豐子愷的靈魂之師

劉一慧

“嗚——嗚嗚！”隨著一聲悠揚的汽笛聲，“山城丸號“駛離了上海，前往與中國一衣帶水的鄰國日本。時值1921年春，凜冽的寒風不能讓人感覺到絲毫的春意，身后古老的中國大地在北洋軍政府的統治下戰火綿連，內憂外患卻毫不自知。有志青年們于是紛紛把目光望向了西方。在當時的條件下，要想學習西方的學問、領時代潮流，惟一的選擇就是出洋留學，有背景、有實力的赴歐美，而大多數沒背景、沒實力的青年就赴日本，透過日本味的媒介吸取西方文化。在這個時代背景下，清末民初的中國出現了一股浩浩蕩蕩的赴日留學狂潮。“山城丸號“郵輪上就有一大批這樣的青年，其中有一位名叫豐子愷。

舉債赴日 心灰意懶

對于豐子愷來說，日本并不是一個陌生的國度，他的恩師李叔同早年就留學日本，師從日本洋畫大師黑田清輝學習油畫，并在日本組建劇社——春柳社，上演現代話劇《茶花女》，轟動日本。李叔同學成歸國后，執教于浙江第一師范學校，豐子愷就是在那里成為其得意弟子的。通過李叔同，豐子愷不僅學會了炭筆素描，初步掌握了日語會話，還結識了幾位來杭州寫生的日本洋畫家。因此，去日本留學，“窺西洋畫全豹”，對于豐子愷來說是一件勢在必行的事。揣著從親朋好友處借來的兩千元盤纏，豐子愷踏上了東京的土地，躊躇滿志。

面對留學生第一大關口語言關，豐子愷以短短十個月的時間，精通日語，兼通英文，這種天方夜譚似的經歷堪稱奇跡。

然而，豐子愷在東京學藝卻不像掌握日語那么順當。他抱著畫家夢來到了日本，孰料到了東京并領教了日本美術界的盛況后，這個夢想破滅了。

一九二零年春（實際應為1921年春）我搭了“山城丸”赴日本的時候，自己滿望著做了畫家而歸國的。到了東京窺見了些西洋美術的面影，回顧自己的貧乏的才力與境遇，漸漸感到畫家的難做，不覺心灰意懶起來。每天上午在某洋畫學校里當model（模特兒）休息的時候，總是無聊地燃起一支“敷島”（日本的一種香煙品牌），反復思量生活的前程，又是竊疑model與canvas（畫布）究竟是否達到畫家的惟一途徑。

——《子愷漫畫》題卷首

這里要提到的是，豐子愷立志成為的“畫家”，是洋畫家，也就是油畫家。時值中國傳統文化受到徹底懷疑、“全盤西化”鼎盛的20世紀20年代，洋畫成為了藝術界的寵兒。那個年代的中國，學習西洋畫的人數是學習國畫人數的十倍。年輕單純的豐子愷自然不可能擺脫歷史潮流。他正式學畫，走的就是西洋畫路子。

當時的日本處于文化思想空前活躍與開放的大正時期，美術界五花八門。在東京的各大博物館里，陳列著畢加索、馬蒂斯、梵高等西方現代藝術大師的作品，還有他們的東洋高徒們虔誠的模仿之作；日本現代民族繪畫——日本畫，經過20多年的努力，此時也已成氣候，與西洋畫分庭抗禮；日本的三大美術展覽——“院展”、“文展”和“帝展”，爭奇斗艷。作為一個初次出洋的中國學子，第一次與眾多世界級大師的作品相遇，眼花繚亂，不知所措，進而失去自信，都是很自然的事——事實上，很多出國求學的中國藝術家都有過這樣的體驗。

之所以會有那樣的心灰意懶，豐子愷自己把原因歸結為財力與才力的貧乏。

豐子愷將畫家的難做歸結于家境的貧乏，這的確是他的肺腑之言。豐子愷舉債赴日本留學，東拼西湊借到的兩千元錢對于培養出一個西洋畫家而言卻是杯水車薪。更令人絕望的是，西洋畫制作成本昂貴，在國內卻幾乎不存在消費市場，要以它謀生，無異于做夢。錢鐘書在小說《貓》中描寫到：“上海這地方，什么東西都愛洋貨，就是洋畫沒人過問。洋式布置的屋子里掛的還是中堂、條幅、橫批之類。”從這個角度看，家境貧寒的豐子愷選擇西洋畫這門貴族藝術，從開始就是個誤會。

然而，豐子愷在“心灰意懶”中也展現了他的不凡。他懷疑，模特兒與畫布是否就是達到畫家的惟一途徑？這個疑問引申開來就是：西洋畫是否就等于繪畫藝術？是否就是繪畫的惟一形式？他一下子捅到了問題的要害。

對于豐子愷自認的才力貧乏，需要做個具體分析。單純就一個杰出的職業畫家所必需的造型天賦與對純視覺形式的狂熱執著而言，豐子愷的自謙里透露出的是可貴的自知之明。豐子愷的繪畫天賦確實不算杰出，學畫經歷也不值得夸耀。從摹印《芥子園畫譜》，到臨《鉛筆畫臨本》，最后接受西洋畫訓練，摹寫石膏頭像，都是在依樣畫葫蘆，缺乏天才的表現。豐子愷的漫畫盡管受到文學圈人的激賞，也深受大眾的喜愛，但是在同行圈子里并沒有得到太高的評價，也許在某些“專業”漫畫家看來，豐子愷的漫畫尚屬于“票友”的客串。豐子愷本人對于自己的漫畫也保持低調，認為那不是“正格的繪畫”，并一再聲稱自己“不是個畫家，而是一個喜歡作畫的人”（《隨筆漫畫》）。

豐子愷充沛的才力卻表現在他對人生萬物的感悟和藝術氣味上面，在這兩點上，他遠遠超過了那些“專業”畫家。葉圣陶先生說，他認為豐子愷漫畫的最大特點在于“選擇題材”，達到了“出人意料，入人意中”的境界，對于人生世相的觀察上，豐子愷有他人難及的眼光與敏銳。豐子愷的恩師夏丏尊說得更透徹：“子愷年少于我，對于生活，有這樣的咀嚼玩味能力，和我相較，不能不羨子愷是幸福者”（《〈子愷漫畫〉序》）。這大概就是豐子愷作為一個漫畫“票友”、其實際影響卻要遠遠超過那些“專業”漫畫家的原因吧。

路遇知音 獨辟畫徑

洋畫家夢破滅后，豐子愷開始尋找他自己的藝術道路。“盡管描也無益，還是聽聽看看想想好。”此后的豐子愷，不再一味守在洋畫研究會畫模特兒，而是把更多時光泡在淺草的歌劇館、上野的圖書館、東京的博物館、神田的舊書店、銀座的夜攤、日本全國各處的展覽會，以及游賞東瀛的名勝上。在這種走馬觀花式的游學中，一次偶然改變了迷茫的豐子愷，給中國帶來了一個藝術大師。

那是在東京的舊書攤上，一次隨意的翻閱，豐子愷的藝術慧根終于發出了共鳴——

回想過去的所見的繪畫，給我印象最深而使我不能忘懷的，是一種小小的毛筆畫。記得二十余歲時，我在東京的舊書攤上碰到一冊《夢二畫集·春之卷》。隨手拿起來，從尾至首倒翻過去，看見里面都是寥寥數筆的毛筆sketch（速寫）。書頁的邊上沒有切齊，翻到題目《Classmate》的一頁上自然地停止了。我看見頁的主位里畫著一輛人力車的一部分和一個人力車夫的背部，車中坐著一個女子……雖然各部都只寥寥數筆，但筆筆都能強明地表現出她是一個已嫁的貴族少婦……她現在正向站在路旁的另一個婦人點頭招呼。這婦人畫在人力車夫的背與貴婦人的膝之間的空隙中，蓬首垢面，背上負著一個光頭的嬰孩，一件笨重的大領口的叉襟衣服包裹了這母子二人。她顯然是一個貧人之妻，背了孩子在街上走，與這人力車打個照面，臉上現出局促不安之色而向車中的女人打招呼。從畫題上知道她們兩人是classmate（同級生）。

我當時便在舊書攤上出神。因為這頁上寥寥數筆的畫，使我痛切地感到社會的怪相與人世悲哀。她們倆人曾在同一女學校的同一教室的窗下共數長年的晨夕，親近地、平等地做過長年的“同級生”。但出校而各自嫁人之后，就因了社會上的所謂貧富貴賤的階級，而變成這幅畫里所顯示的不平等與疏遠了！人類的運命，尤其是女人的運命，真是可悲哀的！人類社會的組織，真是可詛咒的！這寥寥數筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。

——《繪畫與文學》

這個讓年輕的豐子愷產生共鳴的藝術家就是竹久夢二。竹久夢二（Takehisa Yumeji，1884年至1934年）原名竹久茂次郎，1905年首次以“夢二”之名在刊物上發表作品，包括插畫、詩、短歌和隨筆。夢二雖然沒有受過正規的美術訓練，但他的藝術才華過人，除了是畫家外，同時也是詩人、攝影家、書籍裝幀家、插畫家，對當時所有的視覺藝術領域幾乎都有所涉獵。當然，他的畫是最為人稱道的。

竹久夢二的出現，對于畫家夢剛破滅的豐子愷來說，不啻為混沌迷茫中的一道閃電。豐子愷在受到震撼的同時，一定還有“畫原來還可以這么畫！”的驚喜吧？這熟悉而陌生的“寥寥數筆”，不正是他所要的東西嗎？可以說，與竹久夢二的“相遇”，對于“子愷漫畫”的誕生，有直接的造就之功。

由于經濟上的原因，豐子愷不久便回國。一回國，他就開始了藝術上的“轉向”。那是在浙江上虞的白馬湖畔，在繁忙的教學之余，豐子愷像竹久夢二一樣，用毛筆在紙上描下了“平常所縈心的瑣事細故”。這一下不得了，他感受到一種“和產母產子后所感到的同樣的歡喜”。周圍的同事朋友見了，也驚喜不已，夏丏尊連連稱好，鼓勵他再畫；文學界的風云人物鄭振鐸見了這些作品，如獲至寶，為其“詩的仙境”和“寫實手段的高超”所征服，將這些作品發表到文學研究會的刊物《文學周報》上，并加上“子愷漫畫”的題頭，“子愷漫畫”從此風行全國。中國現代藝術史上第一位被稱作“漫畫家”的畫家，就這樣誕生了。

意義共鳴 氣質相似

在日本眾多的畫家中，豐子愷對竹久夢二情有獨鐘，有充分的理由。竹久夢二出生于日本岡山邑久町的一個釀酒商家庭，自幼便顯示出過人的藝術才華。他不顧父親的反對堅持學畫，在自由的空氣中卓然成才，明治末葉在日本畫壇一舉成名。其漫畫直面社會人生，同情弱者，在充滿哀傷情調的傳統日本美感中，融入近代社會精神和基督教的悲憫情懷，風靡一時。竹久夢二感情豐沛，一生戀情不斷，愛人眾多，在藝術才情與生命的慷慨揮霍中，送走了50歲的短暫生涯。由這番勾勒可以看出，豐子愷與竹久夢二屬于不同的文化背景，人生經歷、情感生活也很不相同，但在人格性情和藝術氣質上，卻有著驚人的相似和默契。

首先，當然是對“意義”的共鳴。在豐子愷看來，過去的日本的漫畫家“差不多全以詼諧滑稽、諷刺、游戲為主題。夢二則屏除此種趣味而專寫深沉而嚴肅的人生滋味，使人看了慨嘆人生，抽發遐想”（《談日本的繪畫》）。這個判斷是否完全符合日本漫畫的面貌，或許可以討論，但作為對夢二繪畫的評價，應當說恰如其分。在日本現代美術史上，竹久夢二是一個“異數”。他的作品，尤其是初期的作品，總是站在下層人民一邊，站在被污辱、被損害者一邊，對社會的陰暗面作毫不留情的揭發，含有強烈的批判精神和“反權力”的傾向。這一切，因有基督教悲憫精神的鋪墊，更顯得恢宏深沉，超越了狹隘的階級意識與民族意識。豐子愷對此敏銳感應，其實正是他自己人格精神的反映。大凡偉大的藝術，總帶點“神性”，豐子愷與竹久夢二，都屬于這種“神性”藝術家，前者緣從佛門，后者感化于基督，皈依的對象雖然不同，精神實質卻沒有什么兩樣，具體的表現都是深厚的人道主義。對這種類型的藝術家來說，“意義”往往是首要的、前提性的。

盡管如此，由于中日兩國文化背景的差異，“意義”在兩位藝術家的天秤上仍然呈現出不同的分量。在對“意義”的重視上，豐子愷較竹久夢二有過之而無不及，這導致了豐子愷對夢二藝術的理解上的失衡和“過度闡釋”。讀豐子愷有關竹久夢二的全部論述，就可發現，豐子愷看夢二的繪畫，目光嚴格停留在早期的那批具有“深沉而嚴肅的人生滋味”的作品上，而對他后來的作品幾乎不著一字。值得說明的是，豐子愷在日本游學時，日本美術界公認的竹久夢二代表作《黑船屋》于兩年前就已問世，在社會上風靡一時，之后一直作為竹久夢二的正宗品牌流傳至今。但那個以夢二的戀人為模特兒、有一雙惆悵的大眼、充滿懷舊情調、讓所有日本人神魂顛倒的“夢二式美人”，似乎一點都不能打動豐子愷，理由大概是它缺少夢二早期作品的那種嚴肅“意義”。豐子愷的這種價值選擇帶有鮮明的時代背景和“中國特色”，與日本國內的夢二評價形成耐人尋味的對比。由于竹久夢二的“反權力”傾向，日本的主流評論界一般不大情愿從社會批判的角度去理解和肯定他的作品，對于他們來說，夢二的這些作品與其說是對社會世相露骨的諷刺，不如說是傷感情緒的表達，這種情感表達在日本的藝術傳統中原屬平常，是日本人特有的精神補償方式，其作品之所以能在日本風靡一時，很大程度上是仰仗了這個傳統。這當然是一種很具日本特色的解釋，也符合歷史事實。日本文化中原來就有一種不可救藥的“唯美”傾向，藝術與政治總是保持著嚴格的距離。即使是竹久夢二這種人道主義情懷很濃的藝術家，也不能不受這個傳統的制約。相形之下，豐子愷視野中的竹久夢二不能不顯得單一。

然而，這一切絕不意味藝術形式對于豐子愷無足輕重。在豐子愷的精神結構中，“宗教”與“藝術”是兩大支柱，它們相輔相成，保持著張力。雖然從價值等級上講，“宗教”高于“藝術”，然而就實際魅力而言，“藝術”顯然要高于“宗教”，這大概也是豐子愷一直徘徊于“藝術”與“宗教”之間，不能六根清凈、徹底皈依佛門的真正原因吧。難能可貴的是，“藝術”與“宗教”在豐子愷的作品中總是高度圓融的。調和兩者的不是別的，正是“詩意”。也正是在這一點上，豐子愷與竹久夢二有靈犀之通，堪稱真正的知音。

從豐子愷對竹久夢二充滿熱情的解讀中，也可以充分感受到這一點。豐子愷總是為夢二繪畫中“豐富的詩趣”所陶醉，甚至連解讀本身都是充滿“詩趣”的。在豐子愷眼里，夢二的每一幅繪畫同時又是一首詩。

竹久夢二作為一個被正式美術史與文學史排除在外的畫家、詩人，一直以他獨特的步調以及方式來進行藝術創作。便如他于《春之卷》序文里所寫的：“……我原本想成為詩人。但我的詩稿卻無法取代面包……我以繪畫的形式，來表現詩境。”

《春之卷》的23張簡筆畫中，有11幅畫旁邊配上印刷字樣，有詩、有短歌、有文，而有七、八幅，則是在畫上題有簡單的字句。這種融合繪畫與書寫的自由創作方式，也深深影響著豐子愷。在豐子愷的隨筆畫集中，處處可見夢二作品形式的影子，即畫作與文學相交雜。這時，繪畫與文學的界限已經完全消失，留下的只有雋永邈遠的意境。

在夢二的多種藝術創作中，對兒童的關心是一大特色。畫作、童話、童詩等等，他所創作的不只是以大人角度給兒童看的作品，而且是讓兒童也身有所感的作品。夢二心底保留著兒童的純真，且一生漂泊的他，懷念在故鄉的童年，更重要的是于神戶中學時代對基督教的親近感，培養出他性格中深厚的人道精神。

而豐子愷對于兒童的關心更是毋庸置疑。他自稱是兒童的崇拜者，漫畫作品中大量題材與兒童有關，撰文也多有教育意味，可堪稱近代重要的美術及音樂教育家。兩人在對兒童的熱愛這點上，不謀而合。

綜觀兩人的創作性格，也有相似之處。夢二大學時代曾加入平民社，正式成為插畫家之前，曾做過數年新聞相關活動，于《平民新聞》上發表諷刺畫、短歌、俳句、川柳等作（明治38年至41年），此時是夢二的“社會主義青年時期”。

《平民新聞》于明治40年廢刊，夢二于明治42年出版《夢二畫集·春之卷》。他表面上似乎脫離了社會，實際上卻將其對社會的關心透過浪漫手法表現出來，因此在夢二的畫作及文字中，可常見到描繪社會中下層民眾人生百態的主題。

另一邊，豐子愷于日本侵華后，畫了許多愛國漫畫，力主抗日。即使如此，豐子愷痛恨戰爭、反對殺生、追求和平的信念始終未減，所以他戰時的作品充滿矛盾：既支持抗戰，卻又熱愛和平，既主張投筆從戎，又珍惜家庭生活。

畫壇異數 共享爭議

這兩位隔著海洋、在靈魂處共鳴的藝術大師，在藝術圈子內部，卻擁有不小的爭議。

竹久夢二在藝術領域中留下如此龐大的業績，而且作品至今仍受人喜愛，但與本身的知名度相較，夢二的文學及美術作品在正史上的藝術評價并不高，甚至在談論正式的文學史及美術史時，夢二經常被排除在外。

對于竹久夢二的美術史地位，日本藝術史學家上田周二先生在《我的竹久夢二》一書中的第四章《作為Outsider（局外人）的詩人·畫家》中做了以下解說：

如此一位詩人·畫家竹久夢二，以插畫家一職出發，一生皆未拜師，也未參加文展等官方展覽，獨自致力于畫業。他在野的角色，位于畫壇之外，盡其所能于日本畫、油畫、水彩、版畫等領域發揮長才，工作范圍甚至擴及平面設計以及人偶制作。更留下許多文章著作。如此可見，夢二可稱作異色藝術家。對于以學術理論為主體的畫壇來說，夢二難與其并提。我欲于此，將不限于既成框架之內、自由發揮的夢二，以Outsider的詩人·畫家一詞來將其定位。

如上田氏所述，夢二的確稱得上是異色藝術家，以Outsider一詞定位，實為合適。但上田氏在此作之中，并無詳細闡明夢二被排除于正式文學、美術史之外的原因。事實上，系統性地將夢二的文學及美術業績統合且論述的文章少之又少。

豐子愷漫畫雖然在國內受到社會各界的喜愛，但是正因為他的漫畫藝術跳脫于竹久夢二的漫畫，因此也受到一些所謂專業人士的詬病。

日本藝術評論家吉川健曾經公開表態，中國自古雖有所謂“畫之六法”，視臨摹為學習必由之路，但“也許，豐子愷有的作品若標明‘習作二字便會妥當一些，畢竟‘創作不同于‘仿作，尤其是發表在文學創作刊物上更是如此……豐子愷有不少作品受到竹久夢二的影響，甚至有超出模仿之嫌。”

在豐子愷看來，竹久夢二的畫風“熔化東西洋畫法于一爐。其構圖是西洋的，畫趣是東洋的。其形體是西洋的，筆法是東洋的。自來總合東西洋畫法，無如夢二先生之調和者”（《談日本的漫畫》）。這是極高的評價。事實上，“子愷漫畫”取法的，正是這種“中西合璧”式的藝術手法，正如俞平伯評價的那樣：“既有中國畫風的蕭疏淡遠，又不失西洋畫法的活潑酣姿，雖是一時興到之筆，而其妙正在隨意揮灑。譬如青天行白云，卷舒自如，不求工巧殆無以過之。看它只是疏朗朗的幾筆似乎很粗率，然物類的神態悉落彀中”，“以詩題作畫，自古有之；然而借西洋畫的筆調寫中國詩境的，以我所知尚未曾有，有之，自足下始。”

豐子愷與竹久夢二在藝術領域的共鳴是在精神領域的超脫，落實到畫法上面則是“乘興落筆，俄頃成章”。竹久夢二和豐子愷的繪畫都出自毛筆這種中國傳統的書寫工具；都是用“寥寥數筆”將人間世相盡收筆底；都兼有造型美和詩意美。

豐子愷對竹久夢二始終懷著敬愛之心，更稱贊他的作品“比后來馳譽的柳瀨正夢等高超深遠得多，真是最可親愛的日本畫家。”可惜，他們二人緣慳一面，其實當年豐子愷在東京偶遇夢二的畫冊時，夢二也身在東京。如果歷史可以有如果的話，他們二人能夠相見，將會對彼此的藝術生涯帶來怎么樣的改變呢？就如張愛玲于1952年于香港美國駐港領事館翻譯海明威的《老人與海》時，有沒有想過海明威在1941年就住在香港的九龍半島酒店呢？如果張愛玲和海明威相遇，又會對中美文學帶來怎么樣的沖擊呢？又如果蕭芳芳認識傅雷時已經長大成人，二人又會擦出什么樣的火花來呢？可惜，歷史并沒有如果。