元代文人畫“不求形似”理論和實踐的發展探究

趙書英

(渭南師范學院傳媒工程學院，陜西渭南714099)

元代政權是少數民族建立的，該政權采取民族壓迫和民族歧視政策。統治者仇視漢人，又一度中斷了漢族知識分子登入仕途的科舉，“三僧四道”“九儒十丐”，禪宗思想更加流行而儒家思想式微，很多深受儒家思想影響的飽學之士因為民族情結放棄仕途，或者根本不為當朝所用從而歸隱山林，入仕者也受政治排擠進而從現實的種種矛盾中轉向書畫藝術寄托情感。蘇軾提出的文人畫在這個特殊的歷史時期得到更加全面的發展，元代的文人畫在北宋“遣興寄意”的基礎上更加追求意趣，極力強調主觀意興心緒而不重形似，重神似、求氣韻、追逸氣，盡情抒發自己情趣成為時代的審美所在，審美趣味從宮廷轉到在野文人，但元代“不求形似”的追求在理論和實踐上卻是不同步發展的。

一、意興、意境:對宋代文人畫的繼承和發展

(一)承繼宋代筆墨造型更注重自我性情的抒發

蘇軾正式提出文人畫的概念，沈括“書畫之妙，當以神會”，歐陽修“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情”，黃庭堅“凡書畫當觀韻”，米友仁“畫之為說，亦心畫也”等理論直到鄧椿“畫者，文之極也”“畫只一法，傳神而已”并宣布“逸品”最高，為文人畫奠定了自己的歷史地位，明確了輕畫形重畫意的主張，這些理論都強調自我性情的抒發。同時隨著禪宗思想的影響，融入了道家意識的佛學觀念滲透

(二)兩宋文人畫理論與實踐同步發展難

五代兩宋時期山水、花鳥、人物寫實實力更是強大，在實踐領域仍然是以占畫壇統治地位的院體畫為主。北宋初年，帝王除了扶持宣教功能的繪畫，宮廷內用于賞悅的繪畫也頗為流行，從五代沿襲而來的黃派花鳥畫的富貴體貌占據了畫院中的主流地位，西蜀、南唐及其他地方的優秀畫家云集畫院，宋徽宗時期的宣和畫院達到極盛。

宋徽宗極大地提高了畫院畫家的政治地位和待遇，設立畫學并創建了完善的考試制度，注重造型、追求形似格法、細致入微地描繪自然形態成為徽宗的藝術觀，也是畫院創作的藝術指導思想和考試標準。宋徽宗的宣和畫院內，花鳥題材又重新占據主流地位，把宋初確立的富貴體貌進一步完善到文人畫的情感中，文人畫家的個人情感帶有更多的禪道意味，繪畫由追求表面物象達到自由摹寫、直抒心靈的最高境界。歐陽修追求“蕭條淡泊之意”，黃庭堅追求“空虛無人之境”，米芾第一次給予董源平淡天真的風格“格高無與比也”的最高贊譽，打破了郭若虛關于“三家鼎立，百代標程”追求崇高的范式，為董、巨在元代至高無上的壟斷地位奠定了基礎。這個時期筆墨在繪畫中的作用開始加強，但主要作用在于幫助造型，郭若虛論曹吳體法、用筆三病以及關于山水筆墨的精致處理，韓拙論筆墨之病等都強調了以情感支配筆墨的文人畫的傾向，文人畫的理論已經確立了自己的歷史地位，才使得元代書畫結合蔚然成風?；?。初期的刻畫精細，中期的摹寫自然物生態，加上此時的設色，形成了院體畫風?！缎彤嬜V》收錄約3300余件作品，人物有149件，山水有823件，花鳥有1670件，也可以看到宮廷花鳥之盛?！包S體”中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石在這里重新出現，刻畫精工、神態生動、設色秾麗動人，《寫生珍禽圖》可見一斑;崔白《雙喜圖》中樹木坡草在微風吹起后的動勢應和著神態生動真實的禽獸形貌，寫實技巧高超;宋徽宗的《芙蓉錦雞》更是富麗精巧，嚴于法度。宣和畫院中的宮廷繪畫刻畫自然形態的精工達到令人吃驚的地步:趙佶用生漆點睛法畫禽鳥;“孔雀升高，必先舉左”成為君臣討論的話題，畫院畫家的《日中月季》圖可斷定為正午時分的月季花等等，可見對“形似”“格法”深入考究的精細程度成為徽宗畫院考試的重要標準。宋徽宗不僅指導畫院畫家創作，還允許畫師們觀摩宮廷珍藏的古今書畫作品，以提高他們的創作水平和鑒賞力，還以藝術家、教育家、創作者的身份參與進來，賞賜臣下畫作也被世人當成是莫大的榮耀。

南宋更是院體畫一統天下，南宋畫院畫家多是從北宋畫院南遷而來，所以文人畫家們很難在繪畫實踐領域與院畫畫手一較高下，甚至這些理論的提出者自己也難以實踐或遵循。［1］67

(三)元代為其進一步發展提供了更多的契機和空間

元代為文人畫的發展提供了生長的土壤，“不求形似”成為時代審美思潮。在繼承宋代文人畫的基礎之上更加追求“不求形似”，把意趣提高到絕對的高度?！端囋分浴份d:“山水以氣韻為主，形模寓乎其中?！保?］294可以看到形似在山水畫中的地位和意義已經顯得次要以至于是附屬，湯垕將“六法”中的“因物象形”從第三位排到末位也正是這一理論的體現。劉敏中跋趙孟頫畫馬也談到了神勝于形:“凡畫以神為本，形似其末也。本勝而墨不足，猶不失畫;茍善其末而遺其本，非畫矣?！保?］785倪瓚說:“仆之所畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”其《題自畫墨竹》還說:“余之竹聊以寫胸中逸氣耳!豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉!或涂抹久之，他人視以為如麻如蘆，仆亦不能強辯為竹，真及奈覽者何!”玩笑中折射著元代“不求形似”的思潮。吳鎮“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時之興趣”;虞集《題吳興公墨竹》“吳興畫竹不欲工，腕之所至生秋風”“吳興之竹乃非竹”等等;他們所追求的都是超出于形似之外的意境，超逸的清高典雅，甘于淡泊寧靜的追求，在元代殘酷的現實中對自我的一種解脫和安慰，在繪畫中抒發自己不滿和壓抑成為風氣。［3］785湯后說:“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭……畫者當以意寫之，不在形似耳?！痹乃剿?、墨竹、墨花、墨禽也大大流行，水墨表現也很普遍，正如湯后所說:“高人勝士寄興寫意者，慎不可以形似求之?！边@些文人畫家以自己的親身創作體會，揭示并印證了文人畫重意氣不重形似的審美傾向。由此可見，無論文人畫創作還是畫理鑒賞，都追求形外、形上的意境和逸氣，元代特殊的社會環境為這種“不求形似”的審美追求提供了更大的空間和契機。

二、元代“不求形似”理論和實踐不完全同步發展

“不求形似”自宋代提出后在元代呼聲愈來愈烈，成為一個很重要的口號、追求傳神的提法，“不求形似”理論已經崛起;但我們也要看到，北宋文人畫中“不求形似”的理論和實踐的矛盾同樣在元代繼續。

(一)不同步發展的矛盾依然存在于整個元代

趙孟頫雖在元代受到皇帝重用，卻遭到蒙古權貴排擠、社會輿論的譴責，內心更加壓抑，矛盾重重。他倡導復古，以“古意”的追求倡導返璞歸真、簡率不似的文人畫風，開創了迥然不同于宋代院體的新畫風。這也與他創作中尊重客觀事實，追求“近物之性”“欲寫其似”的努力形成矛盾。［4］151承認自己“吾意所寓，輒欲寫其似”《鵲華秋色圖》既有實地風光又見瀟灑幽淡之氣，畫羅漢則是在“與天竺僧游”自謂有所得，正如他自己所說:“久知圖畫非兒戲，到處云山是吾師。”李衎對竹的精細觀察;黃公望“皮袋中置描筆在內，或于好景初，見樹有怪異，便當摹寫記之”，其《寫山水訣》中通篇貫穿觀察自然、表現自然的寫實精神;王蒙《太白山圖》還有畫稿;秦裕伯“夜游高山三十座”進而來畫山的高度和氣度;就是倪瓚的作品也并沒有到只求形似的地步，“效行及城游，物物歸畫笥”“僦居余杭，暇日杖策攜酒壺詩冊，坐錢塘江濱，望越中諸山，崗巒之起伏，云煙之出沒，若有得于中也。其政事文章之余，用以作畫，亦以寫其胸次之磊落者歟”，也足以看到他作畫是來源于現實的;吳鎮《嘉禾八景》第八段更見寫意中的寫生成分。無論是元代影響力巨大的趙孟頫、元四家還是其他的文人畫家，都在客觀的觀察周圍的物象，理論上的“不求形似”其實是追求“形似”之上的神似、自我性情的抒發而并非拋卻物象，理論和實踐的不同步發展由諸多的原因造成。元代畫家多在禪道和自然山林中歸隱，能在直接感受自然界中更好地達情寫意，創作中的寫實和理論上的“不求形似”更是難以同步發展，這種理論和實踐上的矛盾貫穿在元代的整個畫壇。

(二)不同步根源:筆墨服務造型、審美未真正獨立

以書入畫在南北朝時期已有實踐，文人畫興起之后，以書入畫更有益于情感的表達，更追求“不求形似”、在強調造型功能的書法意味中表達心靈。書法是抽象的審美藝術，以書入畫在宋代的文人畫中已經提及，蘇軾、黃庭堅、米芾是文人畫的倡導者也是尚意書風的奠基人，到了元代書畫結合更加緊密，書法線條的形式結構更好地傳達了人的主觀精神境界、“氣韻”“興味”。［2］296趙孟頫《窠木竹石圖》有意趣的表達更強調了書畫用筆之同和書法用線幫助形象的表達;錢選走得更遠，認為畫中隸體即士氣之所在，但其細膩秀美的如宋代院體工筆設色之作如《八花圖》等，也沒有隸體追求的影子;柯九思畫竹用線與書法用筆在造型功能上的準確嚴格的規定也可以看出書畫造型意義上的相似性，筆墨同樣為造型服務而并沒有完全“不求形似”。很多人都以此“傳神忘形”論與“傳神寫形”論相對立，顯然不符合創作實際。倪瓚的畫，山水樹石固然生動可識，即使他畫的墨竹，風枝露葉、搖曳生姿，何嘗會令人誤以為麻稈、蘆葦呢?倪瓚的畫并非沒有“形似”也沒有脫離形似去追求“逸筆”，只是在“形似”與“逸筆”之間更強調“逸筆”，并以此排遣胸中逸氣用以自娛罷了。

朱德潤認為書法之源在于“類皆象其物形而制字”;楊維禎的“士大夫工畫者必工書，其畫法即書法所在”;李瞭論墨竹深淺與枝葉榮枯的對比等論述，更多強調書法用線與造型作用的有機結合，能更好地表現情感和繪畫形象。［4］154無論是蘇軾、米芾、文同還是趙孟頫、柯九思的文人畫創作，筆墨輔助造型的功能還是不可或缺的。元代的繪畫，書法用筆也是在完成造型之后再呈現自己的審美價值，直到明代筆墨審美才真正獨立。

總之，元代文人畫是在宋代文人畫的基礎上發展進而興盛起來的，“不求形似”理論和實踐之間不能同步發展的矛盾是歷史的必然也是歷史的局限。特殊的環境使得元代的文人畫家更加注重自我性情的抒發、意趣的追求、自娛化的創作、筆墨和題款的審美，加上書法入畫理論和實踐的不斷完善發展，繪畫材料的變革尤其是生紙的大量使用等等，元代詩書畫印一體化蔚然成風，為明代筆墨審美的獨立和明清文人畫的成熟奠定了基礎。

［1］李來源，林木.中國古代畫論發展史實［M］.上海:上海人民美術出版社，1997.

［2］李澤厚.美的歷程［M］.天津:天津社會科學院出版社，2001.

［3］顧菊英，周良宵.元史［M］.上海:上海人民出版社，2003.

［4］李來源，林木.中國古代畫論發展史實［M］.上海:上海人民美術出版社，1997.