論新詩成長期的詩體探求

駱寒超

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，杭州 310012）

論新詩成長期的詩體探求

駱寒超

（浙江大學 傳媒與國際文化學院，杭州 310012）

本文立足于詩性語言決定詩歌外在體式的理論見解，考察了成長期新詩白話用語的三種類型：口語化白話、國語化白話和雜湊式白話，并在此基礎上深入論證了以文學研究會詩群為首、采用口語化白話的詩人，堅持自由詩體寫作；以新月詩派為首、采用國語化白話的詩人，探求格律詩體寫作；以象征詩派為首、采用雜湊式白話的詩人，則在自發地作節奏自由詩體寫作。

口語化白話；國語化白話；雜湊式白話；自由詩體；格律詩體；節奏自由詩體

詩體涉及到語言與節奏體式的問題，是二者結合的稱謂，所以凡談及詩歌語言總得推向節奏體式建設；而要談節奏體式建設，則須從特定的詩歌語言中尋求和確立這場建設的策略方針。

新詩的全稱是白話新體詩，其語言以白話為基礎。白話指的是人與人在日常交流中使用的語言，即一種規范化的口語（誰都知道，各地區的口語，各具語言表述系統，和一個民族一個國家統一的語言表述規范并不完全一致）。這種日常交流語言若要用來寫詩，成為詩歌語言，條件是它須有一定的傳統詩性文化蘊涵。古典詩歌是用文言寫的，文言作為“詩家語”有這種詩性文化的蘊涵；新詩用白話寫，白話則缺乏這種蘊涵，因此在新詩草創時期，參與草創者中就有人對“白話”寫新詩是否合適有過懷疑甚至發出過抱怨。傅斯年在《怎樣做白話文》一文中就抱怨“使用白話”做詩感到苦痛，因為白話“異常質直，異常干枯”，“是渾身赤條條的，沒有美術的詩養”，“少得余味”。［1］俞平伯在《社會上對于新詩的各種心理觀》中干脆說，“我總時時感到用現今白話做詩的苦痛”，他認為“中國現行白話，不是做詩的絕對適宜的工具”。［1］353這些都反映著即使在草創期也已經有人想要對用作新詩語言的白話進行改造。這場“改造”在新詩進入成長階段后倒確實啟動了，其辦法是“白話”摻“沙子”，使新詩語言“合金化”，即讓純粹的白話溶入其他用語成分。于是，這期間就出現了幾種白話。朱自清《論白話》一文雖寫于1930年代初，說的實是文學革命后不久對白話作分類的事。他提出了幾種白話：一種是“白話升了格，叫做‘國語’”，也就是近似于“藍青官話的白話”。這種國語化白話“比文言近于現實中國大部分人的口語，可是并非真正的口語，換句話說這是不大活的”。由于“它有比較劃一的體裁”，因此也“不能夠像藍青官話那樣隨隨便便”。再一種是“歐化”的白話，特點是“在中文里摻進西文的語法”，所以它“只是白話文”，不能上口說。又一種是“創造社”式的白話，它有三個特點：“一、極力求合于文法；二、極力采用成語，增進語匯；三、試用復雜的構造。它“雖也還是白話文，可是比前一期的歐化文離口語要近些”了。第四種是“北平話”化的口語，它系“用的干脆的北平話”，還“將國語的語助字全改作北平話語助字”，能上口，說起來等于真正的口語了。［2］這些經過改造后具有“合金化”意味的白話，分類是具有科學的合理性的，只不過稍嫌繁復了一點。在朱自清的啟發下，再結合成長期新詩白話用語的實際，我們經再綜合把新詩用語分為三類：口語化白話、國語化白話和雜湊式白話。這里的口語化白話，也就是朱自清所說的北平話白話，更具體點還可說成北平話口語化白話。總之，這種白話也就是以“北平話”為規范依據的口語，它是活的，適宜于瑯瑯上口地訴說。這里的國語化白話，內含比朱自清所說國語化白話要廣泛一點，基本上可以把創造社式的白話包括在內，力求合于語法和傳統修辭，來對詞匯、語句作復雜而又合于規范的構造，所以它有口語化性能，但要弱一點，更近于書面語。至于雜湊式白話，其實是以白話為基礎的三合一語言，即白話與歐化語言、文言詞語的融合。這種白話的特點系基本用語還是白話，但摻入了有一定詩性文化蘊含的文言詞語和少量西方轉譯過來的詞語，其基本句子構造還是屬于白話的句式，但受歐化句法的控制，也適當地采用傳統“詩家語”那種反語法修辭規范的策略。經這一番言說可以明確，成長期新詩的語言是草創期所確立而又在此基礎上經過改造的這三類白話。那么這三類白話與新詩節奏體式的確立又有何種關系呢？

在前面我們就說過：談詩歌語言須推向節奏體式建設，而節奏體式建設，則必須從特定的詩歌語言中尋求和確立建設的策略方針。所以，對新詩成長期的節奏體式建設作探求，其邏輯起點應該是這三類改造過了的白話。

新詩草創期，詩人們對舊詩傳統的態度一律是破壞，而創建新詩的態度則是力求自由。唯其如此，才弄得舊詩詩體連同一切詩體構成的傳統原則也全遭到了破壞。新詩自身呢？則沉醉在自由解放的境界中而不思去作藝術規范建設。這種破壞的痛快與自由的率性特別明顯地反映在對新詩詩體的態度上：全采用自由體。值得指出：說這種用自由詩體來寫新詩是出于新詩人追求率性自由，那只是一個方面的原因，甚至是表面上的原因，更內在的原因是由于采用了白話。草創期新詩使用的白話還未經改造，完全是原始狀態的說話記錄，因此在新詩寫作中的言語活動必然顯現為當下性、在場感，談不上另有何種節奏體式的設計，其自由詩體式也具有當下性、在場感的特點。所以這時候自由詩體是建在這么一個基礎上的：有什么話，就寫什么話；話該怎么說，詩就怎么寫。草創期詩體的這種狀況一方面固然反映著特定詩體由特定語言推衍出來這個觀念；另一方面則也表明如下這點：只要新詩是用白話寫的，自由詩體總也是會存在的——因為自有源頭活水會來滋潤它的生命。不過，連帶而來的是：只要白話有所改造，以自由詩體為標志的新詩體式也必然會有所改變。

成長期的新詩，由于從1920年代的最初時期起，用作新詩用語的白話已在悄悄兒改造，發生著這樣那樣微妙的變化，所以也影響到作為新詩標志的自由詩體同樣發生變化了。

大致說：在這成長階段，由于新詩把草創期使用的白話改造成口語化白話、國語化白話和雜湊式白話，也就使這期間相應地出現了三種由自由詩體變異了的詩體。下面就分別作一回顧：

一

采用口語化白話的一路詩人，在體式探求上始終走著一條用自由詩體寫新詩的路。或者說，在新詩成長期能承續草創期的遺風，依舊采用自由詩體來寫作的，是一批以口語化白話作為新詩用語的新詩人。如上所述，口語化白話是一種規范化口語，即以“北平話”（今天通稱北京話或普通話）為依據的日常交流用語，它以當下性、在場感的日常信息交流特性，決定了如下三個特點：（1）適宜于在言說具體事件的語境中作相互交流，所以特具敘事性能；（2）它因了很顯明的在場感而無須嚴守語法規范；（3）強調內在情思，采用口語語調顯示。正是這些特點的存在，決定了與新詩采用的口語化白話能充分應合的體式，當以近于自由詩體為宜。因為敘事比起抒情的單純性來，其構成要復雜得多，而在詩中要表現復雜的構成，若用格律詩體，往往會捉襟見肘，十分局促，甚至只能略作印象式的點化，而只有采用自由詩體才能適應；更何況語調作為一種節奏表現，是必須打破外在而人為的格律模式的，這也要求用自由詩體來相應合。

根據這樣的見解，我們再來看成長期新詩壇。采用口語化白話和與之應合的自由詩體式來寫詩的，是一批為人生的寫實派詩人，而內中尤以文學研究會詩群的詩人在這方面的表現最是突出。讀這個詩群的作品，我們會有這樣的印象：其文本用語全是些規范化口語，且極富于語調性能。由此也就決定了它們的節奏體式是自由詩體。這里不妨引朱自清的長詩《毀滅》開頭的一個詩行群來看看：

躑躅在半路里，

垂頭喪氣的，

是我，是我！

五光吧，

十色吧，

羅列在咫尺之間：

這好看的呀！

那好聽的呀！

聞著的是濃濃的香，

嘗著的是膩膩的味；

況手所觸的，

身所依的，

都是滑澤的，

都是松軟的！

怎奈何這靡靡然？——

被推著，

被挽著，

長只在俯俯仰仰間，

何曾做得一分半分兒主？

在了夢里，

在了病里；

只差清醒白醒的時候！

這個詩行群有幾個特點：首先是用了大量的口語語句，如“清醒白醒”、“一分半分兒”、“這好看的呀”、“膩膩的味”、“在了夢里”等。其次是不守語法規范：有句子倒裝的，如“躑躅在半路里，/垂頭喪氣的，/是我，是我！”這幾行按語法規范就該是“垂頭喪氣的，/是我，是我/躑躅在半路里”；有成分殘缺的，如“這好看的呀！/那好聽的呀”，完整的應寫成“這是好看的人呀，這是好聽的歌呀”；有詞序顛倒的，如“在了夢里！/在了病里”應是“在夢里了，在病里了”，等；再次是能顯示出語調的抑揚頓挫，如：“被推著，/被挽著，/長只在俯俯仰仰間，/何曾做得一分半分兒主？/在了夢里，/在了病里，/只差清醒白醒的時候！”若以一頓體詩行為極揚，四頓體以上詩行為極抑，則這七行詩形成了“揚-揚-抑-抑-揚-揚-抑”的語調節奏。所以從《毀滅》這開頭的22行詩句可以見出朱自清愛采用口語和自由詩體寫詩。他之所以要如此做，在于這22行詩是抒情主人公在外在世界的誘惑下對自己復雜而曲折的內心生活細致深入地敘述，若采用嚴謹的國語化白話和格律詩體來寫是根本辦不到的，非得用口語和自由詩體不可。

徐玉諾比起朱自清來，寫實追求更要具體、深入、細致，這是因為他的抒情對象往往更其繁復，也就使他在抒敘時，更要依賴口語化白話和自由詩體了。如《海鷗》一詩，他的抒敘對象是海鷗在海上漂泊一生、無掛無牽逍遙自在的生存狀態，并于此中寄寓了詩人對“宇宙間最自由不過的”精靈隨遇而安的精神所懷

有的贊美之情，詩這樣寫：

世界上自己能夠減輕負擔的，再莫過海鷗了。

她很能把兩翼合起來，頭也縮進在一翼下，同一塊木板似的漂浮在波浪上，

可以一點也不經知覺——連自己的重量也沒有。

每逢太陽出來的時候，總乘著風飛了飛：

但是隨處落下，仍是她的故鄉——沒有一點特殊的記憶，一樣是起伏不停的浪。

在這不能記憶的海上，她吃，且飛，且鳴，且臥……從生一直到死……

愚笨的，沒有嘗過記憶的味道的海鷗呵！

你是宇宙間最自由不過的了。

我們真不敢設想抒敘對象如此復雜的這首詩，若不用口語化白話和自由詩體來寫會寫成怎么一個樣子？！看來非得采用口語化白話和自由詩體來寫不可的，只有這樣，才能既充分細致地把“海鷗”的生存狀態栩栩如生地表達出來，而象征意蘊也才能得到真切而自然的提純。所以新詩成長期的寫實派詩人之所以采用口語化白話和自由詩體來寫新詩，是他們抒敘的寫實對象所決定的。說白一點，是被逼出來的。

但成長期新詩在采用口語化白話的追求中，也曾出現過一些走極端的例子。那就是：有的人把“口語”等同于方言土語，用方言土語化的白話來寫新詩了，結果弄得不倫不類。突出的一例是徐志摩用“硤石土白”寫的《一條金色的光痕》。且引開頭幾行：

得罪那，問聲點看；

我要來求求徐家格位太太，有點事體……

認真則，格位就是太太，真是老太婆哩！

眼睛赤花，連太太都勿認得哩，

這是新詩中一個語言怪胎。用“硤石土白”——也就是用方言土語來寫新詩，前提就錯了，因為口語化白話的“口語”，指的是以“北平話”為依據的規范化口語，把口語等同于方言土語，是不規范的。當然詩人興之所至，可以嘗試寫寫，只不過他寫的是方言詩、土語詩，而不是新詩，所以詩人可以寫，新詩評論家卻不可隨便捧場叫好。遺憾的是朱自清在《論白話》中說“有意做白話詩”的徐志摩在《一條金色的光痕》中“摹仿他家鄉硤石的口吻，也是成功的”［2］355，這個判斷當然是錯的，反映著朱自清混淆了方言土語與規范化口語，進而與口語化白話的界限，而這種混淆也正表明成長期的新詩壇，對新詩本體一些概念的內涵還沒有明確和確立規范。

二

采用國語化白話的一路詩人，在體式探求上則漸漸地走上了一條以格律體寫新詩的路。或者說新詩成長期能力挽“詩體大解放”之狂瀾，敢于從自發到自覺地去探求新格律詩體來寫作的，是一批以國語化白話作為新詩用語的新詩人。如上所述，所謂國語化白話的“國語”，指的是力求合于語法和傳統修辭、并以此來對詞匯語句作復雜而又規范的構造的那種白話。關鍵之點是規范，比口語要規范得多，卻也因此沒有了口語那樣的活潑和對語調的強調，因而更近于書面語。它也有如下三個特點：（1）適宜于在較抽象言說的語境中作內心獨白或廣場宣諭，特具一種抒情性能；（2）故它精煉、明晰，語句講究邏輯推延性組合；（3）強調國語的外在聲調均衡和諧地顯示。這些特點決定了能與作為新詩又一種用語——國語化白話達到應合的體式當以近于新格律詩體為宜。因為抒情比起敘事的復雜性來，其構成要單純得多。而在詩中要表現單純的構成，若用自由詩體，往往會散漫松垮、情緒釋稀，甚至廢話、贅語連篇，拖沓寡味；而只有采用寬式的新格律詩體才能以均衡和諧、往復回環的聲韻之美與之適應。

根據以上見解可以認為：新詩壇采用國語化白話及與之應合的新格律詩體來寫詩的，該是一批為自我表現的浪漫派詩人，而內中尤以新月詩派的詩人在這方面的表現最是突出。不過，事物總是有一個發展過程的，更何況在“詩體大解放”叫得熱火朝天、自由體詩滔滔者新詩壇皆是的情勢下，新格律詩體的實踐與從實踐中提純出一套理論主張來，并為新詩壇所能接受，可不是一下子就能辦到的，所以我們須先對其事態逐漸演進的過程作一回顧。

新詩成長期所接受的現實就是舊詩體被徹底地驅逐，新詩體一統天下，率性自由，極不講規范。這時間一長，社會上不滿之聲也就出現。這不滿是包括了寫新詩者自身在內的。因此在新詩成長期剛開始，一些比較看重以國語化白話寫詩、寫詩又側重于純情抒發的浪漫派詩人，就開始對新詩的語言體式進行規范化探求了。在這方面，郭沫若和田漢也許是做得最早的。這兩位創造社詩群中人，從一開始寫新詩起，雖以白話為用語卻總和口語化白話疏遠，而傾向于國語

化白話。疏遠口語而親近國語，使得他們的白話比較重視語法規范，干凈、利落、明晰。當然，在草創期他們也還是以這類白話大寫過自由體詩的，這是受新詩壇一時風氣感染所致，當可以諒解。在進入新詩成長期以后，草創階段的激情退潮，詩壇進入冷靜觀照新詩時期，他們也就采用與自己的國語化白話相適應的寬式新格律詩體來寫新詩了。郭沫若1923年出版的《星空》中多數的詩，已具有寬式新格律的特色，而這以后出版的《瓶》、《前茅》、《恢復》也一樣具有這特色。田漢在1922年的《少年中國》等4卷第1期、第2期上連續以《江戶之春》總名發表的一批新詩，已自發地在以音組等時停逗的詩行節奏表現、以詩行間或對應詩行間音組均齊的詩節節奏表現為內核而形成一套節奏體式規范原則，成功地顯出在《東都春雨曲》等詩中。1923年還有一位以國語化白話作新詩用語的新詩人自覺地走上了新格律詩的探求之路，這就是湖畔詩派的汪靜之。繼上一年出版了用極自由解放的形式寫成的詩集《蕙的風》之后，汪靜之開始對寫新詩作自我反省，并采取田漢那樣的體式規范原則來寫新格律體詩。這一年他就寫了《無題曲》、《哪有》等，以后陸陸續續這樣寫，于1927年出版了一本新格律體詩集《寂寞的園》。總之，這些人采用國語化白話進行新詩律化的探求，對新月詩派大張旗鼓地開展新詩的創格活動起了先導的作用。

新月詩派在聞一多出版《紅燭》、朱湘出版《夏天》、徐志摩出版初版本《志摩的詩》時，其新詩詩體還是傾向于用口語化白話來寫自由體詩的，徐志摩在這方面表現得分外突出。但漸漸地，他們在強化性靈的抒寫時奉行起了理性節制情感的信條，開始讓新詩用語從口語化白話轉向國語化白話，求語法規范，重語句的邏輯組合，致使用的口語變得干凈凝煉、精致清晰。這可是創格的基礎，迫使這派詩人去作新格律詩體的探求。這一情勢持續到1926年，這場新詩形式規范的探求，終于因徐志摩編《晨報·詩鐫》而有了一個平臺，讓該派同仁從創格的理論思考到創作實踐都來登臺亮相。在《詩刊·弁言》中，徐志摩率先放言：“我們的大話是：要把創格的新詩當一件認真的事情做。”緊接著是聞一多在同年5月13日的《晨報·詩鐫》第7號上發表了《詩的格律》一文，為新格律詩體的創建提出了一套理論原則與實踐方案，特別是提出了一個“音尺”（亦即音組）的概念，并為它作出極限的定量，然后把新詩的節奏表現建筑在音尺等時停逗的基礎上，確立了詩行節奏的規范要求，并以節奏詩行為體式建設的基本單位，完成了一個以“句的均齊與節的勻稱”為具現標志的新格律詩的體式。這個音組節奏系統和由此推演出來的新格律體式的一整套方案，雖已有田漢、汪靜之等通過創作實踐在先，作了奠基性工作，但聞一多的功績是尤其值得珍視的，那就是他通過創作實踐（如寫《死水》、《也許》等可作樣板的新格律體詩）和理論提純（寫成《詩的格律》一文），把這項新詩創格體系化，把形式規范原則具現為可操作的方案。此文一出，影響極大，而新月詩派同仁也一齊配合，按此辦法進行新格律的創作實踐，并在聞一多的詩集《死水》、朱湘的詩集《草莽集》、徐志摩的詩集《翡冷翠的一夜》、陳夢家的詩集《夢家的詩》等中充分地顯現出新詩創格的生命活力，而新詩格律化運動也終于沖破禁區而取得了歷史性的反響。影響之所及，首先在采用國語化白話寫詩的一批浪漫派詩人詩作，如獨清的《威尼市》、黃藥眠的《黃花崗上》等詩集中就可見出；然后還逸出了詩派的范圍，在寫實派的詩人——如鶴西在《小說月報》上發表的一些詩中，也見出了新月詩派所提倡的新格律體詩的影響。大致說來，新月詩派的這些新格律體詩有兩類：一類是在絕對地調和音節的前提下，以“句的均齊與節的勻稱”顯示的新格律詩體式，那就是刀切過般方方正正的“豆腐干”拼合體，典型的文本是聞一多的《死水》；另一類也是在絕對地調和音節的前提下，以對應詩行的均齊與對應詩節的勻稱顯示的新格律體，那就是有規律的參差體，典型的文本是朱湘的《采蓮曲》。在新詩成長期，《死水》型的“豆腐干”式新格律體詩大為流行，特別是新月詩派內部尤其盛行。不過《采蓮曲》型的參差有序式新格律體也頗有吸引力，在逸出詩派范圍的其他詩人中更是流行。如王獨清的《威尼市（三）》：

我們在乘著一只小舟，

卻都默默地相對低頭，

這小舟是搖得這般的緊急，

使我心中起了傷別的憂愁。

憂愁，憂愁，憂愁！

我不知道你呀，你是不能挽留！

這河水是泛瀾著深綠，

幾片落花在水里輕浮；

我們都正和這些落花一樣，

或東或西或南或北地飄流。

飄流，飄流，飄流，

我知道你呀，你是不能拘留！

這是兩個詩節間對應詩行均齊和兩個詩節間關系勻稱的一種新格律體式，具有復沓回環的節奏表現性能，的確比“豆腐干”式新格律體式要具有靈動的節奏感應效果。值得指出：這些新格律體詩的用語不是口語化的白話，也沒有特意顯示的語調，而是求語法規范的國語化白話簡潔而有凝聚力的存在。

由此看來，新詩成長期在采用國語化白話和新格律詩體的探求上，是有相當大的成就的。

三

采用雜湊式白話的一路詩人，在體式探求上則走上了自由詩體與格律詩體都可適應的路。雜湊式白話如同上面已述，是指以國語化白話為基礎，讓口語、歐化語與文言與之合一的那種新詩大雜燴用語。胡適提倡白話取代文言來寫新詩的那個“白話”，到新詩成長期竟演變成雜湊式白話，是新詩用語上極大的進步。這種用語能容納更其多姿的情思，發散更其多彩的意蘊，是進步之一；它既能和自由詩節奏體式相應合，也能和新格律詩節奏體式相應合，是進步之二；它反映著雜湊式白話在敘事、抒情上都能適應，卻又能在二者兼備的適應性中推延出自己所特具的功能：超越敘事與抒情而深化為隱喻，是進步之三。所以雜湊式白話既無國語化白話遵語法的嚴謹，又乏口語化白話奉語調的活潑，它自有屬于自己的三個特點：（1）它有語法規范卻無修辭規范，這種語言給人的印象是好像明晰，卻又含渾，是明晰中寓有含渾；（2）它通過婉曲而顯深邃，能誘發人激活分析性的聯想；（3）它既重語調，又重聲調，能在語調中顯聲調和聲調中顯語調并在互動關系中展現一種新穎的節奏。這些特點的存在，也就決定了能與新詩又一種用語——雜湊式白話達到充分應合的體式，當以節奏自由詩體為宜。因為，類型化的隱喻比起寫實的繁復敘事來，要單純一點，而感興化的隱喻比起浪漫的直接抒情則要復雜一點，所以只有把特具情致的文字、特具語調的口語和特具分析性聯想性能的歐化語融成一體的雜湊式白話拿來使用，才能使隱喻功能得以充分發揮；而也只有采用節奏自由詩體，才能與這種雜湊式白話相應合。

根據以上見解，我們可以說新詩壇采用雜湊式白話和與之應合的節奏自由詩體來寫詩的，該是一批重靈的覺醒，致力于從看得見的事物中去對隱藏其中的更深邃、更廣遠的宇宙生態作透視的象征派詩人，而內中尤以李金發在這方面的表現最是突出。當然，我們先得從新詩成長期間象征主義詩群對雜湊式白話與節奏自由詩體的探求過程談起。而對此首先要提到的是陸志韋。

陸志韋其實從新詩草創期的1920年1月起就開始寫作新詩了，那一年他就寫下了11首，1922年7月出版《不值錢的花果》，1923年7月出版《渡河》。有學者根據這兩本詩集這樣評說：“陸志韋的詩與當時的幼稚的新詩不同，給我們以更大的想象空間和跨度，更注意智性與意象的結合。從這個角度，比較更接近于象征派詩的特征。”［3］22由此可見：成長期的新詩壇若確有個象征主義詩群，那么他可看成是早期成員了。陸志韋主張新詩采用的白話得由口語、歐化語和文言詞語雜湊而成。他這樣提的目的是借這類白話“有規定的時序”的“音之強弱”作“一往一來”以形成新詩的節奏，這是一種舍平仄而采抑揚的節奏。在他看來，能確立這樣的節奏，全在于雜湊式白話具有口語抑揚頓挫的語調，“語調的輕重與停頓所形成的節奏，卻是不可缺少的”。①轉引自趙思運《詩人陸志韋研究及其詩作考證》，東南大學出版社2012年版，第47頁。陸志韋認為，文言的單音詞易于分出輕重音，“白話詩憑著語調的輕重建設節奏”，而“漢語原本是單音詞組成的，實字比較的重，虛字比較的輕”②轉引自趙思運《詩人陸志韋研究及其詩作考證》，第47頁。，還有歐化語能給人以長長軟軟、曲曲折折的句腔——這樣三種性能，所以他一方面竭力提倡新詩使用雜湊式白話，另一方面又敢于提出新詩——特別是自由體的新詩須作外在節奏建設。對于后一方面，他并不把注意力放在體式整齊劃一、和諧均衡上，而偏重于探求長短句的自由體詩如何也有節奏規范。為此，他提出了一個“有節奏的自由詩”③陸志韋在《我的詩的軀殼》一文中提出“有節奏的自由詩”的主張。轉引自趙思運《詩人陸志韋研究及其詩作考證》，第160頁。的主張。作為一種詩體，這個“有節奏的自由詩”無疑是由雜湊式白話所推延出來的。且不說陸志韋在自

己的創作實踐中寫了多少這種“有節奏的自由詩”，成功的又有多少，單說他能于新詩壇還在津津樂道“詩體大解放”時提出自由體詩也必須講規范，并確立了一些規范的原則，這就夠顯遠見卓識了。

象征主義詩群中人雖也有馮乃超、石民等寫過一些新格律體詩，但極大多數人是寫自由體詩的，而其中頗有幾位采用雜湊式白話寫新詩的，走上了“有節奏的自由詩”的探求之路。穆木天就是其中的一個，他認為“詩的世界是潛在意識的世界”［4］98，這是憑直覺寫詩者的理論依據。穆木天自己在那期間就是憑直覺在寫詩，而用以傳達直覺情思的用語，則以不求語法規范、不講修辭原則的口語化白話為主，在《譚詩》一文中他曾說：“詩有詩的grammaire，絕不能用散文的文法規則去拘泥他。”［4］101這就是他主張口語化的依據。同時在該文中他又認為“詩的章句構成法得流動，活軟”，意思就是要把句子構成長長的、軟軟的，可見他又在追求歐化、日化句法。在具體進行詩創作時，他還愛摻入一些文言詞語以創造一片氛圍。由此看來，他的新詩語言是雜湊式白話，即口語、歐化語與文言詞語的合成體。如他的代表作《蒼白的鐘聲》就顯出這個用語的特色。不妨引其中的第二節看看：

古鐘飄散在水波之皎皎

古鐘飄散在灰綠的白楊之梢

古鐘飄散在風聲之蕭蕭

——月影逍遙逍遙——

古鐘飄散在白云之飄飄

全節共五行，除第四行，其余幾行都是倒裝句，藉以顯示長長的、軟軟的歐化、日化句法特征。至于“月影逍遙逍遙”該是“（天上投下的）月影（在這大地上）逍遙逍遙”，是句子的濃縮，省略了不少成分。尤其值得注意的是：句中詞語不斷用空白隔開，以便讓人在言說鐘聲一波波蕩開時顯示語調，這可是具有口語表達味兒的。在這五行詩中，他還用了“水波之皎皎”“風聲之蕭蕭”“白云之飄飄”這些古典詩中常見的文言詞語來作氛圍烘染（這些詞語具有來自于詩性文化傳統的意象化感興功能）。由此足見這首詩是用雜湊式白話寫成的。值得進一步來談的是：這樣一個詩節，雖然詩行參差不齊，是自由體的詩，但它又有鮮明的節奏感，是“有節奏的自由詩”。具體而言，其節奏來源有三：一是每行句中詞語不斷用空白隔開，能在誦讀中顯示鐘聲蕩漾的語調節奏感；二是詩行短長有機配合，短詩行朗讀中聲強而重，長詩行則弱而輕，能形成抑揚頓挫的節奏感應效果；三是第一、三、五行是對句，有一種節奏復沓回環的感應，而在第一、三行之間的第二行插入一個特長詩行，是以“抑”調節，第三、五行之間的第四行插一個特短詩行，是以“揚”調節，這是于復沓回環中顯示抑揚頓挫，復沓中顯示旋進。所以，這樣一節參差不齊的自由體詩也就有了節奏感，成為“有節奏的自由詩”了。顯而易見，這是雜湊式白話推出來的。

作為象征主義詩群中最重要的詩人，李金發在新詩成長期出版過《微雨》（1925）、《為幸福而歌》（1926）、《食客與兇年》（1927），三本詩集全是用自由詩體寫的。但有學者認為這些長短句具有內在的音樂美，此語不假。促成李金發能把他的詩寫得像他的法國老師魏爾倫那樣，“不必求他字句的意思，但聽其音調能夠感受到情緒”［5］13，根本點是他采用了雜湊式白話來寫“有節奏的自由詩”。不妨拿他《棄婦》中的第一節來看看：

長發披遍我兩眼之前，

遂隔斷了一切羞惡之疾視，

與鮮血之急流，枯骨之沉睡。

黑夜與蚊蟲聯步徐來，

越此短墻之角，

狂呼在我清白之耳后，

如荒野狂風怒號：

戰栗了無數游牧。

當年的詩評家大都說李金發“母舌不靈”［6］8，白話語句隨便插入文言詞語不通暢，不時帶上點“之乎者也”，弄得不倫不類，還把口語和歐化語絞在一起，讓淺白的詞語納入歐化句法中也頗顯怪味兒。還有，它是以國語化白話為基礎的，卻頗愛用“鮮血之急流”“越此短墻之角”“荒野狂風怒號：戰栗了無數游牧”等文言語句，有的初看似口語，如“黑夜與蚊蟲聯步齊來”“狂呼在我清白之耳后”，但細加品味，讓“黑夜與蚊蟲”來“聯步”，讓“耳后”以“清白”來修飾，不能不說有著西方語言表述的機智與分析味兒，頗有點怪怪的。不過也讓我們感到李金發使用的是口語、文言詞語、歐化語融成一體的雜湊式白話，同時也讓我們發現他正是使用了這類雜湊式白話，才使這一個參差不齊的詩節能顯出“有節奏的自由詩”的特色。如果說第一行“長發披遍我兩眼之前”以四頓體的沉滯感語調統領了或者籠罩了三節的情調氣氛，那么第二、三行則因了以“羞惡之疾視”“鮮血之急流”“沉睡之枯骨”這三個同

型號文言詞語的疊合所形成的感興意象的疊合，而產生了重急的強勢張力。到第四、五、六行，是三個雖互為關聯卻又獨立的句子，兩個四頓體中間夾一個三頓體，從語調上看，有一種想從情緒的激動中沖出心境的沉滯郁勃，卻又有難以實現的無奈。最后兩行實際上是一個因果復合句：“荒野狂風怒號：戰栗了無數游牧。”如果讓這個復合句整個兒作為文本中一行，那就因沉滯感過重而顯得心境過分的壓抑。為了顯示抒情主人公“棄婦”從壓抑的心境中掙扎出來而把它分成兩行，兩個詩行都是絕對調和音節的三頓體，語調上顯現為一定的重讀性強化，連在一起也就有了抑而揚的節奏感。所以這個詩節充分地體現了“有節奏的自由詩”的特色。當然，像李金發這樣的“有節奏的自由詩”很難說是有外在措施可依據及具體規律可概括出來的，他沒有這份有意為之的自覺。我們的分析也只能是直覺為據的臆測。劉延陵在《法國詩之象征主義與自由詩》一文中談及魏爾倫的象征主義自由詩時曾說：“自由詩不是不重音節，乃是反對定型的音節，要各人依自家性情、風格、情調與一時一時的情緒而發與之相應的音節。”［5］19李金發也正是這樣做的。也正是基于這一點，所以對他“母舌不靈”的非議也是不必要的，因為這也正是他“依自家性情、風格、情調與一時一時的情緒”而發與之相應的詩歌用語吧！

根據以上多方面的回顧，我們可以說新詩的成長期在對詩體作新的探求上是有相當成績的，甚至讓人感到有出人意料的成熟。

［1］胡適，編選.中國新文學大系·建設理論集［M］.上海：上海良友圖書印刷公司，1935：223-224.

［2］朱自清選集：第1卷［M］.石家莊：河北教育出版社，1989：354-355.

［3］孫玉石.中國現代主義詩潮史論［M］.北京：北京大學出版社，1999.

［4］楊匡漢，劉福志.中國現代詩論：上編［M］.廣州：花城出版社，1985.

［5］劉延陵.法國詩之象征主義與自由詩［J］.詩，1922-07［第1卷第4號］.

［6］朱自清.中國新文學大系·詩集·導言［M］.上海：上海良友圖書印刷公司，1935.

An Exp loration of the Poetic Style of the New Poetry in Its Growing Stage

LUO Han-chao
(College ofMedia and International Culture,Zhejiang University,Hangzhou 310012,China)

Based on the theory of the poetic language which determines the external style of the poetry,this paper investigates the three types of vernacular new poems in their growing stage including colloquial vernacular,Mandarin vernacular and mixed vernacular.And on this basis,the paper further demonstrates that the poets headed by literature research association,who adopt colloquial vernacular,adhere to the free verse writing,that the poets headed by the New Moon Poetry School,who adopt Mandarin vernacular,explore the rhymed poem writing and that the poets headed by the Symbolist Poetry School,who adoptmixed vernacular,write verses of free rhythm spontaneously.

colloquial vernacular;Mandarin vernacular;mixed vernacular;free verse;rhymed poem;verse of free rhythm

I207.25

A

1008-2794（2014）01-0019-08

2013-11-06

駱寒超（1935—），男，浙江諸暨人，教授，著名詩人、詩論家，曾任中國現代文學研究會、中國當代文學研究會理事，現任中國詩歌學會理事。