說三分與三國戲：三國故事發展之形態及其關系

涂秀虹

（福建師范大學 文學院，福建 福州 350007）

宋元時期兩種重要的伎藝——說話和戲曲對三國故事的發展起了重要作用。而這兩種伎藝在發展源流、創作群體、演出場所、流傳方式、接受群體等諸多方面具有共同性，兩者同源共流，關系極為密切。以說話藝術演述“三國”故事可能在唐代即已產生，“張飛胡”、“鄧艾吃”、“死諸葛走生仲達”等故事都已在民間廣為流傳。1唐末李商隱《驕兒詩》說：“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃。”這時的張飛與鄧艾形象已在史傳之外被賦予了生動的喜劇色彩，而且成為孩童的玩笑之資，可見，三國故事形態在當時不僅相當成熟，而且已極為普及。比李商隱更早的唐開元間僧人大覺在《四分律行事鈔批》卷二六中敘述了“死諸葛走生仲達”的故事，情節細致。這些人物形象與故事雖在裴注中略已記載，而在唐代的流傳已更為生動與豐富，且在民間膾炙人口。參看一粟《談唐代的三國故事》，1962年中華書局《文學遺產增刊十輯》。宋朝崇寧、大觀以后，講史藝術中更出現了說《三分》的專家霍四究。2宋高承《事物紀原》卷九《博弈嬉戲部· 影戲》記載：“宋朝仁宗時，市人有能談三國事者，或采其說加緣飾作影人，始為魏、吳、蜀三分戰爭之像。”據王云五主編《叢書集成初編》本，商務印書館1937年版。宋蘇軾《東坡志林》卷一《懷古· 塗 巷小兒聽說三國語》記曰：“王彭嘗云：‘ 塗 巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢令聚坐聽說古話，至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者，聞曹操敗，即喜唱快。以是知君子小人之澤，百世不斬。’”據王云五主編《叢書集成初編》本，商務印書館1939年版。宋朝崇寧、大觀以后，東京瓦肆伎藝盛行講史，出現了說《三分》的專家霍四究。參看宋孟元老撰、鄧之誠注《東京夢華錄》卷之五《京瓦伎藝》，133頁，中華書局1982年版。現存元代至治年間（1321-1323）建安虞氏刊本《三國志平話》大概就是當時說話的梗概3《古本小說集成》影印本，上海古籍出版社1990年版。。本文即以《三國志平話》為參照，探討元代三國戲與“說三分”之間的關系。

一

最早的三國故事表演大概可以上溯至三國鼎峙之初。《三國志·蜀書·許慈傳》載：“先主定蜀，承喪亂歷紀，學業衰廢，乃鳩合典籍，沙汰眾學，（許）慈、（胡）潛并為學士，與孟光、來敏等典掌舊文。值庶事草創，動多疑議，慈、潛更相克伐，謗讟忿爭，形于聲色；書籍有無，不相通借，時尋楚撻，以相震攇。其矜已妒彼，乃至于每此。先主愍其若斯，群僚大會，使倡家假為二子之容，效其訟鬩之狀，酒酣樂作，以為嬉戲，初以辭義相難，終以刀杖相屈，用感切之。”4晉陳壽撰、宋裴松之注《三國志》，中華書局，1982年第2版。

《太平廣記》卷二百二十六之“水飾圖經”條5小字注曰：“出《大業拾遺記》。”《太平廣記》，中華書局1961年版。記載了由黃袞設計的“水飾”七十二種，其中演三國故事的有六種：“曹瞞浴譙水，擊水蛟；魏文帝興師，臨河不濟；杜預造河橋成，晉武帝臨會，舉酒勸預；……吳大帝臨釣臺望葛玄；劉備乘馬渡檀溪……周處斬蛟……”所謂“水飾”，實為水上傀儡。根據“水飾圖經”條所述：“木人長二尺許，衣以綺羅，裝以金碧。及作雜禽獸魚鳥，皆能運動如生，隨曲水而行。又間以妓航，與水飾相次，亦作十二航，航長一丈闊六尺，木人奏音聲，擊磬撞鐘，彈箏鼓瑟，皆得成曲……同以水機使之。”

但正如王國維所說的：宋以前的戲劇都滑稽逗趣，“雖托故事以諷時事，然不以演事實為主，而以所含之意義為主。”6王國維《宋元戲曲史》三、宋之小說雜戲 ，華東師范大學出版社1995年版。

高承《事物紀原》中記載的宋仁宗時的三分影戲，可能具有故事情節，但影戲還不是嚴格意義上的戲劇，可能以影人輔助說話，則主要還是說話。真正演事實為主的戲劇宋元間才出現，這時才有演三國故事的“三國戲”。

根據陳翔華《三國故事劇考略》列舉，宋元三國故事戲文十二種：《關大王獨赴單刀會》、《劉先主跳檀溪》、《王祥行孝》、《周處風云記》、《甄皇后》、《貂禪女》、《銅雀妓》、《關大王古城會》、《何郎敷粉》、《瀘江祭》、《劉備》、《斬蔡揚》。其中《王祥行孝》、《甄皇后》、《貂禪女》、《銅雀妓》存佚曲，其他都已全佚。《王祥行孝》、《周處風云記》、《何郎敷粉》等故事在《三國志平話》和《三國志演義》中都不載。7陳翔華《三國故事劇考略》，周兆新主編《三國演義叢考》，北京大學出版社1995年版。《關大王獨赴單刀會》、《劉先主跳檀溪》、《關大王古城會》、《斬蔡揚》等在《三國志平話》中有相似的標題。

已佚金院本中也有一些三國故事，如《赤壁鏖兵》、《刺董卓》、《襄陽會》、《大劉備》、《罵呂布》等，另外，《十樣錦》、《七捉艷》、《舌智》可能也演三國之事。8參看陳翔華《三國故事劇考略》。其中《赤壁鏖兵》、《刺董卓》等名目與《三國志平話》標題相同。

元雜劇中的三國戲有三十三種：關漢卿《關張雙赴西蜀夢》、《徐夫人雪恨萬花堂》、《管寧割席》、《關大王單刀會》，高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》、《周瑜謁魯肅》，庾天賜《英烈士周處三害》，王德信《曹子建七步成章》、《陸績懷橘》，武漢臣《虎牢關三戰呂布》，王仲文《感天地王祥臥冰》、《七星壇諸葛亮祭風》、《諸葛亮秋風五丈原》，李壽卿《司馬昭復奪受禪臺》，尚仲賢《受顧命諸葛論功》，石君寶《東吳小喬哭周瑜》，于伯淵《白門斬呂布》，戴善夫《關大王三捉紅衣怪》，花李郎《莽張飛大鬧相府院》、《相府院曹公勘吉平》，趙天錫《試湯餅何郎傅粉》，李取進《司馬昭復奪受禪臺》，鄭德輝《醉思鄉王粲登樓》、《虎牢關三戰呂布》，金仁杰《蔡琰還朝》，趙善慶《燒樊城糜竺收資》，朱凱《劉玄德醉走黃鶴樓》，王曄《臥龍岡》，無名氏《諸葛亮博望燒屯》、《錦云堂美女連環記》、《關云長千里獨行》、《摔袁祥》、《烏林皓月》。9參看陳翔華《三國故事劇考略》，并參看傅惜華《元代雜劇全目》，作家出版社1957年版。“尚仲賢”陳翔華作“袁仲賢”。而花李郎《莽張飛大鬧相府院》與《相府院曹公勘吉平》可能為同一種劇。這些雜劇中現存關漢卿《關張雙赴西蜀夢》、《關大王單刀會》，高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》，鄭德輝《醉思鄉王粲登樓》、《虎牢關三戰呂布》，朱凱《劉玄德醉走黃鶴樓》，無名氏《諸葛亮博望燒屯》、《錦云堂美女連環記》、《關云長千里獨行》等九種。尚仲賢《受顧命諸葛論功》，今存脈望館抄本正名題《十樣錦諸葛論功》，是否即為尚仲賢之作，存在爭議。《周瑜謁魯肅》，武漢臣《虎牢關三戰呂布》，《諸葛亮秋風五丈原》，《相府院曹公勘吉平》等存佚曲。

除了這些可以確定為元代作品的三國戲之外，還有一些作品失載姓氏，無法確定是元代還是明代作品，一般稱之為元明之際無名氏作品，有二十二種：《曹操夜走陳倉路》、《陽平關五馬破曹》、《走鳳雛龐掠四郡》、《周公瑾得志娶小喬》、《張翼德單戰呂布》、《莽張飛大鬧石榴園》、《諸葛亮掛印氣張飛》、《諸葛亮石伏陸遜》、《兩軍師隔江斗智》、《老陶謙三讓徐州》、《壽亭侯五關斬將》、《關大王月下斬貂禪》、《關云長古城聚義》、《關云長單刀劈四寇》、《壽亭侯怒斬關平》、《關云長大破蚩尤》、《劉關張桃園三結義》、《張翼德三出小沛》、《張翼德大破杏林莊》、《米伯通衣錦還鄉》、《斬蔡陽》、《三國志大全》。其中《諸葛亮掛印氣張飛》、《斬蔡陽》存殘曲。《諸葛亮石伏陸遜》、《老陶謙三讓徐州》、《壽亭侯五關斬將》、《關大王月下斬貂禪》、《關云長古城聚義》、《米伯通衣錦還鄉》等六種已佚。10參看陳翔華《三國故事劇考略》。

三國故事至元代已普遍流傳，元雜劇中的三國戲有的必然直承宋金雜劇、院本、戲文而來，但由于文獻的限制，難以考求其發展演變情形。而《三國志平話》所憑依的說三分伎藝與三國戲同生共長，從現存文本我們看到元雜劇之三國戲與說三分之間的密切關聯。

二

三國戲所演故事基本見于《三國志平話》之中。今對比平話，并參考陳翔華《三國故事劇考略》，略為列舉如下：

《關大王單刀會》，見于《三國志平話》卷下，標題相似，為“關公單刀會”。宋元戲文中有《關大王獨赴單刀會》，但已佚。元劇中關羽氣勢壓倒魯肅，這一對史實的重要改創來自平話。

高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》，此劇題目“徐元直用計破曹仁”，正名“劉玄德獨赴襄陽會”。此事出于裴注所引《世語》。平話卷中標題為“先主跳澶溪”，先敘劉備投奔劉表，為蒯越、蔡瑁所不容，兩人請劉備出襄陽城外赴宴，設計要殺劉備，劉備得知逃出，馬躍檀溪獲免。平話緊接著敘述徐庶設計破曹仁。兩件事情之間沒有過渡，也沒有交代徐庶的出場。這顯然是平話文本粗略所致，在講史演出中應該是連貫敘述的。雜劇內容與平話相同，雙焦點敘事的結構也與平話相同。應是截取講史片段而敷演的。

《虎牢關三戰呂布》，題目“元帥府單氣張飛”，正名“虎牢關三戰呂布”。內容同于平話卷上“三戰呂布”，標題相同。此事不見于史著，為平話虛構創造。

《七星壇諸葛亮祭風》，平話卷中“黃蓋詐降蔣干”、“赤壁鏖兵”演諸葛亮祭風，風助火勢，燒得曹操大敗。赤壁之戰見于史傳，而諸葛亮祭風之事則純屬虛構。

《諸葛亮秋風五丈原》，正名“諸葛亮軍屯五丈原”。平話卷下有“秋風五丈原”、“將星墜孔明營”。此據史實結合民間傳說而生發。

《司馬昭復奪受禪臺》，此事見于《三國志》記載。平話卷下關公死后一段，敘曹丕登受禪臺即位，歌曰：“善惡到頭終有報，惡來還有惡圖之。曹家欲襲千載業，司馬依前襲帝基。”接近尾聲時載：“少帝禪位于司馬，封少帝為陳留王。”

《東吳小喬哭周瑜》，平話卷中敘諸葛亮之言：“聞有喬公二女，大喬、小喬。大喬嫁公子為妻；小喬與周瑜為婦，年幼，顏色甚盛。周瑜每日伴小喬作樂，怎肯來為帥？”卷下開篇即敘周瑜之死，死前哭著對魯肅說：“吾巴丘已死也，大夫帶骨殖卻歸江吳，倘見小喬，再三申意。”雜劇大概就是由此生發而敷演。

《白門斬呂布》，《三國志·呂布傳》載“布與其麾下登白門樓”，曹操擒而殺之。《三國志平話》卷上有“水浸下邳擒呂布”，“白門斬呂布”。標題相同。

《相府院曹公勘吉平》，《三國志·武帝紀》記載“漢太醫令吉本”等謀反之事，《三國志平話》卷中有“曹操勘吉平”，“吉平”由此而來，可見雜劇沿自平話，標題相似。又，《莽張飛大鬧相府院》一劇，《今樂考證》著錄，注曰“《選目》作《勘吉平》”，傅惜華《元代雜劇全目》謂此劇未知是否與《勘吉平》為同一劇。這是很可能的，平話“曹操勘吉平”段后，敘曰：“曹操打死吉平，深疑皇叔，自言：‘我之過也。不合將劉備入朝，弟兄三人若虎狼，無計可料。’無數日，曹相請玄德筵會，名曰‘論英會’。唬得皇叔墜其筋骨。會散。”從平話這段敘述看來，很可能是省略了很多細節的粗略記載，在原來的講史中可能是題為“論英會”的精彩的一節。平話這兩段故事來自《三國志·先主傳》記載：“先主未出時，獻帝舅車騎將軍董承辭受帝衣帶中密詔，當誅曹公。先主未發。是時曹公從容謂先主曰：‘今天下英雄，唯使君與操耳。本初之徒，不足數也。’先主方食，失匕箸。”因而平話之“筋”字當為“筯”字之誤。在參考元明之際無名氏雜劇《莽張飛大鬧石榴園》可知，正是在“論英會”之時，張飛闖入救了劉備。總之，《莽張飛大鬧相府院》與《相府院曹公勘吉平》可能為同一劇，演述平話“勘吉平”與“論英會”的片段故事。

《蔡琰還朝》，《后漢書》卷八十四《董祀妻傳》，敘述曹操贖回流落匈奴的蔡邕之女蔡琰，重嫁于董祀。平話卷下“關公斬龐德”之前段，敘陳登之言：“曹操不仁，長安建銅雀宮，選天下美色婦人，每日作樂。又不聞蔡琰和番復回，曹公又收在宮中。”

《劉玄德醉走黃鶴樓》，平話卷中有“玄德黃鶴樓私遁”，此事于史無徵，為平話虛構。雜劇加以敷演，情節曲折，人物眾多。

《臥龍岡》，疑演劉關張往臥龍崗三請諸葛亮之事。本事見于《三國志·諸葛亮傳》：“先主遂詣亮，凡三往，乃見。”平話卷中有“三顧孔明”，雜劇可能截取此段敷演。

《諸葛亮博望燒屯》，按《三國志》之《李典傳》、《劉備傳》記載，博望燒屯本劉備之事，與諸葛亮無涉。從王實甫《西廂記》第二本第一折的唱詞“則沒那諸葛孔明，便待要博望燒屯”看來，“博望燒屯”故事在元代早期就已移植為諸葛亮故事了。這一移植很可能是由講史創造的。考察《三國志平話》，可知雜劇《諸葛亮博望燒屯》是截取平話卷中“三顧孔明”至“軍師使計”片段改編而成的，作為中心情節的諸葛亮調兵遣將、安排計謀在兩種作品中基本相同，從“三顧孔明”、“諸葛出山”到“軍師使計”的多焦點順序敘事的敘事結構也相同。但雜劇適應戲劇的舞臺演出形式集中突出了諸葛亮與張飛的沖突，以這一沖突的發生與解決結構前三折；第四折憑空又增出一位管通，襯托諸葛亮的智謀，并夸耀劉備集團的人才濟濟、力量強大以及天命所歸。

《錦云堂美女連環記》，由平話卷上“王允獻董卓貂蟬”、“呂布刺董卓”演變而來。

《關云長千里獨行》，歷史上關羽棄曹操歸劉備時，曹操、袁紹兩陣相對，相距不遠。平話卷中演為“云長千里獨行”。雜劇所演為平話“關公襲車胄”之后“前后無一月，曹兵果至”開始，至于“古城聚義”的內容，稍有不同的在于雜劇為了減少枝蔓，刪卻趙云之事，敘張飛與劉備始終相伴，投袁紹、走古城。雜劇題目“灞陵橋曹操賜袍”，正名“關云長千里獨行”；平話有標題“曹公贈云長袍”、“曹公贈袍”、“云長千里獨行”、“關公千里獨行”。

《摔袁祥》，此事于史無徵，出于平話卷上“張飛摔袁襄”。

《烏林皓月》，當演赤壁大戰曹操敗北之事。平話卷中“玄德黃鶴樓私遁”一節，劉備贊周瑜的短歌道：“天下大亂兮，劉氏將亡。英雄出世兮，掃滅四方。烏林一兮，剉滅摧剛。漢室興兮，與賢為良。賢哉仁德兮，美哉周郎！”贊曰：“美哉公瑾，間世而生。與吳吞霸，與魏爭鋒。烏林破敵，赤壁鏖兵。似仳雄勇，更有誰同？”

由此可見，在三十三種元代三國故事雜劇中，至少有十七種所演內容來自平話，或截取平話的一段進行演述，或與平話內容有密切關系。這些故事內容有的有些許史實聯系，但基本上為平話所虛構創造。三國戲的題目與正名也與平話標題關系密切，或直接襲用平話標題，或在平話標題的基礎上加工創造成對偶詩句。當然，元代文人參與戲劇創作，在戲劇中表現詩才，不僅改作了小標題，而且以詩寫劇，創造出完全不同于平話風格的優美生動的戲劇語言，這是無須論述的明顯的事實。文人以詩才改寫講史，卻無意于以史才矯正講史，三國戲與平話一樣，與史實的聯系極其微薄，也是借一點史實妙筆生花虛構出的詩性故事，故事的輪廓基本不出于平話的構架，不過與平話粗略的文本相比，雜劇的文本要遠為細致與圓潤。

元明之際二十二種三國故事雜劇中，《曹操夜走陳倉路》、《陽平關五馬破曹》、《走鳳雛龐掠四郡》、《張翼德單戰呂布》、《莽張飛大鬧石榴園》、《諸葛亮掛印氣張飛》、《諸葛亮石伏陸遜》、《老陶謙三讓徐州》、《壽亭侯五關斬將》、《關云長古城聚義》、《劉關張桃園三結義》、《張翼德三出小沛》、《張翼德大破杏林莊》、《斬蔡陽》、《三國志大全》等十五種與《三國志平話》關系密切，內容同于平話，往往敘事結構也同于平話的片段。當然，這些雜劇有的可能創作于《三國志通俗演義》之后，可能直接受到《三國志通俗演義》的影響，但由此正可看到《三國志平話》與《三國志通俗演義》之間的密切關系，因而這些雜劇實際上還是受到《三國志平話》的影響。

三

三國戲與平話之間的關系具體表現在如下幾方面：

首先，平話全知敘事方式對三國戲的演述方式有重要影響。這是由三國戲的題材特點決定的。三國戲的背景是三國歷史，雖然每一段故事都有其主要人物，但關于三國歷史的敘述主要敘述的是事件，人物依托于故事而尚未能超越故事存在，同時故事牽涉面既廣，事件之間的聯系錯綜復雜，要敘述這樣的故事假如守定一個主唱人物單一的視角是很難表現的。雜劇一人主唱的體制決定主唱者一般都是劇中主角，但劇作者往往根據劇情的需要或者主觀創作意圖的需要而變通。現存三國戲就是這樣，主角主唱的形式很難全面表現闊大的歷史情景與復雜的事件，因此，平話全知全能的敘事方式為雜劇提供了現成的經驗。

如關漢卿《關大王單刀會》，劇中主角無疑是關羽，但正末在第一折扮演喬國公，第二折扮演司馬徽，第三第四折才扮演關羽，為的是說明單刀會的歷史背景，吳蜀之爭的來龍去脈，更重要的是在第一第二折中借他人之口追述關羽的光輝歷史，為關羽的出場釀足氣勢，作為單刀會中關羽英雄形象的鋪墊。《關張雙赴西蜀夢》也是如此，第一折主唱者是劉備派出的使者，第二折主唱是諸葛亮，第三、四折是張飛的鬼魂。全知全能的敘述關羽張飛之死，關張死后諸葛亮的悲傷，張飛、關羽的鬼魂赴西蜀向劉備告屈，全知全能的敘述自由轉換視角，超越時空、超越心靈、超越陰陽生死之隔。同樣演關羽故事的無名氏《關云長千里獨行》更為典型，主角無疑應為關羽，但此劇卻為旦本戲，主唱是正旦，有意思的是正旦總是與小旦一同上場，劇中標示為[正小旦上云]妾身甘糜二夫人的便是。并不明確正旦是甘夫人還是糜夫人，由此可見在此劇中人物形象是多么不重要，至少旦角是很不重要的，他們主要不具備人物性格形象的意義，而只是作為主唱者負載故事，起敘事者的作用，是平話全知全能敘述方式在戲曲中的變形。此劇除了關羽等主要人物的道白提示劇情之外，主要通過旦角的主唱敘述事件的發展以及關羽的英雄品格。

以劉備為主角的兩種雜劇也是如此。高文秀《劉玄德獨赴襄陽會》，因而雜劇有兩個敘事焦點，其一為“劉玄德獨赴襄陽會”，第一、二折敘述此事，其中劉備無疑是故事的主角，但第一折正末扮演劉琦主唱，第二折扮演劉表的家將王孫，劉琦和王孫都起敘述者的作用，以敘述故事的方式敘述劉備“獨赴襄陽會”這一經歷。另一個敘事焦點為“徐元直用計破曹仁”，則徐庶為主角，第三、四折以正末扮演徐庶，是以主角的演唱直接呈現角色性格形象的戲劇敘事方式。朱凱《劉玄德醉走黃鶴樓》，第一折正末扮演趙云主唱，趙云阻止劉備赴周瑜之約，但劉封主張劉備赴約；第二折村姑伴哥兒主唱，描繪情景并插科打諢調節戲劇氣氛；第三折正末扮演姜維為劉備送信；第四折正末扮演張飛責備劉封。而劇名提示的故事主人公劉備則沒有唱，實際上連道白又不多。

事實上，由于題材本身特點以及平話敘事經驗的影響，三國戲往往并不注重角色性格形象，雜劇的興趣仍然主要在敘述故事，即使正末扮演主角主唱的雜劇如《虎牢關三戰呂布》、《諸葛亮博望燒屯》、《錦云堂美女連環記》等也是如此。

其次，三國戲的人物在出場之前就已具有固定的性格特征，這些人物性格來自平話。如關羽的名字幾乎就是忠義智勇的代名詞。因此，三國戲不在于塑造人物形象，而往往以固定的人物形象表演故事；甚至也不在于表演故事——故事也是人們熟知的，三國戲主要通過表演抒發作者、演出者、接受者共同的追懷歷史之情。

且看《關張雙赴西蜀夢》。關漢卿在創作此劇時對三國故事有整體的了解與熟悉，創作曲詞時三國典故隨手拈來。開場第一句唱詞就是“織履編席，能夠做大蜀皇帝，非容易”，追憶劉備當年，潛龍久蟄，南征北戰，創立蜀漢。接著，追憶關羽單刀會、戰曹仁、刺顏良的英勇無敵，威震華夏：“關將軍但相持，無一個敢欺敵。素衣匹馬單刀會，覷敵軍如兒戲，不若土和泥。殺曹仁，十萬軍，刺顏良萬丈威。”以及張飛“赦嚴顏，鞭督郵，當陽橋喝曹軍”的光輝歷史：“義赦了嚴顏罪，鞭打的督郵死，當陽橋喝回個曹孟德”。第二折“再不看官渡口刺顏良，古城下刀誅蔡陽，石亭驛手摔袁襄”也是追憶關羽與張飛的雄威。第二折唱詞“這南陽耕叟村諸葛，輔助著洪福齊天漢帝王”則包含著孔明躬耕隆中、劉備三顧茅廬、孔明輔助劉備創立蜀漢等歷史。這些歷史在劇中不是作為劇情演述，而是作為劇情的根據與背景，凸現和深化劇情。但是，假如不熟悉這些歷史故事，則這樣意象繁多、典故堆砌的唱詞是很令人覺得煩瑣的。而接受者恰恰在接受之前已熟知劉關張結義情深，因而能理解劉備“旦暮朝夕，悶似三江水”的思念之情；熟知關羽、張飛是忠義勇敢的英雄，才會與劇中對關張之死的痛惜、痛恨產生共鳴。每出三國戲的內涵遠遠超出劇情之外，與豐富的三國故事聯系，意蘊深遠，具有深廣的歷史性與文化性。

同時，我們知道，元雜劇中的三國戲是劇作者任意選擇三國故事中的某一片段創作的。如王仲文創作《七星壇諸葛亮祭風》與《諸葛亮軍屯五丈原》，關漢卿創作《關大王單刀會》、《關張雙赴西蜀夢》，各劇獨立，不是順序演述三國故事，但所有戲劇都以三國故事的整體為演作背景，若沒有像《三國志平話》這樣完整敘述三國故事的藝術作為基礎，三國戲這種片斷演述是不可想象的。

再次，平話在史傳之外對歷史作出戲劇性的想象，以具體的人物活動對歷史的簡略記載作出詮釋。元雜劇中不少三國戲都是截取平話中的一段故事改編成的。這明顯的表現在《劉玄德獨赴襄陽會》與《諸葛亮博望燒屯》等劇中。

平話作為時間性的敘述，其情節發展有著動作的連貫性，如劉備三顧茅廬請得諸葛亮出山后，諸葛亮很快就遇到他出山后的第一次戰役，他初次用兵：博望燒屯。一般說來，戲劇作為時空綜合藝術，戲劇沖突較為集中，如《諸葛亮博望燒屯》應以“博望燒屯”為貫穿始終的中心事件，諸葛亮出山之事往往插敘其間。但事實上這出雜劇第一折演劉備三顧茅廬、孔明出山；第二、三折演諸葛亮派兵遣將施計，戰勝曹軍；第四折演曹操的軍師管通欲說降諸葛亮，反被震服。即使把第一折看作中心事件的鋪墊，第四折看作襯托，但這樣的結構顯然更接近于小說順時敘事的松散結構。第四折的情節《三國志平話》不載，可能是戲劇在平話之外根據劇情需要創造的。而第一至第三折則是依照平話敘事的順序，情節、人物形象也與平話基本相似，可看作是截取平話改編成的。

在《劉玄德獨赴襄陽會》中，楔子補充了平話敘事（或刊載）的情節缺漏，交待了徐庶的出場，使情節更為連貫、合理，但一出戲中包含兩個焦點：劉玄德獨赴襄陽會與徐元直用計破曹仁，則使得戲劇更接近小說敘事的線性結構方式。

雖然中國古代戲劇不像西方古典戲劇那樣有著“三一律”等嚴格的規則，但像這樣多焦點順時敘事的特點，在歷史題材的戲劇中尤為突出，正表現了歷史題材的戲劇與講史藝術的密切關系。

第四，平話超越史傳的藝術思維對元雜劇中三國戲的創作有很大啟發，三國戲在平話基礎上更加以變形、移花接木、添枝加葉等改造。如“虎牢關三戰呂布”一段，在《三國志·魏書·武帝紀》中只記載袁術等十路將軍同時起兵討董卓，推袁紹為盟主，曹操行奮武將軍。“卓兵強，紹等莫敢進……諸軍兵十余萬，日置酒高會，不圖進取。”曹操獨自領軍奮戰，失敗。平話借這點史實添枝加葉，把這段簡略的歷史記載擴展出細節豐富、動作生動、充滿戲劇沖突的一系列情節，尤其塑造了劉關張位卑職小而英勇善戰的形象。明萬歷脈望館抄校內府本元雜劇《虎牢關三戰呂布》在平話基礎上改變了一些細節：劉關張三人持書見孫堅，孫堅令他們在轅門外打躬；張飛沖撞孫堅，孫堅欲斬張飛，幸遇曹操回來勸免。這些細節的改變可以看作受平話思維的啟發而適應戲劇結構的創造，戲劇要求沖突集中，因而把頭緒繁多、人物紛紜的平話情節——劉關張持書見袁紹，袁術等輕侮三人，張飛與孫堅沖突——改為三人直接與孫堅相見產生矛盾，這樣戲劇動作緊湊，人物形象更加鮮明，適應戲劇舞臺演出的藝術形式。劇中人物的性格是直接源自平話的，如張飛的莽撞與英勇，孫堅的無能而嫉才輕人，曹操識人、用人等。戲劇的審美情趣也承自平話，有著粗獷、單純、滑稽的民間藝術風格：喜好而渲染英勇魯莽，突出張飛形象；制造熱鬧的喜劇效果，設立孫堅的凈角形象，丑化與嘲弄孫堅。又如《關云長千里獨行》一劇，情節與平話基本相同，只是改變不少細節，更突出與美化關羽形象。平話對史實的超越與虛構已初具塑造典型的意味，戲劇進一步完善典型，使之更完美精致。關羽、諸葛亮、曹操等的典型形象都已在平話、戲劇中初具輪廓，為后來小說的進一步塑造奠定了基礎。

平話虛構歷史創造藝術的思維啟發了元雜劇進一步虛構劇情。元代三國戲中如《關張雙赴西蜀夢》、《東吳小喬哭周瑜》、《關大王三捉紅衣怪》、《燒樊城糜竺收資》都是本事不見史載，情節為平話所無，借講史所提供的人物事件大膽想象，虛構出可能不符事實，但不悖于事理，具有藝術真實的人物故事。這四劇中只有《關張雙赴西蜀夢》有存本。但從題目可以看出，這些劇都是從人物所固有的性格特征出發，故事的虛構偏于渲染人物性格，抒發劇作者贊嘆、同情等傾向性明顯的主觀感情。如《東吳小喬哭周瑜》可能嘆惜周瑜英雄早逝，同情小喬失夫的悲苦；《關大王三捉紅衣怪》顯然出于對關羽忠義英勇、英氣凜然的景仰，夸張他斗怪除邪的神力。但也許因為悖于史事太甚，不符合普通民眾在三國故事的欣賞中求真的接受心理，故而不傳。

另外，平話的主觀傾向性也影響了戲劇創作。元雜劇的三十三種三國戲中至少有十六種是演劉備集團的故事的，而演曹魏故事的包括《司馬昭復奪受禪臺》兩本也只有六種。現存九種元代三國戲中，除《醉思鄉王粲登樓》與《錦云堂美女連環計》外，七種都是劉備集團的故事：《關大王單刀會》、《關張雙赴西蜀夢》、《劉玄德獨赴襄陽會》、《虎牢關三戰呂布》、《劉玄德醉走黃鶴樓》、《諸葛亮博望燒屯》、《關云長千里獨行》。這些雜劇都對劉備集團表現出褒獎尊崇的態度。