則正在模糊著個人記錄表達與藝術的界限。在本專題中，王靈的照片以她個人的藝術趣味拍攝產品，照片與拜物式的產品靚照不同，木格和俄羅斯攝影師夫婦的照片則在記錄生活的同時完成了藝術化的表達，之間有東西方視角的微妙差異，攝影的“身份”是多重的。

僅從專題照片中的物件來看，有些是攝影師整理他們，擺放到一起，甚至制造影像，為了被拍攝而呈現，攝影師在一組東西里找到結構，在擺布物件中找到內容。另外一些則是攝影師看到它并拍下來，在情境下與你的心境發生關系，從環境中凸顯出來而產生意味，攝影師看到它的時候，意識到這與眾不同的關注，仿佛對鏡反觀，主觀的視角不露聲色但直抵人心。Bas Meeuws的影像是營造而成，木格的照片則屬于后者。

發現世上的靜物

在靳華的《我的大家庭》中，他拍攝了家人、無人的場景和屋里的日常用品；《寂靜的緯度》中，攝影師游莉拍了很多北方國境線上的風景。靳華在某個時刻看屋里那個老式縫紉機，上面的玻璃瓶插著玫瑰，游莉則拍下了路邊餐館里窗邊放著的塑料暖壺，背景是玻璃窗外穿過村鎮的公路……生活痕跡的引發的情感認同，在游蕩中所感到的荒涼與自由，以非敘事的方式出現在這些照片中。再向上追溯，馬克呂布在上海豫園看到石桌上有一只白色塑料袋，交叉栓著的提手仿佛兔子的兩只耳朵……“靜物”在這些時刻，不是工作臺上精心擺布的物品，而是攝影師隨時看到的東西，出現在任何可能的背景下，與不同的背景結合在一起，形成了模糊的場景，照片中的這場景和物件不講故事，但傳達的情緒比故事更能直達觀者內心。

此類照片在很多攝影師的作品序列中都存在，攝影師們對于“某處的某物”有一種注視，相比拍攝運動的主體，事件和人物，被拍的東西是靜止無生命的，每個物件的神奇，在于它是它，而不是別的什么東西。此時注視主體的自我意識被意識到，很多人正是在這種注視中，開始了不同于自己以往的關照和創作：我在看，我看到了，我如何看，我為何看。看、看著、看見、瞥見、盯著、凝視……之所以會有人用相機對著物件拍來拍去，在這些形容“看”的不同詞匯中，可以體會“靜物攝影”與其他攝影觀看的關系。

物件的世界

我們用“靜物”作為關鍵詞開始這個專題，一個“靜物攝影”遮蔽了被它所形容的千差萬別的攝影行為，它們之間可能除了拍攝物件而不是風景和人之外，沒有半點相同之處。我們在沃克·伊文思拍攝的美國工具中看到物件的粗礪真實的力量，羅伯特·弗蘭克的照片中看到物件的傷感與疏離，郎靜山“集錦攝影”的靜物中看到融合西方技術與齊白石式東方美學套路的嘗試；在任曙林的《八十年代中學生中》看到樹下堆滿的書包，撲面而來的青春氣息；在姜健的《場景》中物件與環境融合成中國鄉村生活的檔案……這個名單可以更長，除此之外， 你乘夜車回到故鄉過年，大年初一早上的一盤餃子冒著騰騰熱氣，手機拍一張照片分享到微信上獲得三五個“贊”……在instagram中搜索“Still life”，可得到全世界用戶上傳的超過20萬張照片……無數人面對物件心生感動，拍攝它們的時候，它是不是“靜物攝影”不重要，它只和你的目光有關。endprint