試論“一畫”之哲學美學價值與意義

沈名杰

（湖南女子學院，湖南長沙 410004）

試論“一畫”之哲學美學價值與意義

沈名杰

（湖南女子學院，湖南長沙 410004）

石濤作為中國繪畫史上的傳奇人物，以其“一畫論”聞名于世，該理論濃縮了石濤畢生的繪畫藝術精髓，是《畫語錄》的核心要義，數百年來，后代研究者對于“一畫”的確切涵義看法各異。

一畫；氣；法；繪畫

石濤（1641年～約1707年，與朱耷等人并稱“清初四高僧”），俗名朱若極，原籍廣西全州，曾客居武昌，云游湖廣、江西，旅居宣稱、金陵，晚年定居揚州。石濤的足跡踏遍了大半個中國，這樣的生活經歷給予了他體驗祖國絕美河山的機會，也為他的美學理論的完善和繪畫技巧的提升起到了關鍵性的催化作用；同時，輾轉顛沛的經歷使其飽嘗了世間的疾苦與艱辛，迫使他皈依佛門，在佛法的世界里找尋生活的勇氣，并將博大精深的佛法理論應用于繪畫實踐和理論研究，獲得了許多令人稱奇的成果。

石濤作為中國美術史上一位多才多藝的全能型畫家，早年便具有較好的收藏條件，可以有機會研習古代眾多名家佳作；在他研究傳統繪畫技法的時候，董其昌的繪畫理論和風格正廣泛影響著當時的中國畫壇，“南北宗”的學說名噪一時，石濤難免受其影響，但是他獨特的藝術個性從一開始就流淌在自己的筆底紙端，在沿襲傳統和“師法造化”兩個方面找到了絕佳的平衡點；他主張“我自用我法”，以現代藝術創作理念來分析，就是任何藝術創作活動都不可能離開創作者本人的思想意識狀態和他所生活的社會環境，是創作者自身藝術思想與社會文化背景雙方作用的過程。然而，作為明朝皇族后裔，石濤本應過著錦衣玉食的生活，但是朝代更替，生活環境驟變，他內心積郁國破家亡之痛，不得已出家，但是迫于各種現實的壓力，又與清王朝的上層人士有所往來，內心的糾結與斗爭可想而知；這種激蕩的內心波瀾使得石濤一方面自命清高，另一方面又不甘清寂，這樣的心境被他熔鑄到書畫當中，造就了蒼勁古樸、縱橫排奡、生機勃勃的風格，充滿了運動感與力量感。

石濤天賦異稟，早在弱冠之年，便能精于詩畫、書法；他撰寫了著名的《石濤畫語錄》，批判性繼承了傳統藝術理念；并全面、系統地闡釋了石濤全新的美學觀念；而“一畫”論堪稱這些美學觀念的根本法則。

一、“一畫”論與中國古典哲學的淵源

中國古典哲學體系中的道家之主要思想內核和禪宗（華嚴宗）思想在某些方面具有一致性，道家主張的“道生一，一生二，二生三，三生萬物”和禪宗（華嚴宗）的“一即萬，萬即一”、“緣一法而起萬法”均是闡釋“一”與“萬”的辯證關系，其本質內核是一致的。世間萬物由“一”而生，“一”之本源深藏于天地萬物之內，天地、萬物的變化與發展被其左右。此處的“一”既不是指“一個”，也不等同于“一切”，更確切地說它是“無”，但無能生有，能生萬物；因此，“一”也就是自然的“道”。

石濤的《畫語錄》中的《氤氳章第七》：“筆與墨會，是為氤氳；氤氳不分，是為混沌。辟混沌者，舍一畫而誰耶？”“自一以分萬，自萬以治一。化一而成氤氳，天下之能事畢矣。”此處的“一”指的是“一畫”之法，而筆墨的交匯、融合，是為氤氳，若筆墨關系處理不佳，就會使得畫面陷入混沌的狀態，要解開混沌之局面，必須要依靠“一畫”。畫家只有完全遵循“一畫”這一自然萬物之“道”進行藝術創作，才能達到繪畫的最高境界。

《道德經》有云：“昔之得一者，天得一以清，地得一以寧，神得一以靈，谷得一以盈，萬物得一以生”（道德經·第三十九章）道家思想中“道”強調“天人合一”，石濤亦有類似之見解。“天人合一”乃“一畫”之基石。石濤認為只有掌握了“一畫”之法，才能“深入其理，曲盡其態”，才能深入、徹底地揭示出天地、人物、山川、草木等一切物象的外部形態和內涵；另外，他在《畫語錄》的其他章節中亦強調了必須以“一畫”之法來進行繪畫創作；如“以一畫測之，即可參天地之化育也”，“測山川之形勢，度地土之廣遠，審峰嶂之疏密，識云煙之蒙昧。正踞千里，邪睨萬重，統歸于天之權、地之衡也。天有是權，能變山川之精靈；地有是衡能運山川之氣派；我有是一畫，能貫山川之形神。”此處，石濤提倡對山川進行“測”、“度”、“審”、“識”時，必須恪守“一畫”之法。

石濤在古典哲學與禪宗思想的影響下，提出了“一畫”論，他提出的“一畫”論絕非具體的某種書畫創作技法，而是合于天地人心的“道”，是儒道禪思想在藝術創作中的體現。“道的顯現就是文”，[1](p33)而“文”又分為天文、地文和人文，石濤所強調的山川、草木、河流屬于天地的自然之文，而作為人文之一的繪畫，就應當彰顯“道”這一自然之文的核心精要。

“一畫者，眾有之本，萬象之根；見用于神，藏用于人；而世人不知”，石濤所倡導的“一畫”之法亦可以理解為“無法”，也就是無法之法即為大法。畫家不能從簡單的繪畫技法或者一般作畫法則的層面上理解“一畫”論，而應當從一種哲學的深度去闡釋藝術創作的本質規律，這才是繪畫藝術的“真諦”所在。我們要分析闡述“一畫”論，恐怕還是要從石濤自己的一句經典論斷來理解：“總而言之，一畫者，無極也，天地之道也”。運用辯證的哲學理論來分析闡釋，世間萬物自從形成的那一刻起，就遵循其自身的客觀運動規律，這一規律既體現了其豐富多樣的“個性”，也展現了內在的“共性”，而這一“共性”就是石濤從萬千事物的紛繁復雜的現象中抽取出來的“眾有之本，萬象之根”；在繪畫藝術創作活動中，同樣存在這一共性，雖然繪畫因為工具材料的差異、繪畫語言的獨特性而分為多個門類，但是繪畫中本質的、內在的“共性”是一直存在的，只是這共性常常“見用于神，藏用于人；而世人不知。”也就是說，一般人對于“一畫”的共性視而不見，而這一共性確實存在。透過世間繽紛的“眾有”和“萬象”，石濤概括出“一畫之法，乃自我立”，這與羅丹所說的“不是世間缺少美，而是缺少發現美的眼睛”如出一轍。

那么“一畫”究竟是一個什么樣的理論體系呢？結合中國傳統繪畫理論、哲學體系以及文化思想來分析，“一畫”可理解為一種科學的、合乎規律性的繪畫法則。石濤又有言道：“夫畫者，形天地萬物者也”，且必須“發我之肺腑，揭我之須眉”，必須“借筆墨以寫天地萬物而陶詠乎我”，在此處，石濤已經將“一畫之法”闡釋得明白透徹，“一畫之法”即是將“我之肺腑”與“我之須眉”借“天地萬物”抒發出來，達到“陶詠乎我”的目的，這是畫家將主觀審美感受與客觀審美對象有機統一的過程。

二、“一畫”論之哲學美學價值與意義

“太古無法，太樸不散，而法立矣”，這是“一畫”論的前提，在刀耕火種的遠古時期，原始人類沒有固定的理法概念，更不用說哲學美學思想，“太樸”在道家思想里是指還未雕琢制作成器具的原料木材，《老子·二十八章》有言曰：“樸散為器”，含有自然、質樸、淳樸之意思，應該說石濤將藝術的本質內核闡釋得非常明了，“太樸一散，而法立矣，法與何立？立于一畫”，如若將“一畫”理解為抽象的藝術法則或規律，那么“立于一畫”就是強調以具象的筆墨表現出這個法則、規律。接下來，讓我們從哲學的角度來分析“一畫”論的美學價值與意義。首先，藝術創作活動必須強調創作者的主體性，這是藝術創作的基石，盡管每個創作者眼中的客觀物象形成創作的意象時，必然各不相同，但如果發揮主觀能動性，便能真正領會“一畫之洪規”，則可“深入其理，曲盡其態”。石濤強調實施“一畫”論時，必須：“行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。”也就是說，行得遠或者登得高，都基于極小的距離，一幅畫面可以收納、蘊藏自然萬物的無窮變化，即便再多的筆墨形式，也是最初產生于“一畫”而最終回歸于“一畫”，都應在創作者的主觀駕馭下完成，最終達到“如水之就深，如水之炎上，自然而不容毫發強也”的境界。雖然大千世界擁有紛繁復雜的現象，但其核心的本質是相同或者相近的，唯物辯證法所強調的正是創作主體充分掌握藝術創作的基本規律，透過現象看到事物的本質，真正領會到“一畫”的精髓。其次，“一畫”論強調作畫者對于客觀自然、生活環境的觀察與表現。正如前文所述，“道”是指“一”，那么“一畫”中的“一”也可以指天地自然之大美，作畫者只有用心觀察和體驗生活，才能將最生動的，最合乎自然本性的“美”展現出來。再者，中國古代美學中有“藝”與“道”之關系的探討，道是事物的原則、規律，“是自然、社會和精神的根本”；[1](p35)且“道”比“藝”更加重要，要求“藝”達到“道”的境界；而“道”又必須通過“藝”顯現出來。在石濤的字典里，“一畫”既指客觀存在的“道”，即天下萬物的自身規律和法則，也指“人文”中的繪畫藝術之“藝”，兩者和諧統一于“一畫”之概念范疇之內，這才是“一畫”之哲學美學價值。

三、“一畫”論和“蒙養”、“生活”的內在哲學關聯

“一畫”論中所提的“一畫”并不是單純指“道”，也不是僅限于具體的用“筆”或者用“線”的繪畫技法。石濤將“一畫”稱之為“法”，其《畫語錄》以此為基石，均是在闡釋“一畫”論的某一個特定的方向，“一畫”的提出為中國傳統繪畫創作尋求到了最終的根本，并產生出“蒙養”和“生活”的概念。強調用墨要有靈性，運筆能夠傳神。而用墨必須經過潛心研習、實踐才能萌生靈性，用筆亦需經過觀察體驗才能傳神。

“蒙養”取自《周易》中之蒙卦，上坎下艮，坎為水，艮為山，山水合而為此卦之卦象，因此象傳有言：“山下出泉，蒙；君子以果行育德”。石濤將《周易》的蒙卦引入其《畫語錄》絕非是想為自己的畫論錦上添花而已，他認為這才是山川草木的本質所在，在中國傳統哲學中，天地萬物雖然各具形態，然統之有元，本于一理，石濤深諳中國古典哲學之精要，準確地揭示了山川萬物的核心與本質。石濤為了深化“一畫”論而提出了“蒙養”的概念，這一概念可以等同于“元氣”。

“元氣”一說始見于中國漢朝的哲學著作，在《鹖冠子·泰錄》中有云：“天地成于元氣，萬物成于天地”；《論衡》中：“元氣未分，渾沌為一”，“萬物之生，皆稟元氣”等；先哲的“元氣論”強調萬物皆以“元氣”作為原始的、基本的組成元素；世間萬物的產生、發展、變幻和消亡都是元氣遵循“道”而運行變化的結果。故道家認為“元氣”是人體生命的核心能量，也是生命的根本之所在，因此在《莊子》一書中，提到“氣聚則生，氣散則死”。

石濤提及的“生活”一詞，其涵義可以從其《畫語錄》中找到源頭：“山川萬物之具體，有反有正，有偏有側，有聚有散，有近有遠，有內有外，有虛有實，有斷有連，有層次，有剝落，有豐致，有飄緲，此生活之大端也。”世間山川萬物的一切具象形態就是生活的本原；此處的“生活”指的是自然山川樹木的生動姿態，“生”可以理解為“生命力、生機、生動”，“活”也是指萬物均有生命力，生氣；強調“生活”就是強調在藝術創作過程中注入創作者主觀體悟到的生機與活力之元素。

石濤大膽突破所處時代的局限性，拓展了中國傳統繪畫的筆墨和意境的范疇，提倡畫家在進行藝術創作時，用筆用墨必須考慮自然形態的整體性與多樣性的辯證統一關系；反對一味地追求筆墨鋪陳，提倡在作品中體現、表達自己內心的真實感受。石濤“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我”的藝術思想，強調了對宇宙自然的體悟，提倡表現生生不息的自然萬物，從理論上徹底突破了當時保守的繪畫美學體系的重重束縛，融合了儒道禪的相關哲學理念，將一種革命性的藝術理論體系奉獻給了世人。

四、“一畫”論的哲學美學價值的實現

浩如煙海的中國畫論有三個顯著的特性：“通過哲理，要言少索，深入技藝”。所謂“通過哲理”是指中國畫論與古典哲學、歷史文化傳統關系甚大，古代的文人、畫家常常是一專多能，“孔子精于六藝，六朝文人多精于琴、棋、書、畫、醫、佛”；千百年來，作為中國傳統繪畫的主力軍的中國文人畫家，通曉文史哲，兼修儒道釋，撰寫了大量內涵精妙、說理深邃、容量極大的書、畫論。

石濤畫論中的“山川與予神遇而跡化也”，實乃一個畫家的科學、客觀、正確的作畫方法，正所謂“山川脫胎于予，予脫胎于山川也”，作為中國繪畫史上的一代宗師，石濤已達“天人合一”之境界，能夠完全融入身邊的自然山川，能夠像對待老朋友一樣與山川“對話、交流”，能夠將山川、樹木、河流等視作有血有肉有思想情感的“生命體”，能夠真正體悟到自然造化的無窮奧妙與生命的本質力量，如此一來，石濤便能透過自然景致的表象洞悉其本質內涵，才能體悟到中國傳統繪畫的精神內核與本源，才能最終做到“一畫之法立而萬物著矣”。

石濤是中國繪畫史上的重要的藝術家和理論家，他的人生經歷和歷史背景成就了他的藝術思想境界和藝術理論體系，他從禪宗思想里吸收了充足的養分，以中國的傳統文化和古典哲學作為土壤，在中國繪畫理論研究中創造了一個奇跡。石濤的重要藝術理論“一畫”論包含了高深的藝術哲學內涵，作為其繪畫理論體系的核心，對后世的美學理論家以及畫家的影響意義深遠。

[1]彭富春.哲學美學導論[M].北京：人民出版社，2005.

責任編輯 高思新

J201

A

1003-8477（2014）02-0119-04

沈名杰（1978—），男，湖南女子學院藝術設計系專任教師。